You are here: Home Cat. nr. 04
Document Actions

Cat. nr. 04

Caesar van Everdingen
(Alkmaar 1616/17 – 1678 Alkmaar)

De geboorte van Frederik Hendrik [in of na 1649]


04.-De-geboorte-van-Frederik-Hendrik.-Caesar-van-Everdingen.jpg

Doek, 379 x 254,5 cm (westarm, westwand middenboven)
Van Gelder 1948/1949, nr. 1; Peter-Raupp 1980, nr. 1; Loonstra 1985, nr. 1; RGD 2001, nr. 15: Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. IV


1. Beschrijving
De kleine Frederik Hendrik, gekleed in een lang wit hemd en een met hermelijnbont afgezet mutsje ligt in een grotendeels transparant schild met het bovenlichaam opgericht. Hij wordt omringd door drie godenfiguren. Links van hem zit Minerva geknield, die het kind in het schild wiegt. Amor met witte vleugels hangt hem een koker met pijlen om en geheel rechts reikt Mars, begeleid door een wolf, hem een lans aan. Onder het schild met het kind ligt een leeuw, met naast hem een bundel pijlen. Achter Minerva staat geheel in de schaduw Frederik Hendriks vader, Willem van Oranje. Hij wordt vergezeld door een skelet, dat in de opgeheven rechterarm een pijl houdt. Mars, Minerva en Willem van Oranje kijken naar een vrouw links op de voorgrond, gezeten op een stoel die is bedekt door een donkere stof met gouden motieven. Zij is op de rug gezien en wendt haar met een witte doek bedekte hoofd naar de toeschouwer. Traditioneel wordt zij gezien als Frederik Hendriks moeder, Louise de Coligny. De figuren staan op een ondiepe, met witte rozen bezaaide stenen vloer en enkele treden. Zij worden beschenen door van links vallend licht. Boven het kind en de hem omringende figuren wordt een kleed als een baldakijn opgehouden door putti. De putti boven dit baldakijn dragen korven met bloemen en vruchten. Langs de wolken, die deels rood oplichten in een geel hemels licht, slingert een stroom van putti naar beneden.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering
2.1.1. drager
Doek. Doekmaat: 386/388,5 x 243,5/244,5 cm. Drie verticale banen: linkerbaan ca. 111 cm; middelste baan 108,5 cm; rechterbaan ca.  22,5 cm. Zelfkanten: in de linkerbaan en de middelste baan aan weerszijden, in de rechterbaan alleen links, langs de naad. Aan de rechter-, de onder- en de bovenkant is de doekrand tweemaal omgevouwen en vastgezet met een overhandse steek.

Weefseldichtheid:
linkerbaan 13,6 (12-15) verticale draden/cm en 12,4 (11-13) horizontale draden/cm
middelste baan 13,4 (12-15) verticale draden/cm en 11,4 (11-12) horizontale draden/cm
rechterbaan 12,4 (12-13) verticale draden/cm en 11,2 (10-12) horizontale draden/cm
Gezien het vrijwel gelijke aantal verticale kettingdraden zijn de baan links en de baan midden waarschijnlijk uit dezelfde rol doek afkomstig. De smalle baan rechts lijkt uit een andere rol te komen.

2.1.2. grondering
Eén gronderingslaag, die loodwit, krijt, een weinig omber, rode oker en zwart pigment bevat (2001/48 en 2001/61).

2.1.3. spanraam
oorspronkelijk grenenhouten spanraam
formaat: ca. 378 x ca. 255 cm

2.1.4. opspanning van het doek
Langs de randen bevinden zich in een smalle ongegrondeerde strook de sporen van de opspanning van de grondeerder en van de opspanning op het definitieve raam. Op de bovenrand bevinden zich vijf houten nagels, die gebruikt zijn bij de opspanning op het uiteindelijke raam. In de hoeken zijn aan de achterzijde houten nagels gebruikt om het gevouwen doek vast te zetten; in de andere werken werden hiervoor meestal metalen nagels toegepast. In de linkerrand bedraagt de afstand tussen de gronderingsgaatjes 10-11 cm en in de rechterrand 5,5 cm. Het is opmerkelijk dat de afstand tussen de gronderingsgaatjes afwijkt van de andere doeken, waarin de afstand aan beide zijden gelijk is. Bij de kleinere doeken bedraagt deze doorgaans tussen de 6,5-7 cm en bij de grote doeken 8-9,5 cm. Op enkele plaatsen langs de rechterrand, waar de verf doorloopt tot aan de rand van het doek, is tussen de gronderingsgaatjes en de rand van het doek een smal strookje doek zonder verf te zien. Dit duidt erop dat de schilder in ieder geval dezelfde gaatjes bij het opspannen gebruikte als de grondeerder en misschien wel dezelfde opspanning. Links en rechts is het doek niet om het spanraam geslagen, zoals bij de andere doeken, maar vlak op de voorkant van het raam opgespannen met touwtjes.

