You are here: Home Cat. nr. 13
Document Actions

Cat. nr. 13

Salomon de Bray
(Amsterdam 1597 – 1664 Haarlem)

Deel van de triomfstoet, met veroverde wapenen 1650
 

13.-Deel-van-de-triomfstoet-met-veroverde-wapenen.-Salomon-de-Bray.jpg


Doek, 383 x 204,5 cm (westarm, zuidwand onder)
Van Gelder (1948/1949), nr. 23; Peter-Raupp 1980, nr. 12; Loonstra 1985, nr. 25; RGD 2001, nr. 12; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. XIII


1. Beschrijving
Een hoog met krijgstrofeeën opgetaste wagen wordt door twee schimmels voortgetrokken onder een triomfboog, die is voorzien van een met cassetteplafond gedecoreerd tongewelf. Voorop de wagen staat een jongen die een blokfluit bespeelt. De paarden worden voorafgegaan door een jonge en een oudere hellebaardier, beiden gekleed als landsknechten, een jongen getooid in een dierenvel met een helm in de hand en drie honden. Het licht valt schuin van links op de figuren voor de triomfboog. De stoet onder de boog bevindt zich in de schaduw met links nog een soldaat, die de beschouwer aankijkt. De jongen op de wagen wordt van rechts belicht door licht dat weerkaatst van de binnenkant van de boog. Onder de boog door is een blauwe lucht met witte wolken zichtbaar, waartegen enkele punten van hellebaarden of lansen donker afsteken.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering
2.1.1. drager
Doek. Doekmaat: ca. 383 x 213,4/215,9 cm. Twee verticale banen: linkerbaan 97/98 cm, rechterbaan 116,4/117,9 cm. Zelfkant: aan weerszijden van de naad en aan de rechterrand van de rechterbaan; linkerrand, onder- en bovenrand tweemaal omgevouwen en vastgezet met een overhandse steek. 

Weefseldichtheid:
linkerbaan 13,2 (12-14,5) verticale draden/cm en 10,925 (10-12) horizontale draden/cm
rechterbaan 12,875 (12-14,5) verticale draden/cm en 10,675 (9,5-12) horizontale draden/cm
Gezien de overeenkomst in het gemiddelde aantal verticale kettingdraden en de gelijke spreiding komen de twee banen waarschijnlijk uit dezelfde rol doek. 

2.1.2. grondering
Eén gronderingslaag die loodwit, krijt en een weinig omber bevat (25/8, 2001/24 en 2001/52).

2.1.3. spanraam
oorspronkelijk grenenhouten spanraam
formaat ca. 384 x 206 cm

2.1.4. opspanning van het doek
 
De spanranden bevatten de gebruikelijke sporen van de opspanning van de grondeerder, het positioneren van het doek en het opspannen met touwtjes op het huidige raam. Aan de linkerrand is te zien dat de gaatjes van de opspanning van de grondeerder ook door de schilder werden gebruikt. In de rechterrand gebeurde dit niet, maar heeft de schilder nieuwe gaatjes gemaakt (fig. 1). Aan deze zijde is eveneens te zien dat het doek bij het opspannen op het definitieve raam wat lager op het raam is komen te zitten dan eerder tijdens het positioneren, want de gaatjes van de houten pinnetjes die hiervoor werden gebruikt zitten in het doek lager dan in het raam.

cat_nr_13_fig_01_aangepast
fig. 1. Detail van de omslag aan de rechterzijde.
Waar het touwtje van de opspanning van de schilder zat, is een stukje doek onbeschilderd gebleven. Er is ook een stukje touw te zien dat is gefixeerd door de gedroogde verf.


2.2. verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
2.2.1. ondertekening en onderschildering
De onderschildering schemert op diverse plaatsen door de bovenste verflaag, zoals in de huidtinten, de kurassen, de paarden, het wapentuig in de achtergrond, de groene buis en het haar van de jonge hellebaardier (fig. 2), en bij de contouren van de cassetten in het gewelf. De voorstelling is trefzeker en vrij precies onderschilderd met overwegend transparante donkerbruine, roodbruine en geelbruine tinten. Hierbij werden de figuren reeds gemodelleerd, maar met een minder sterk tonaal contrast dan in de eindfase. De keuze voor verschillende tinten bruin houdt naar alle waarschijnlijkheid verband met de beoogde kleur in het eindresultaat. Zo zijn in het groene buis van de jonge hellebaardier de schaduwen met donkerbruin voorbereid en de belichte, meer heldergroene delen met geelbruin. De helm die de jongen op de voorgrond vasthoudt is met roodbruin voorbereid: een kleur die niet lijkt te zijn gebruikt in De Brays andere Deel van de triomfstoet, met muzikanten en veroverde vaandels (cat.nr. 14). In de huidtinten is alleen in de schaduwen en middentonen bruine verf aangebracht; de belichte passages zijn, naar het lijkt, met meer dekkende huidkleur voorbereid.