2.2. verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
2.2.1. ondertekening en onderschildering
Met het blote oog is aan het verfoppervlak geen ondertekening te zien en met IRR slechts enkele donkere lijntjes bij de heup van Mars net boven de witte vleugel, en rechts boven de schouder van het skelet. Omdat Van Everdingen het schilderij heel precies heeft opgebouwd en maar weinig veranderingen doorvoerde, moet hij de voorstelling zorgvuldig hebben voorbereid. Het is denkbaar dat de met IRR zichtbare lijnen deel uitmaken van een uitvoeriger ondertekening, die grotendeels niet zichtbaar is als gevolg van Van Everdingens dekkende en precieze manier van schilderen. Bij de uiteindelijke contouren, die waarschijnlijk meestal samenvallen met de getekende lijnen, overlapt de verf van twee aangrenzende passages elkaar.

Slechts langs enkele contouren en af en toe in schaduwpartijen is de onderschildering zichtbaar. In deze passages is te zien dat de voorstelling overwegend met bruinen is voorbereid. Het beige bekken van het geraamte is met lichte okerkleur onderschilderd en de warme donkere huidtinten van Willem van Oranje met warm roodbruin, zoals is te zien rond zijn ogen en in een rimpel op het voorhoofd. Roodbruin is zichtbaar in de groep putti tussen Willem van Oranje en Mars, zoals in de arm van de putto met het zwarte haar rechts van Willem van Oranje. De met een dunne laag helder blauwe ultramarijn over smalt geschilderde pijlenkoker bij Frederik Hendrik, is voorbereid met een grijze verf uit houtskoolzwart en loodwit (1/2). Uit het overwegend monochrome karakter van deze voorbereiding kan echter niet worden afgeleid dat de onderschildering uitsluitend diende om de licht-donkerverhoudingen vast te leggen. Het schilderij bestaat vrijwel helemaal uit bruine en grijze tinten met wat wit, warmgeel, oranje en rood en een enkel blauw accent. Daarom gebruikte de schilder hoofdzakelijk bruine en grijze tinten als voorbereiding op het uiteindelijke kleurresultaat.

Evenals bij Van Everdingens
 Vier Muzen en Pegasus (cat. nr. 03) is het modelé reeds in het doodverfstadium aangegeven: de draperie over de stoel is met omberkleur gemodelleerd en de rode rok van Minerva met bruin in de schaduwen en warmroze in de lichte delen. De licht-donkerverdeling in de lucht was ook al aangegeven. De grijze partij in de lucht laat een grijze onderschildering zien (2001/61), terwijl in de lichte delen van de lucht rechts van Mars een lichte okerkleurige onderlaag zichtbaar is aan het verfoppervlak.

cat_nr_04_fig_01.jpg
fig. 1. Doorlichtopname vóór restauratie.
Doordat de vormen elkaar vaak enigszins overlappen tekenen de randen van de vormen donker af in doorlicht.


2.2.2. opmaak
Bij het opmaken werkte Van Everdingen consequent van de achtergrond naar de voorgrond. Hij spaarde daarbij later te schilderen vormen uit. Alleen details, zoals het blauwe lint om de pijlenbundel bij Minerva, zijn niet uitgespaard. De uitgespaarde vormen werden zorgvuldig ingevuld, waarbij de verf meestal een klein beetje over de rand van de uitsparing werd geschilderd zodat deze de vorm erachter overlapt. Door de iets dikkere verf bij deze overlappingen zijn hier in doorlicht donkere lijnen bij de contouren te zien (fig. 1). Slechts een enkele keer is in doorlicht een lichte omtreklijn te zien, wat erop wijst dat de verf van twee aangrenzende partijen elkaar daar net niet raakt, zoals bij de bovenzijde van het hoofd van Amor en onder de middelvinger van de gesluierde vrouw links. Nadat de voorgrond was opgemaakt, keerde Van Everdingen terug naar de lucht om daar de grillige lichteffecten aan te geven, zoals het felle geel en rood hoog in de lucht bij de putti. Uit de onderschildering blijkt dat de verdeling van zonlicht en wolken daarin al was vastgelegd, maar de toon en kleur van de lucht kon de schilder blijkbaar pas bepalen nadat de groep figuren was uitgewerkt. Zo plaatste hij een grijze wolk achter het geraamte zodat diens bleke vorm goed tegen de lucht afsteekt.

cat_nr_04_fig_02.jpg
fig. 2. Detail van het gezichtje van Frederik Hendrik.
Het gezichtje van de jonge Frederik Hendrik is tot in de kleinste details uitgewerkt. Zelfs de wimpers en wenkbrauwen zijn haartje voor haartje met een heel fijn penseel geschilderd. In de huidtinten is de verf glad verdreven zodat de penseelstreek vrijwel onzichtbaar is. Alleen in het glanslicht op het voorhoofd zijn er zichtbare witte toetsen. De opmaakverf is steeds dekkend aangebracht, ook in de schaduwen in de hals. De donkere koele toon is verkregen door wat zwart pigment aan de huidkleurige verf toe te voegen. In de schaduw van de neus bij het linkeroog zijn lichtblauwe toetsen te zien die als laatste zijn aangebracht. Hiervoor gebruikte de schilder een blauw pigment.

Bij het uitwerken van de voorstelling heeft Van Everdingen bijna overal dekkende verven gebruikt die glad in elkaar zijn verdreven. Alleen in de korf met vruchten en bloemen linksboven en in sommige schaduwpartijen is de verf minder dekkend aangebracht, zoals in het gezicht en de handen van Willem van Oranje (fig. 4) en bij de slagschaduw op de vleugel van Amor. Koele huidtinten zijn verkregen door zwart pigment aan de huidkleur toe te voegen. Enkele kleinere koele accenten zijn gezet met toetsen van blauw en wit pigment die als laatste zijn aangebracht, zoals in de huidtinten van de jonge Frederik Hendrik, Minerva (fig. 2 en 3) en de zittende vrouw links. Een zichtbare penseelstreek is alleen gebruikt om de structuur van haren, manen en veren te suggereren. Ook is het incarnaat van Mars in vergelijking met de andere figuren met een wat lossere toets geschilderd, mogelijk voor de suggestie van mannelijke huid. De verf is nergens pasteus gebruikt en de weergave van de uiteenlopende materialen is altijd met een egaal verfoppervlak verkregen. 

cat_nr_04_fig_03.jpg
fig. 3. Detail met het gezicht van Minerva.
Het gezicht van Minerva is heel precies geschilderd met subtiele lichteffecten. Zo kaatst het belichte ooglid zijn licht terug in de donkere oogkas bij de neuswortel en zien we rond het neusgat warme reflecties die de transparantie van neusvleugel en neusbrug suggereren. Rond haar oog zijn ook enkele blauwe toetsen geplaatst. 

2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansproces
De met IRR zichtbare lijntjes lijken erop te wijzen dat Van Everdingen bij het onderschilderen van de voorstelling hier wat van zijn ondertekening afweek. Ook ten opzichte van de doodverf zijn enkele vormen licht gewijzigd. Zo is het hoofd Willem van Oranje een paar centimeter naar beneden geschoven en versmald (fig. 4). De donkere kleur van de eerste versie van het haar schemert door de gele lucht en de beentjes van twee putti. Ook de vorm van zijn mantel is iets veranderd. Verder is het achterhoofd van het skelet wat verkleind, diens heup wat gewijzigd, en de vorm van de vingers van de zittende vrouw links iets veranderd. Tenslotte zijn er enkele kleine veranderingen te zien in de vorm en de decoraties van het harnas van Mars.

cat_nr_04_fig_04.jpg
fig. 4. Detail met het hoofd van Willem van Oranje.
Het gezicht van Willem van Oranje is losjes opgemaakt en de roodbruine doodverf is op diverse plaatsen opengelaten. Het hoofd is een paar centimeter naar beneden geschoven en versmald. De donkere kleur van de eerste versie van het haar schemert door de gele lucht en de beentjes van de putti.


2.2.4. verouderingsverschijnselen
Het schilderij is goed bewaard gebleven en vertoont opvallend weinig ouderdomscraquelé. De repentir rond het hoofd van Willem van Oranje wijst erop dat de verf van de lucht en de putti transparanter is geworden.

cat_nr_04_fig_05.JPG
fig. 5. De pijlenkoker.
De pijlenkoker naast Frederik Hendrik was oorspronkelijk helderblauw van kleur en opgebouwd uit een verflaag met smalt, waarop een glacis van ultramarijn. De smaltlaag is sterk verouderd en heeft zijn blauwe kleur verloren. De helderblauwe glacis hecht slecht op de onderlaag, waardoor de verkleurde smaltverf over grote delen van het oppervlak zichtbaar is geworden. De slechte hechting tussen beide verflagen zou verband kunnen houden met de degradatie van de smaltverf.


D
e pijlenkoker naast de jonge Frederik Hendrik heeft zijn blauwe kleur grotendeels verloren (fig. 5). Van Everdingen schilderde deze eerst met het instabiele blauwe pigment smalt, dat echter grotendeels is ontkleurd en nu een grijze kleur heeft (1/1 en 1/2). Deze verflaag ligt tegenwoordig aan het oppervlak, omdat de dunne laag met ultramarijn die Van Everdingen hierover aanbracht deels van de onderlaag heeft losgelaten. Verflagen met ultramarijn zijn soms in een waterig bindmiddel gebonden en daardoor extra gevoelig voor oplosmiddelen die tijdens restauraties worden gebruikt. Hier lijkt de kwetsbare ultramarijnverf echter in olie gebonden te zijn (1A2). In dit geval ligt de oorzaak van de slechte conditie van het ultramarijn glacis waarschijnlijk bij de gedegradeerde smaltverf eronder. De degradatie van het smalt lijkt de hechting tussen smaltverf en ultramarijnverf te hebben verbroken. Op plaatsen waar het ultramarijn over een andere ondergrond is aangebracht, zoals de bruine huidkleur in de hand van Amor, zijn er namelijk geen problemen met de hechting (fig. 6).

cat_nr_04_fig_06.jpg
fig. 6. Detail van de pijlenkoker.
Waar de ultramarijnverf van de blauwe koker de huidkleur van de hand van Amor overlapt, zijn geen problemen met de hechting op de onderlaag opgetreden.

De bruine en gele verf aan de rand van het schild en het gele bandje om de pijlenkoker vertonen een barstenpatroon waarbij de onderliggende gele lagen door de bruine laag omhoog lijken te komen (fig. 7). Deze barsten volgen hier en daar het ouderdomscraquelé. Op de rand van het schild is de gele verf bovendien losgekomen van de grijze laag eronder.

cat_nr_04_fig_07.JPG
fig. 7. Detail van de pijlenkoker.
De gele verf is hier en daar losgekomen van de grijze verf eronder en is in de barsten door de erop liggende bruine verf gemigreerd.