Bij de jongen met de helm schemeren in de lip, ogen, wang, rechterwenkbrauw en in zijn rechtervoet geschilderde lijnen door de verflaag. Dergelijke lijnen zijn ook te zien bij de ogen, lip en neusrand van de jonge hellebaardier (fig. 2). Bij infraroodonderzoek bleek dat ook diens hellebaard en het gezicht van de oudere hellebaardier lijnen bevatten. Vermoedelijk zijn deze, evenals bij De Brays andere triomfstoet, na het eerste stadium van onderschildering aangebracht om vormen en contouren te accentueren. De lijnen geven de vormen alleen globaal aan en zijn bij het opmaken niet altijd precies gevolgd.
 

cat_nr_13_fig_02.jpg
fig. 2. Detail met het gezicht van de jonge hellebaardier.
Diverse lijnen schemeren door aan het verfoppervlak, bijvoorbeeld bij de aanzet van de wenkbrauw in het gezicht van de jonge hellebaardier. Dit zouden lijnen van een direct op de grondering aangebrachte schets kunnen zijn, maar het is ook mogelijk dat de lijnen, evenals bij De Brays andere triomfscène, op de onderschildering zijn aangebracht om vormen en contouren te accentueren. De bruine onderschildering is goed zichtbaar in het haar en in de schaduw van de kin, het voorhoofd, de oogholte, wenkbrauw en rechts van de neus.


Langs de contour van de schouder van de jongen met helm is een ongeveer 2 cm brede donkere strook verf aanwezig (fig. 3). Aan de onderkant van de linker onderarm van de jonge hellebaardier is een donkere baan van ongeveer 1 cm aanwezig. Deze banen zijn tijdens het opmaken afgedekt en schemeren slechts een beetje door de verflaag heen. Langs de arm is een zeer dunne rand van de donkere onderlaag opengelaten, die daardoor als contourlijn werkt. In De Brays andere triomfstoet zijn soortgelijke banen aangebracht rond verschillende handen en het gezicht van het meisje. De schilder lijkt hier in het stadium van de doodverf te hebben gezocht naar de juiste positie van de vormen, en de donkere banen te hebben aangebracht om de versie die hij wilde opmaken te accentueren en de andere versies te verhullen. Het is denkbaar dat de banen in de hier besproken stoet eenzelfde functie vervullen. De baan boven de schouder van de jongen met helm lijkt echter door te lopen in de naastgelegen donkere schaduwpartij (fig. 3). Het is niet helemaal duidelijk waarom De Bray deze partij zo schilderde: is dit het gevolg van een wijziging in de borsthoogte van het paard of een doelbewust donkere contour die bedoeld was door te schemeren, zodat de jongen meer afsteekt tegen de achtergrond?
 

cat_nr_13_fig_03.jpg
fig. 3. IR/IRR detail van de jongen met helm in de voorgrond.
Langs de contouren van de schouder bevindt zich een strook donkere verf, die lijkt door te lopen in de donkere verf van de achtergrond. De donkere strook is bedekt met bruine opmaakverf van de achtergrond en is daardoor in de infraroodopname lichter van toon dan de verf links ervan.

perspectiefconstructie
Evenals in De Brays andere triomfstoet (cat. nr. 14) zijn aan de randen van de voorstelling kleine merktekens aangebracht. Deze geven de hoogte van de horizon aan en dienen voor de perspectiefconstructie van het gewelf. De merktekens zijn uitgevoerd met pen in zwarte inkt. De meeste merktekens zijn met opmaakverf bedekt, maar door de verflaag goed zichtbaar. Het teken ter aanduiding van het midden van de voorstelling aan de onderrand is onbedekt, omdat de opmaakverf daar is weggeveegd.
Tussen de twee passerpunten voor de bogen bevinden zich vijf groepjes van drie passerpunten die voor de constructie van het cassettegewelf zijn gebruikt. Sommige van deze puntjes zijn in doorlicht zichtbaar.