2.3. signatuur en opschriften
2.3.1. signatuur
rechtsonder, op de steen onder de voet van Mars: CVEverdingen [CVE in ligatuur]

2.3.2. opschriften
geen

2.3.3. opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
geen

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis
Tijdens de restauratie bleek dat in het bijzonder rechtsboven in de achtergrond bij een vernisafname in het verleden veel resten oude vernis waren achtergebleven. Deze resten fluoresceren sterk geel in UV- licht en zijn daardoor goed te onderscheiden van de later binnen de lijst aangebrachte, groen fluorescerende vernislagen die zich op het gehele schilderij bevinden. De geel fluorescerende vernis kan geïdentificeerd worden als de vernis die Jan van Dyk in 1767 aanbracht.

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
Het spanraam was verstevigd met een nieuwe verticale lat en op de linker benedenhoek was over de touwtjes een hoekversteviging gespijkerd. Op die plek waren de touwtjes gebroken en was de opspanning van het doek onregelmatig. Aan de onderkant van de rechter doeknaad en in de hoeken bevonden zich deformaties in het doek. Een opgelijmd lapje op de achterkant, ter reparatie van een klein gat in het doek, had een deformatie veroorzaakt aan de linkerrand ter hoogte van de elleboog van het skelet. Op het schilderij werd oppervlaktevuil en vergeelde, onregelmatige vernis aangetroffen en enkele kleine, verkleurde retouches.

2.4.3. jongste behandeling
De verwijdering van oppervlaktevuil, het impregneren met gelatine en de vernisafname met kompressen gebeurde volgens de voor deze restauratie ontwikkelde standaardprocedure. Het opgeplakte doekje en de lijmresten zijn mechanisch verwijderd. De deformaties in het doek zijn met vocht en warmte geplaneerd en de lacunes gevuld en geretoucheerd. Het doek is vlak gelegd en zonder de oorspronkelijke touwtjes boven en onder los te halen zijn de niet-oorspronkelijke opgespijkerde verstevigingen weggehaald, een nieuwe dwarslat aangebracht en de hoeken van het spanraam hersteld. Een steundoek was nodig om de onregelmatige opspanning op te vangen. Dit doek is in twee banen aan elkaar genaaid. De bovenste en onderste rand zijn beplakt met Melinex-strookjes om het steundoek onder de oorspronkelijke bespanning door te kunnen trekken. De randen van het steundoek werden met stalen nietjes in het spanraam bevestigd. Waar nodig werden de touwtjes vervangen, de spangaatjes verstevigd en de opspanning hersteld.
Restauratoren: EM, JvdW, LiSp, LA, JvO, NvdW.

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij
3.1.1. geschreven bronnen
1. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen uit de middelste rang in het handschrift van Van Campen (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 8,9):  ‘A De geboorte van sijn hoogheijt van pallas in haer schilt gewieght van mars de speer inde hant gegeven’.

2. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen in het handschrift van Post met aantekeningen van Huygens (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 6,7): ‘nr. 1. de geboorte van sijn hoogt.'

3. Ongedateerde notitie in het handschrift van Van Campen van ‘stucke inde sal nogh te maeken’, (KHA, A14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 23): onder deze stukken wordt ook de ‘geboort’ genoemd.

4. Dagboek van Willem Frederik van Nassau, stadhouder van Friesland, Groningen en Drenthe (Visser 1995) 7-17 oktober 1648:  ‘Saeterdach bin ick om vijff uir nae Haerlem gereden, quam dahr om half negen, sach vier schilders, die voor H.H. schilderen, die tot het huys van het Bosch sullen dienen’. 
6-16 december 1648: ‘woensdach reedt ick te seuven uir van Hillegum en quam te acht uir te Haerlem, besach de schilderien van signor Van Bree, Grebber, Caesar’.

3.1.2. tekeningen, olieverfschetsen
geen

4. Commentaar
Met de allegorische voorstelling van zijn geboorte opent de reeks schilderijen in de Oranjezaal, waarin het leven van Frederik Hendrik wordt verheerlijkt. De jonge prins wordt omgeven door de drie goden Minerva, Amor en Mars, die respectievelijk deugd en wijsheid, echtelijke eendracht en militaire kracht personifiëren.1  Terwijl Minerva hem wiegt, bieden Amor en Mars hem gaven aan die het knaapje als toekomstig stadhouder nodig heeft. Amor hangt de baby een pijlenkoker om, wat erop duidt dat het kind begiftigd is met menselijke wijsheid. Met het overhandigen van de speer verleent Mars hem wereldlijke macht.2  Ook wordt de kleine Frederik Hendrik omringd door symbolen die verband houden met zijn toekomstige functie. De leeuw kan de noordelijke provinciën belichamen, maar ook de deugd van waakzaamheid en de pijlenbundel geldt naast kenteken voor staatsgezag vooral als symbool van eendracht en eenheid. Het baldakijn, een traditioneel onderdeel van heersersceremonieel, is gebruikt als teken van verhevenheid, terwijl de putti met korven vol bloemen en vruchten vreugde uitdrukken. Het uit de wolken brekende licht vergezeld van de slinger van putti duidt op de medewerking van hemelse machten. Willem van Oranje, de vader van de pasgeborene, is ook aanwezig met in zijn rechterhand een veldheerstaf. Hij wordt vergezeld door een skelet dat naar zijn moord verwijst, die een half jaar na de geboorte van Frederik Hendrik plaatsvond.