2.2.2. opmaak
Bij het opmaken van de voorstelling begon de schilder in de achtergrond met het gewelf en de lucht. Van daaruit werkte hij naar voren toe waarbij hij later te schilderen vormen uitspaarde. Alleen details zoals de bladeren rechts zijn niet uitgespaard (2001/52). Vervolgens keerde hij terug naar de achtergelegen vormen om de helderste lichten en kleuraccenten aan te brengen, want deze toetsen overlappen op veel plaatsen de contouren van ervoor geplaatste vormen. Ook de donkerste verf van het grote schild is aangebracht nadat de ervoor geplaatste vormen waren opgemaakt. Bij het aanbrengen van deze kleur- en lichtaccenten lijkt de schilder ook weer van achter naar voren te hebben gewerkt.
Bij het opmaken zijn de vormen meestal precies tegen elkaar geschilderd. Vaak zijn de contouren van een vorm een klein beetje uitgewaaierd over de verf van de erachter liggende, reeds opgemaakte passages. Een enkele keer is een heel dunne rand van de doodverf opengelaten, zoals bij de onderkant van de linker onderarm van de jonge hellebaardier, bij de duim en knokkel van diens linkerhand en rond diens baret. Ook in het plafond zijn tussen de cassetten smalle randen van de doodverf opengelaten. De onderdelen van zijn perspectieftekening in het plafond heeft de schilder blijkbaar vlak voor vlak ingevuld.

De schilder werkte het modelé van de figuren in kleur uit met meer detaillering en met een sterker tonaal contrast dan in de onderschildering. De verftoetsen zijn trefzeker geplaatst en losjes verdreven, zodat de kwaststreek op veel plaatsen te zien is. Op diverse plaatsen werkt de onderschildering wat mee in het eindresultaat zoals in de paarden, het wapentuig achteraan en de schaduwen van de huidtinten (fig. 2). In het groene buis van de jonge hellebaardier zijn de lichte zones op de okerkleurige voorbereiding uitgewerkt met een iets transparante warmgroene laag, met daarover losjes geplaatste koelgroene dekkende toetsen. De warmgroene kleur is samengesteld uit hoofdzakelijk azuriet, gele lak en gele oker, met nog wat loodwit, organisch bruin pigment, fijn zwart, wat korrels vivianiet, en een enkel deeltje rode aarde (25A2). De mate waarin de doodverf zichtbaar is gelaten, is in de voorgrond en achtergrond gelijk. De allerdonkerste passages zijn uitgewerkt met meerdere, dekkende donkere lagen. Dit geldt vooral voor de zwarte honden, de schaduwen in het harnas en het schild, en de donkere zones tussen de benen van de figuren. Voor de blauwige lucht gebruikte de schilder een mengsel van loodwit en het naar blauw neigende houtskoolzwart (25/8).

De Bray heeft veel aandacht besteed aan de stofuitdrukking van menselijke huid, metaal, veren, vachten en kleding. Hij had oog voor ‘realistisch’ aandoende details, zoals de vieze teennagels van de jongen en het kwijl uit de bek van de zwarte honden. De vormen zijn zowel in de belichte als de beschaduwde zones precies gedefinieerd, maar specifieke stofuitdrukkingseffecten zijn voorbehouden aan de belichte passages. Zo zijn in het dierenvel van de jongen de vlekken zowel in de lichte als donkere passages aangebracht, maar zijn de haren alleen geschilderd in de belichte delen (fig. 4). De gezichten zijn suggestief aangeduid met onscherpe ogen en monden. Het gebruik van arceringen, zoals we die in de gezichten van De Brays andere triomfscène tegenkomen, is in dit schilderij beperkt tot het gelaat van de oudere hellebaardier.

cat_nr_13_fig_04.jpg
fig. 4. Detail van het pantervachtje van de jongen met helm.
De vlekken zijn zowel in de beschaduwde als de belichte passages van het pantervel weergegeven. De haren zijn daarentegen alleen geschilderd in de belichte zones.


De Bray schilderde zowel met sterk vloeiende als met meer smeuïge verf, die steeds is verdreven tot een glad verfoppervlak, een enkele uitzondering daargelaten. Zo bestaan de hoogste lichten van de helm die de jongen vasthoudt uit kleine toefjes witte verf. Ook zijn er rulle toetsen van taaie verf bij de naar voren komende plooien van het witte hemd van de jonge hellebaardier en bij de rechterschouder en het voorhoofd van de jongen met helm. 

2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansproces
De schilder heeft tijdens het opmaken de positie van verschillende vormen veranderd ten opzichte van de onderschildering. Het betreft hier geen grote veranderingen, maar steeds kleine verschuivingen. Zo zijn de ogen van de jonge hellebaardier wat verplaatst. Soms zijn reeds opgemaakte vormen enigszins veranderd, zoals bij de naar beneden verschoven decoratie op het voorhoofd van het linker paard. De punt van de hellebaard die de jonge hellebaardier vasthoudt is van vorm veranderd, want de rechterkant was eerst groter en naar links georiënteerd, zoals zichtbaar is in doorlicht en met infraroodonderzoek. Rechts hiervan, naast de helm, is een vorm weggeschilderd met de verf van de lucht en hetzelfde geldt voor een van de pijlen uit de bundel bij het wapentuig. Infraroodonderzoek toont in de linker zwarte hond lijnen, waaruit is af te leiden dat naar de juiste vorm is gezocht. In de koppen van de twee grote honden schemeren door de zwarte opmaakverf witte pasteuze toetsen, waaruit blijkt dat de witte plekken in de koppen tijdens het opmaken zijn verkleind. Lichte toetsen zijn ook aanwezig onder de opmaakverf van het gezicht van de rechter hellebaardier en in zijn kuras bij de oksel. Omdat deze toetsen geen functie hebben in het uiteindelijke modelé, lijkt de schilder ook hier de vorm tijdens het opmaken te hebben veranderd.
Aan het schilderijoppervlak is te zien dat de beenlingen van de jonge hellebaardier zijn voorbereid met een aardrode doodverf en vervolgens zijn uitgewerkt met dekkende rozerode verf. Deze is vervolgens vrijwel dekkend overschilderd met de uiteindelijke crèmekleur, hetgeen wijst op een doelbewuste verandering van kleur door de schilder. De crèmekleurige beenlingen verlenen de linker onderhoek van de voorstelling een licht accent, waardoor de lichte en donkere vormen meer evenwichtig over de voorstelling zijn verdeeld. Bovendien ontstond hier, doordat De Bray het rozerood iets liet doorschemeren, een geraffineerd kleureffect.

2.2.4. verouderingsverschijnselen
Vergelijking met een getekende kopie, die Jan de Bray in 1650 vervaardigde
(fig. 6), laat zien dat veel donkere passages in het schilderij aanzienlijk moeten zijn nagedonkerd. Ook de transparante groene verf die is gebruikt in de bladeren rechts is vermoedelijk nagedonkerd, gezien de bruine kleur van de verflaag in de dwarsdoorsnede (2001/52 = fig. 5). De verdonkering van de verf kan veroorzaakt zijn door ontkleuring van de gele lak en/of een chemische reactie met koperhoudende pigmenten.
1 

cat_nr_13_fig_05 2001x52-200xDFsc.jpg
fig. 5. Dwarsdoorsnede uit een groen blad aan de rechterrand (2001/52).
In de dwarsdoorsnede is zichtbaar dat de groene verf (laag 3) voor het blad sterk verbruind is. Het monster is onvolledig.
3. verf van het blad: blauwgroene verditer, krijt (waarschijnlijk een gele lak), hoekig koper pigment (azuriet?), loodwit, weinig koolstofzwart, rode en gele aarde en omber in een bruine matrix (30-40 µm)
2. bruinrode verf achtergrond: omber, gele en rode oker, (houtskool)zwart en een paar brokken loodwit (20-30 µm)
1. grijze verf voor poort: loodwit, fijn zwart, bruin en blauw pigment. (5-20 µm)


2.3. signatuur en opschriften
2.3.1. signatuur
middenonder aan weerszijden van de linkervoet van het jongetje, de letters en cijfers als in reliëf op de stenen vloer: SDBray – 1650 (SDB in ligatuur)

2.3.2. opschriften
geen

2.3.3.
 opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
geen

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis 
Met het blote oog werd in de gele veer op de baret van de linker hellebaardier een opmerkelijk defect in de verf waargenomen. De verf lijkt zacht geworden en door het craquelé in de vernislaag naar buiten gepuild. Een dwarsdoorsnede van een verfmonster uit deze partij bevestigt deze waarneming (25/7). Het verschijnsel zou het gevolg kunnen zijn van een behandeling met alcoholdamp en/of copaïvabalsem om een ondoorzichtig vernis weer helder te maken. Deze zogenaamde regeneratiemethode werd vaak door restaurator W.A. Hopman (1828-1910) toegepast.