De zittende vrouw op de voorgrond wordt traditioneel als Frederik Hendriks moeder Louise de Coligny (1555-1620) gezien. Zo wordt zij voor het eerst in 1767 door Jan van Dyk geduid.3  Terecht heeft Brenninkmeyer-De Rooij erop gewezen dat deze vrouwenfiguur een hoofdrol in de voorstelling inneemt omdat de blikken van Mars, Minerva en Willem van Oranje nadrukkelijk op haar zijn gericht.4  Brenninkmeyer-De Rooij verwerpt echter ook de traditionele identificatie van deze vrouw als Louise de Coligny op grond van de afwezigheid van enige overeenkomst van haar geïdealiseerde gelaat met bekende portretten. Ook suggereert Brenninkmeyer-De Rooij dat zij in tegenstelling tot Willem van Oranje geen contemporaine kleding draagt. Noch haar kleding, noch de motieven op de rijke draperie die haar zetel versiert, voorzien ons echter van een duidelijke aanwijzing wie zij dan wel zou kunnen zijn.5  Gezien de aanwezigheid van Willem van Oranje en het ontbreken van attributen lijkt het echter toch het meest waarschijnlijk dat de vrouw wel Frederik Hendriks moeder voorstelt.6  Een verklaring voor het ontbreken van een gelijkenis met portretten van Louise de Coligny kan zijn dat Van Everdingen tijdens het schilderen niet over haar portret beschikte. De thans bewaard gebleven portretten van haar stammen bovendien niet uit de tijd van de geboorte van Frederik Hendrik, maar uit een latere periode in haar leven.7

Vanaf de eerste plannen ligt het onderwerp van dit schilderij vast, al wordt hoogstwaarschijnlijk niet direct met de uitvoering begonnen. Van Everdingens schilderij is weliswaar niet gedateerd, maar het wordt genoemd in een lijstje met een opsomming van de nog te maken schilderijen, dat waarschijnlijk in 1649 werd opgesteld. Daaruit kan worden afgeleid dat het in of na 1649 moet zijn vervaardigd.8  Opmerkelijk is verder dat het doek waarop het werk is geschilderd, qua afmetingen niet is te relateren aan een van de doeken die in de overeenkomst uit 1647 tussen plamuurder François Oliviers en Huygens worden genoemd.9  Waarschijnlijk waren destijds de uiteindelijke maten van de schilderijen op deze wand nog niet bekend, zoals ook in de catalogusteksten van deze werken werd geconstateerd. Men kan veronderstellen dat een deel van het lange doek van ‘7 voet breet 21 hooch’ (= 219,73 x 659,19 cm), dat niet in verband te brengen is met een van de thans bestaande schilderijen in de Oranjezaal, gebruikt werd voor De geboorte van Frederik Hendrik. Hiertegen spreekt echter dat het in het contract genoemde doek smaller is dan dat van de Geboorte. Bovendien is het doek zowel aan de onder-, als aan de bovenkant omgevouwen en vertoont het een zoompje en een ongegrondeerd randje, zodat het zeker niet van een groter gegrondeerd doek afkomstig is. Het ontbreken van het doek in de overeenkomst met de grondeerder en de afwijkende afstand in de gronderingsgaatjes kunnen er zelfs op wijzen dat het doek niet gelijktijdig met de andere doeken gegrondeerd is. Daarnaast is het ook opvallend dat het doek van de Geboorte zó smal is, dat het als enige van de doeken in de Oranjezaal niet om het raam geslagen is, maar vlak op de voorkant van het raam met touwtjes is opgespannen.

Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
Van Everdingen heeft in deze voorstelling veel aandacht besteed aan complexe lichteffecten en een precieze stofuitdrukking. De schilder heeft een grillige licht-donkerverdeling gecombineerd met een beperkt kleurpalet, bestaande uit overwegend donkerbruinen en grijzen met wat wit, warmgeel, oranje en rood en een enkel blauw accent. De voorstelling verschilt in kleurgebruik sterk van Van Everdingens Vier muzen en Pegasus (cat. nr. 03), dat uit grote lichte en heldere kleurvlakken is opgebouwd. Ondanks dit verschil komt de schildertechniek in beide werken grotendeels overeen. Zo is in beide werken de verf nergens pasteus gebruikt en is de weergave van uiteenlopende materialen altijd met een egaal verfoppervlak verkregen. Toch zijn er ook enkele verschillen te constateren. In vergelijking met de Vier muzen  is de verf meer dekkend aangebracht en is er minder gebruikgemaakt van de kleur van de onderschildering. Dit verschil is goed te zien bij de huidtinten. Bij de huidpartijen in de Vier muzen is de bruine doodverf bijna overal zichtbaar in de schaduwen en zijn koele schaduwen verkregen door lichte verf dun over het bruin te verdrijven. In de Geboorte daarentegen zijn de schaduwen meer dekkend uitgewerkt en zijn koele tonen verkregen door zwart pigment aan de huidkleur toe te voegen.

Van Everdingen verbeeldde in deze voorstelling meerdere lichtbronnen. Hij suggereerde een van linksboven invallend licht, hoogstwaarschijnlijk volgens de instructie van Van Campen op grond van de plaats van het schilderij in de Oranjezaal. De kleine Frederik Hendrik en zijn directe omgeving worden hierdoor sterk belicht. De figuren zijn hier gemodelleerd met de voor Van Everdingen zo kenmerkende brede, belichte zones en scherp begrensde schaduwpartijen die krachtige reflecties bevatten. Ook werpen ze sterke slagschaduwen. Naast het effect van dit ‘natuurlijke’ licht, is in de lucht een stralend hemels licht geschilderd dat door de wolken heen breekt en dat allerlei lichteffecten veroorzaakt op de wolken en de naar beneden slingerende stroom putti. Sommige figuurtjes lossen bijna op in het hemelse schijnsel, terwijl andere zijn gemodelleerd met donkergrijze schaduwen en felle oranjeroze reflecties van de oranjerode oplichtende randen van de wolken. Verrassend is dat Willem van Oranje zich helemaal in de schaduw bevindt, waardoor zijn silhouet donker afsteekt tegen de lichte lucht. Het is onduidelijk of hij van het natuurlijke licht van links of van het bovenaardse licht wordt afgeschermd door het kleed dat de putti in de lucht als een baldakijn omhoog houden. Van Everdingen verbeeldde ook andere lichtverschijnselen. Een opvallend effect vormt het beschaduwde gezicht van de vrouw links, dat van onderaf wordt beschenen door gereflecteerd licht.

Van Everdingen gebruikte de verdeling van licht en schaduw om zijn compositie afwisselend en overzichtelijk te houden. Daartoe groepeerde hij lichte en donkere vormen in grote eenheden bij elkaar. Zo zien we het licht geconcentreerd op en rond de kleine Frederik Hendrik en daaromheen donkere partijen. Dit bij elkaar plaatsen van lichte en donkere partijen komt overeen met opmerkingen in zeventiende-eeuwse geschriften over schilderkunst, waarin geadviseerd wordt om verwante kleuren en tinten in een schilderij samen te voegen tot grotere eenheden.10  Volgens De Lairesse was het daarbij aan te bevelen de donkere partijen met reflecties te verlevendigen.11  Zoals goed te zien is rond de benen van Mars, gebruikte Van Everdingen een krachtig modelé met felle reflecties en soms grillige lichteffecten om de donkere passages een gevarieerde invulling te geven. Door deze lichteffecten komen de figuren, die in vrijwel dezelfde kleuren zijn uitgevoerd, ook goed van elkaar los. Hij hoefde dan ook nergens contourlijnen aan te brengen om hun grenzen te benadrukken.

De geraffineerde lichteffecten gaan gepaard met een grote aandacht voor de stofuitdrukking van de menselijke huid, de vacht van dieren en voorwerpen van uiteenlopende materialen zoals weelderige draperieën en harnassen. In het gezicht van Minerva zien we de subtiele lichteffecten die in Van Everdingens tijd ook door andere schilders gebruikt werden bij de weergave van vrouwengezichten.12  Zo kaatst het belichte ooglid zijn licht terug in de donkere oogkas bij de neuswortel en zien we rond het neusgat warme reflecties die de transparantie van neusvleugel en neusbrug suggereren (fig. 3). Van Everdingen heeft de effecten minutieus weergegeven en zelfs de kleinste details geschilderd. Zo heeft het gele patroon van de doek over de stoel ontelbare felle en minder felle glanslichtjes die de plooien van de stof overtuigend volgen en elk pareltje is geschilderd met glanslicht, schaduw en een warme reflectie (fig. 8). In het gezichtje van Frederik Hendrik zijn de wimpers en wenkbrauwen met een fijn penseeltje letterlijk haartje voor haartje aangegeven (fig. 2). Toch betekent dit niet dat het hele schilderij pietepeuterig is ingevuld. De putti in de achtergrond zijn schematisch met brede kleurvlakken aangegeven en Willem van Oranje is met losse toets uitgewerkt (fig. 4).

cat_nr_04_fig_08.JPG
fig. 8. Detail van de draperie over de stoel.
Het patroon op de doek bestaat uit talrijke felle en minder felle glanslichtjes, die de plooien van de stof volgen. Elk pareltje is met aandacht geschilderd en heeft een hooglicht, schaduw en warme reflectie gekregen.