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
Op het spanraam bevonden zich twee toegevoegde en opgespijkerde middenregels en een tweedelige stijl, die met klampen op de middenregel was bevestigd en van spieën voorzien. De hoekverbindingen waren kapot door spieën. Het doek was, met uitzondering van de onderste rand, in goede conditie. Een scheur rechtsonder bij de hond was aan de achterkant verstevigd met een lapje, opgeplakt met was-hars. De hechting van de verflagen was goed. De vergeelde vernislagen waren gelijkmatig.

2.4.3. jongste behandeling
Alle toevoegingen op het spanraam werden verwijderd en de hoekverbindingen hersteld. Een doorgezaagde pen van de middenregel is vernieuwd. Het oppervlaktevuil werd volgens de gangbare methode verwijderd en de verflagen met gelatine geconsolideerd. De vernislagen werden met vloeibaar oplosmiddel ethanol/iso-octaan 1/1 en met ethanolgel verwijderd. De onderrand werd voorzien van een randversteviging van linnen met PVAc en, na aanpassing van het spanraam, werd het doek met nieuwe touwtjes opgespannen. Vullingen van de talrijke oude spijkergaten langs de randen, retouche en slotvernis volgens de gangbare methode.
Restauratoren:RJ, EM, MtM, LeSp, SSt, JvO, EvdB.

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij
3.1.1. geschreven bronnen
Dagboek van Willem Frederik van Nassau, stadhouder van Friesland, Groningen en Drenthe (Visser 1995) 7-17 oktober 1648: ‘Saeterdach bin ick om vijff uir nae Haerlem gereden, quam dahr om half negen, sach vier schilders, die voor H.H. schilderen, die tot het huys van het Bosch sullen dienen’. 6-16 december 1648: ‘Woensdach reedt ick te seuven uir van Hillegum en quam te acht uir te Haerlem, besach de schilderien van signor Van Bree, Grebber, Caesar’.

3.1.2. tekeningen, olieverfschetsen
1. Natekening van de gehele voorstelling door Jan De Bray
Rood en zwart krijt, 489 x 264 mm
Amsterdam, Rijksprentenkabinet, inv. nr. 1972:81
Opschrift en datering: SD [in ligatuur] Braij 1650. Gesigneerd en gedateerd: JDBraij [JDB in ligatuur] 1650 12 –11 [boven elkaar]

2. Natekening van de linker hellebaardier door Leendert van der Cooghen
Zwart en rood krijt, 383 x 195 mm
Wenen, Albertina, inv. nr. 17.566
Gemonogrammeerd en gedateerd: LVC 1651

4. Commentaar
Het op een wagen meevoeren van krijgsbuit - helmen, kurassen, verschillende typen schilden en gevulde pijlenkokers - behoort tot een van de vaste onderdelen van de antieke triomfstoet. Een wagen met krijgsbuit is bijvoorbeeld het hoofdmotief van het derde doek in Mantegna’s Triomf van Caesar. 2  Naast de met krijgsbuit beladen wagen, draagt ook de uitrusting van de figuren bij aan het ‘antieke’ karakter van de voorstelling. De twee hellebaardiers op de voorgrond zijn gekleed als landsknechten. Onder het borstkuras dragen zij een hemd met wijde mouwen, over de beenlingen een met splitten gedecoreerde pofbroek en op het hoofd een grote baret die is voorzien van een verenpluim. Deze uit de vroege zestiende eeuw stammende kleding werd in de zeventiende eeuw niet meer gedragen, maar vinden we dan wel terug bij krijgsvolk dat is uitgebeeld op historiestukken. Dergelijke dracht werd als ‘antiek’ aangeduid. Ook het motief van de jongen die een grote, rijk gedecoreerde helm ophoudt refereert aan een ver verleden. We vinden hem terug in De triomf van Saul op de orgelluiken in de Grote of St. Laurenskerk te Alkmaar, die door Van Campen werden ontworpen en door Van Everdingen werden uitgevoerd.3  De stand van het zijwaarts gekeerde hoofd met wegdraaiende ogen is zelfs zo verwant, dat er van een directe relatie gesproken kan worden. Ook het pantervel dat de jongen heeft omgeslagen komt in het orgelluik voor bij de man direct naast de jongen met helm. Deze verwantschap, die we ook in andere schilderijen van diverse schilders in de Oranjezaal aantreffen, wijst erop dat Van Campen de schilders niet alleen van schriftelijke aanwijzingen voorzag maar ook van tekeningen, die echter niet bewaard zijn.

Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
De Brays 1650 gedateerde Deel van de triomfstoet, met veroverde wapenen maakte hij na zijn 1649 gedateerde Deel van de triomfstoet, met muzikanten en veroverde vaandels (cat. nr. 14). De beide triomfstoeten zijn in de Oranjezaal recht tegenover elkaar geplaatst en worden daarom verschillend belicht. Het Deel van de  triomfstoet, met veroverde wapenen  is van de ramen afgekeerd en vangt geen direct licht, terwijl het Deel van de triomfstoet, met muzikanten en veroverde vaandels schuin tegenover de raamwand vol in het licht hangt. Op instigatie van Van Campen stemde De Bray niet alleen de richting van het licht, maar ook het soort licht in beide werken af op hun locatie in de zaal.4  Terwijl in zijn Deel van de triomfstoet, met muzikanten en veroverde vaandels de figuren beschenen lijken te worden door een diffuus, helder licht dat bijna frontaal, ietwat van rechts valt en vrij ver in de poort reikt, worden de figuren in het Deel van de triomfstoet, met veroverde wapenen beschenen door een bundel scherp licht die van linksboven, vrijwel parallel aan het beeldvlak valt. Het licht van de lantaarn lijkt hier het uitgangspunt alsof dit direct als een bundel op het doek valt. Opvallend is dat links op het basement onder het schilderij een donkere slagschaduw is geschilderd door de schilder van de basementen, die eenzelfde lichtbron als in het erboven geplaatste schilderij suggereert. In werkelijkheid valt het licht nooit zo op deze naar het noorden gerichte wand. De keuze voor verschillende kleuren voor de twee poorten benadrukt de verschillende lichtsituaties. Bij de van het licht afgewende stoet met krijgsbuit is de poort donker grijsbruin. De poort in het tegenoverliggende, van voren belichte schilderij is daarentegen bleker.
Door het zeer schuin invallende licht van boven vangen vooral de jonge hellebaardier links en de jongen met helm, die net voor de poort staan, licht. Zij zijn gemodelleerd met brede belichte zones die abrupt overgaan in donkere schaduwen die krachtige reflecties bevatten. Doordat het licht niet in de boog schijnt, is de lichtintensiteit daar aanzienlijk lager. Om de jongen met de fluit op de wagen, die zich verder naar achter onder de boog bevindt, toch met behulp van licht en donker te modelleren, heeft de schilder licht laten reflecteren via de binnenwand van de poort.

In de zeventiende eeuw werd een geconcentreerd licht van boven met zulke sterke licht-donkercontrasten geassocieerd met Caravaggio. Caravaggio’s tijdgenoten omschreven diens lichtval als daglicht dat slechts door één enkel raam van bovenaf binnenvalt in een ruimte met donkere wanden.5  De Bray lijkt zich bewust te zijn geweest van de overeenkomst van het door hem uitgebeelde licht met dat van Caravaggio. Ook in de vieze teennagels van de jongen op de voorgrond refereert De Bray aan de ‘realistische’ details in de werken van deze invloedrijke Italiaanse kunstenaar.
In De Brays beide stoeten is eenzelfde schildertechniek toegepast met een in overwegend transparante tinten bruin uitgevoerde onderschildering, waarop vervolgens vormen nog met lijnen en donkere banen zijn geaccentueerd (zie cat. nr. 14). Ook in de overwegend dekkende uitwerking van de voorstelling waarbij de meeste detaillering is aangebracht in de belichte passages, zijn de stoeten vergelijkbaar. Dat geldt ook voor de wat wazig uitgewerkte gezichten en de iets diffuse contouren, die tot stand zijn gekomen door de natte verf aan de rand van een vorm steeds een beetje te verdrijven in de natte verf van de passage erachter.6  Bovendien is in beide stoeten de blauwige lucht zonder blauw pigment geschilderd, maar met loodwit en houtskoolzwart. In de modellering van de figuren zijn wel grote verschillen te constateren tussen beide stoeten. Dit is gerelateerd aan de verschillende lichtsituaties, die zijn weergegeven. Dit verschil verklaart ook waarom de tonaliteit van deze stoet met krijgsbuit een stuk donkerder is dan die van de andere stoet uit 1649 - een effect dat nog versterkt is door veroudering, waarop hierna nader zal worden ingegaan. De hier besproken stoet is met een wat fermere toets uitgewerkt waarbij de verf minder is verdreven en de doodverf iets meer meewerkt in het eindresultaat. Dit hangt samen met het feit dat dit werk op een meer efficiënte manier is geschilderd dan de andere stoet.