Ondanks Van Everdingens precieze schildertechniek en gedegen kennis van stofuitdrukkingseffecten, ontbreekt bij zijn figuren de illusie van ‘net echt’ die zoveel andere zeventiende-eeuwse schilderijen wel oproepen. Dit lijkt te komen doordat de schilder de illusionistische trucs vaak net wat overdreven heeft: glimlichten zijn iets te wit en te scherp, de reflecties net te felroze en de halfschaduwen te blauw (fig. 2 en 3). Ook de dieptewerking is niet helemaal overtuigend. De mensen en dieren op de voorgrond kennen een onwerkelijke scherpte alsof het atmosferisch perspectief geen vat op hen heeft. Ze zijn, of ze zich nu dichter of verder van het beeldvlak bevinden, even gedetailleerd van uitwerking, met uitzondering van Willem van Oranje in de schaduw. Ook hebben ze dezelfde haarscherpe contouren alsof een verzameling los uitgeknipte figuren bij elkaar is gezet. Bij de putti in de achtergrond is de dieptewerking meer overtuigend. Afhankelijk van hun positie in de geschilderde ruimte zijn de figuurtjes meer of minder precies weergegeven en verschilt het tonaal contrast tussen de belichte en beschaduwde zones. In de voorstelling ontbreekt echter, ook door het naast elkaar gebruiken van twee soorten licht, een logische ruimtelijke relatie tussen de voorgrond en achtergrond. Het lijkt alsof de mensen en dieren rond Frederik Hendriks wieg voor een vlakke wand zijn geplaatst waar wolkenlucht, putti en baldakijn op zijn geschilderd.


cat_nr_04_fig_09.jpg
fig. 9. J.C. Philips, Inhuldiging van prins Willem V tot Ridder in de Orde van de Kousenband in 1752, gedateerd 1757. Ets en gravure, 448 x 532 mm.
Atlas van Stolk, Rotterdam.
Op deze prent is de oorspronkelijke indeling van de westwand zichtbaar.

Van Everdingens schilderij hing oorspronkelijk boven de schouw (fig. 9), die in 1805/1806 is vervangen door deuren naar de Japanse Zaal. Bij deze ingreep kwam het doek ongeveer een meter hoger te hangen. Hierdoor zijn veel details en subtiele modelleringen in de voorstelling tegenwoordig vanaf de vloer niet meer zichtbaar, maar ook in de oorspronkelijke setting zullen deze, net als bij de Vier muzen, niet of nauwelijks te zien zijn geweest. Omdat Van Everdingen moet hebben geweten dat de beide doeken vrij hoog kwamen te hangen, is zijn minutieuze manier van werken verrassend. Het was in de zeventiende eeuw gebruikelijk om schilderijen die van veraf bekeken moesten worden minder nauwkeurig uit te werken, een werkwijze die we in de Oranjezaal onder andere tegenkomen bij Van Thulden. Ook kunsttheoretische geschriften uit deze periode adviseren een minder precieze penseelvoering voor hoog te plaatsen schilderijen. Dit gebeurde niet alleen vanuit het oogpunt van efficiëntie, maar soms ook op esthetische gronden. Zo kunnen we uit Samuel van Hoogstraetens verhandeling van 1678 opmaken dat hij fijn geschilderde schilderijen ongeschikt vond om van veraf te beschouwen, omdat op afstand de subtiele schakeringen afvlakken en de voorstelling aan schoonheid inboet terwijl grof geschilderde werken van veraf juist uitermate effectief kunnen overkomen.13  

Ook Van Everdingen varieerde zijn penseelvoering afhankelijk van de afstand waarvan zijn schilderijen moesten worden gezien. De Geboorte is meer minutieus geschilderd dan de Vier muzen, dat oorspronkelijk ongeveer twee meter hoger hing. In zijn gewelfschildering met Allegorie op het huwelijk (cat. nr. 25a) in de Oranjezaal schilderde Van Everdingen nog minder gedetailleerd. In vergelijking met de even hoog geplaatste werken van andere schilders in de Oranjezaal onderscheiden die van Van Everdingen zich echter steeds door hun gedetailleerde uitwerking.
Zijn keuze voor deze stijl in de Oranjezaal kwam niet voort uit onervarenheid. De schilder was gewend aan groot formaat. In 1643-1644 had hij naar ontwerp van Van Campen de buitenzijden van de luiken voor het orgel van de St. Laurenskerk in Alkmaar beschilderd. Dit orgel is hoog in de kerk geplaatst en de luiken beslaan samen een oppervlakte van wel 80 vierkante meter.14  De minutieuze manier van werken in de Oranjezaal moet een bewuste keuze zijn geweest. Van Everdingen zal voor deze belangrijke opdracht hebben vastgehouden aan de stijl waarvoor hij gewaardeerd werd en waartoe zeker zijn aandacht voor details behoorde.
Het knappe van Van Everdingens techniek is nu dat zijn precies en glad geschilderde voorstellingen van afstand toch goed leesbaar zijn en de figuren hun suggestie van ronding behouden.15  Dit is te danken aan het contrastrijke modelé en doordat - en dat geldt vooral in het hier beschreven schilderij - lichte en donkere vormen tot grote eenheden zijn gecomponeerd. De achttiende-eeuwse Jan van Dyk had juist vanwege deze combinatie van een gladde uitvoering en effectiviteit op afstand grote bewondering voor Van Everdingens Geboorte: ‘Dit stuk is Geschildert door Cesar van Everdingen, overheerlyk van Ordonnantie, Tekening, Coloriet, licht en bruin, daar by zo net en eel van Penceel, dat, al wierd het tuschen Schilderyen van G. Douw, en den R. van den Werf in een Kabinet geplaatst, zoude het niets van zyn Schoonheid verliezen, en by zyne Ongemeene nettigheid doet het eene zoo schoone Werking uit de hand, dat het voor de allerstoutste manier niet hoeft te wyken , zoo dat het met het grootste Recht een Konst-Juweel kan genoemt worden.'16



[1]

Peter-Raupp 1980, p. 32; Kolfin 2013 (1), p. 64.