Deze efficiëntie blijkt ook uit de afwezigheid van grote repentirs en het feit dat consequent van achter naar voren is gewerkt. Hierin verschilt het hier besproken schilderij sterk van De Brays stoet uit 1649. Dat schilderij laat een zeer complex ontstaansproces zien doordat lang onduidelijkheden bestonden over de invulling van de triomfboog (zie cat. 14). De Bray beschikte in 1650 inmiddels vanaf het begin over de benodigde informatie over de te schilderen architectuur en hoefde dus niet tot het laatst te wachten met het invullen van het bovenste deel van zijn schilderij. Daardoor kon hij zijn voorstelling in zijn geheel in een keer onderschilderen en de toon- en kleurverhoudingen nauwkeurig voor de gehele voorstelling bepalen. Ook kon hij bij het uitwerken van het schilderij in de achtergrond beginnen en van daaruit naar voren toe werken, zoals in de zeventiende eeuw gebruikelijk was. De Lairesse merkte in zijn Groot Schilderboek op dat een precieze afstemming van kleuren en tonen bij het onderschilderen noodzakelijk is, omdat men alleen zo een werk trefzeker kan voltooien zonder steeds weer vormen, kleuren en tonen te hoeven corrigeren.7 Het verschil tussen de twee schilderijen van De Bray illustreert de juistheid van De Lairesses opmerking. Bij de stoet uit 1650 zijn bij het opmaken nauwelijks veranderingen doorgevoerd - de enige wijziging van betekenis is de kleurverandering van roze naar crème in de beenlingen van de jonge hellebaardier. In het werk van een jaar eerder, dat hij noodgedwongen in twee fasen moest schilderen, zijn op het laatst nog allerlei grote vormen toegevoegd om de kleur- en toonbalans goed te krijgen.

In het Deel van de triomfstoet, met veroverde wapenen zijn in de donkerste passages de vormen moeilijk te onderscheiden. Zo vervloeien de schaduwpartijen van het harnas van de jonge hellebaardier met de figuren erachter en doemen de hondenkoppen op uit een ongedefinieerde duisternis. De vlakke verschijning van de donkerste vormen lijkt oorspronkelijk niet de bedoeling te zijn geweest. Dat blijkt onder meer uit een getekende kopie in zwart en rood krijt van de hand van Salomons zoon Jan de Bray, die 11 december 1650 is gedateerd en dus in hetzelfde jaar als het schilderij werd vervaardigd (fig. 6). De tekening behoort tot een grotere groep naar schilderijen getekende kopieën die in de werkplaats van De Bray zijn gemaakt.8  De tekening naar de triomfstoet is, evenals de andere getekende kopieën, zeer ver uitgewerkt en volgt het schilderij tot in het kleinste detail. Zo zijn, net als in het voorbeeld, de ogen van de mannen vaag weergegeven terwijl de ogen van de paarden haarscherp zijn. In de passages die in het schilderij egaal donker zijn, laat de tekening zorgvuldig gemodelleerde vormen zien met een scala aan donkere tonen en allerlei details. Zo zijn links van de jonge hellebaardier het schild, het harnas en de sjerp van de soldaat erachter duidelijk te onderscheiden. Ook zien we achter het jongetje de poten van de hond, de benen van het paard en die van de man met het schild. Het schild achter de jonge hellebaardier heeft in de tekening een herkenbare decoratie en zijn harnas toont in de schaduwen nuances die op het schilderij ontbreken. Dit wijst erop dat het schilderij in de donkere passages is nagedonkerd. Wanneer het schilderij met fel licht wordt beschenen, blijken de egaal donkere zones deze details wel te bevatten, maar in daglicht zijn ze niet langer te onderscheiden.9  

cat_nr_13_fig_06.jpg
fig. 6. Jan de Bray, Getekende kopie naar Deel van de triomfstoet, met veroverde wapenen.
Rood en zwart krijt; 489 x 264 mm.
Rijksmuseum, Amsterdam.