[2]

Huys Janssen 2002, p. 96.

[3]

Van Dyk 1767, pp. 5-7.

[4]

Brenninkmeyer-De Rooij 1982, pp. 133-134.

[5]

Ibidem. Op grond van de context waarbinnen het schilderij is geplaatst doet Brenninkmeyer-De Rooij enige suggesties, met de kanttekening dat deze geen van alle bevredigend zijn door het ontbreken van een duidelijk attribuut. De schilderijen op deze wand bevatten, zoals Peter-Raupp al constateerde, verwijzingen naar de komst van een nieuwe Gouden Tijd met de geboorte van Frederik Hendrik. (Peter-Raupp 1980). In de tekst van Vergilius over de komst van een nieuwe Gouden tijd worden verschillende vrouwenfiguren ter sprake gebracht: de sibylle van Cumae, die dit voorspelt; Astrea, de maagd van gerechtigheid, die de aarde als laatste verliet en als eerste zal wederkeren; en Lucina, een obscure godin die geacht wordt geboortes te begeleiden.

[6]

Huys Janssen 2002, p. 96. Deze interpretatie wordt ook aangehouden door Kolfin 2013 (1), p. 64.

[7]

Kretschmar 1975, pp. 81-106.

[8]

Dat de schilder aan het werk was voor de Oranjezaal in december 1648 blijkt uit een dagboeknotitie van de Friese stadhouder Willem Frederik; zie Visser 1995, p. 609, 6/16 december 1648: ‘woensdach reedt ick te seuven uir van Hillegum en quam te acht uir te Haerlem, besach de schilderien van signor Van Bree, Grebber, Caesar’. Het is onbekend of Van Everdingen toen werkte aan De geboorte  of aan de Vier muzen (cat. nr. 03).

[9]

Van Gelder 1948/1949, p. 155.

[10]

De Grebber 1649, regel IV; Van Hoogstraeten 1678, pp. 305-306; De Lairesse 1707; 1740, deel I, p. 264; zie ook Van de Wetering 1997, pp. 252-253.

[11]

De Lairesse 1707; 1740, deel I, p. 264 beschrijft dat de schilders in zijn tijd geleerd hebben schaduwen en lichten tot grotere volumes te groeperen: '[…] want wat is het fraay in een Ordinantie, dat men groote partyen ziet van daaginge en schaduwen, het zy gebouwen met beelden en basreleeves, bosschadien of iets anders, heel in de schaduwe, en van de weêrkaatsing der gronden, lucht, of van andere helder gedaagde voorwerpen lieffelyk gereflexeerd? Het geeft zeker een vergenoeging, ten opzichte van de veranderinge, aan het Stuk in ´t algemeen, zo wel als in ´t byzonder.'

[12]

Zie over de recepten en methoden van schilders om een overtuigende illusie van de werkelijkheid te bereiken: Van de Wetering 1997, hoofdstuk VII, in het bijzonder pp. 169-179.

[13]

Van Hoogstraeten 1678, pp. 235-236. Aan de hand van een anekdote over de antieke beeldhouwers Phidias en Alcamenes illustreert Van Hoogstraeten dat glad en precies uitgevoerde kunstwerken minder geschikt zijn om van veraf te beschouwen. De twee beeldhouwers hadden elk een beeld gemaakt van de godin Minerva dat op een hoge zuil zou worden geplaatst. Het beeld van Alcamenes was heel precies uitgevoerd en hoewel het er van dichtbij aangenaam uitzag, verloor het van afstand al zijn bevalligheid. Phidias’ beeld was heel grof uitgevoerd, maar toen het eenmaal op de zuil was geplaatst versmolt volgens Van Hoogstraeten alle ruwheid tot een sierlijke schoonheid.

[14]

De Vries 1987, pp. 124-164, in het bijzonder pp. 141-144; Buvelot 1995 (2), pp. 143-148; Huys Janssen 2002, pp. 34-36 en cat. no. 1.

[15]

Een krachtig modelé werd later door De Lairesse vermeld om uit te leggen dat ook precies geschilderde werken geschikt waren om van afstand te beschouwen; hoewel ook De Lairesse meende dat een minder precieze penseelvoering voor hoog geplaatste schilderijen gewenst was: 'Men moet weeten dat de kracht en gloeijendheid in de Verwen, niet in de ruwigheid der schildery bestaat; men moest het, als voor gezegd is behandelen, zo zal het zyn welstand eevenwel bekomen, en zich daar by houden, en welstandig zyn. Want wy konnen het eeven sterk hoogen en schaduwen, waar door dezelve gloed en verheevenheid zal bewerkt worden, is het niet aanstonds, door de bloote kracht der Verw, men schommel en lakseer het zo lang, tot dat het die eigenschap bezit.' (De Lairesse 1707; 1740, p. 12).

[16]

Van Dyk 1767, p. 7.

Datum laatste wijziging: May 21, 2015 07:12 PM