Opschrift en datering: SD [in ligatuur] Braij 1650; gesigneerd en gedateerd JDBraij [JDB in ligatuur] 1650 12/11.

De storende verdonkering hangt samen met De Brays schildertechniek. In sommige schaduwpartijen, zoals bij het jongetje met de helm vooraan, is de dunne bruine doodverf deels zichtbaar gelaten. Hier kan het daglicht door de transparante bruine verf reflecteren op de lichte grondering, waardoor deze passages hun leesbaarheid hebben behouden. De allerdonkerste partijen in de voorstelling zijn daarentegen opgemaakt met meerdere dekkende, donkere verflagen die al het licht absorberen.
Ook het bladgroen lijkt te zijn verdonkerd. De bladeren zijn in de tekening zeer licht van toon en voorzien van nerven, terwijl ze op het schilderij egaal donker zijn en vervloeien met hun slagschaduw. De verdonkering wordt bevestigd door een dwarsdoorsnede uit een van de verdonkerde bladeren (2001/52) waarin de oorspronkelijk groene verf er bruin uitziet (fig. 5). Ook in De Brays Deel van de triomfstoet, met muzikanten en veroverde vaandels (cat. nr. 14) zijn enkele donkere verven nagedonkerd: de zwarte honden en het paard hebben net zo’n egale donkere verschijning als de genoemde passages in deze triomfstoet met krijgsbuit. Dat de verdonkering in dit Deel van de triomfstoet, met veroverde wapenen meer stoort, komt vooral doordat er meer donkere vormen zijn weergegeven als gevolg van de gekozen lichtsituatie waarbij vrijwel alle figuren zich in de schaduw van de poort bevinden.
In het schilderij zijn de zwikken van de boog egaal donker en in Jan de Brays natekening zijn ze niet ingevuld. Blijkbaar bestond er eind 1650 nog onduidelijkheid over de precieze invulling van deze vlakken en verwachtte Jan de Bray deze later alsnog te kunnen vullen. Hij liet daartoe het wit van het papier open, want waar  men op een schilderij op een donkere ondergrond naar het licht toe kan werken, is dit bij een tekening niet mogelijk.



[1]

Gunn e.a. 2002. Eenzelfde verdonkering is te vinden in dwarsdoorsnede 16/5 uit Willeboirts Bosschaerts Frederik Hendrik als heerser over de zeeën (cat.nr. 17). Ook hier zijn koperhoudende pigmenten gecombineerd met een gele lak.

[2]

Martindale 1979, pp. 141-145.

[3]

Huys Janssen 2002, cat. nr. 1.

[4]

Over de lichtbehandeling in de schilderijen van de Oranjezaal: Van Eikema Hommes 2013 (3), pp. 179-253, en speciaal over dat in De Brays triomfstoeten, pp. 190-192 en p. 195.

[5]

Voor een analyse van de beoordeling van Caravaggio's kleur- en lichtgebruik door tijdgenoten, zie: Bell 1995; Van Eikema Hommes en Van de Wetering 2006.

[6]

Over De Brays aanduiding van contouren, zie: Van Eikema Hommes 2005 (2).

[7]

De Lairesse 1707, pp. 13-14 : ‘Hier moet men, om de beste manier te volgen, van achter beginnen, te weeten de lucht, en dus allengs na vooren toe, zo behoud men altoos een bekwame en vogtige grond achter de Beelden, om den uitersten omtrek daar in te doen verdwynen, het welk, anders begonnen, ondoenelyk is. Behalven dit is’er noch een voordeel in, dat niet min aangenaam als nut is, te weeten, dat men gewaar werd dat het stuk vorderd, en alles by malkander, zo in schikking , als houding wel staat, en daar door geduurig het oog kitteld en vermaakt, waar door de lust, zo menigmaal men het zien, opgewekt en aangezet word.’

[8]

Giltaij en Lammertse 2001.

[9]

Voor recente studies over de verdonkering van olieverf, zie: Carlyle 2001, pp. 6-7 en Van den Berg et al. 2002, pp. 464-472.

Datum laatste wijziging: Jun 12, 2015 04:25 PM