You are here: Home Cat. nr. 26
Document Actions

Cat. nr. 26

Gerard van Honthorst
(Utrecht 1592 – 1656 Utrecht)

Het huwelijk van Frederik Hendrik en Amalia van Solms 1651
 

26.-Het-huwelijk-van-Frederik-Hendrik-en-Amalia-van-Solms.-Gerard-van-Honthorst.jpg


Doek, 318 x 755 cm (zuidarm, zuidwand boven)
Van Gelder 1948/1949, nr. 28; Peter-Raupp 1980, nr. 22; Loonstra1985, nr. 12; RGD 2001, nr. 8; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr.  XXVI


1.Beschrijving
Op een lichte verhoging in een met bloemen bezaaid veld staan Frederik Hendrik en Amalia van Solms en reiken elkaar de rechterhand, de dextrarum junctio, het gebaar waarmee de bezegeling van het huwelijk wordt aangeduid. Amalia, met een kroon op het hoofd, draagt een witte glanzende jurk met wijdvallende gele mouwen, paarlen opschik en een met hermelijn gevoerde mantel die door enkele putti als een sleep wordt opgehouden. Frederik Hendrik is gekleed in antiquiserende militaire dracht en schoeisel en heeft een baton in de linkerhand. Achter het bruidspaar houdt de met een bloemenkrans gekroonde god van het huwelijk, Hymen, een brandende toorts op. Twee palmbomen omlijsten deze centrale figurengroep. Achter Amalia houdt Cupido twee lauwerkransen op. Verder naar links duiken drie putti met bloemen op uit de wolken. Direct onder deze putti komt Neptunus aangelopen en reikt met zijn drietand naar het bruidspaar. Aan zijn voeten richt ook het gevolg van Neptunus zich tot het bruidspaar; twee geknielde tritons blazen op een grote schelp, drie najaden en een op de rug geziene riviergod met een peddel zitten in het riet en kijken naar het bruidspaar. Aan de andere kant achter Frederik Hendrik houdt een putto diens helm vast, terwijl nimfen en zeven putti dansen, begeleid door drie fluitspelende saters. Achter de nimfen onder een eik zijn de gehelmde hoofden van enkele soldaten te zien. Geheel rechtsonder puilen vruchten uit een hoorn des overvloeds.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering 
2.1.1. drager
Doek, bedoekt. Het oorspronkelijke doek bestaat uit drie horizontale banen: bovenste baan ca. 111 cm; middelste baan 113 cm; onderste baan ca. 111 cm.

Weefseldichtheid:
bovenste baan 11,11 (10,5-12) verticale draden/cm en 13,86 (12 -15) horizontale draden/cm
middelste baan 13 (12-14) verticale draden/cm en 13 (12,5-13,5) horizontale draden/cm
onderste baan 11,66 (11-13) verticale draden/cm en 12,2 (12-14) horizontale draden/cm

2.1.2. grondering
Eén gronderingslaag die loodwit, omber en weinig zwart pigment bevat (12/24,12/25). Het loodwit is grof gebruikt met brokjes tot 50 µm (12/44).

2 .1.3. spanraam 
Het originele spanraam is in het verleden waarschijnlijk bij een verdoeking vervangen door een spieraam.

2 .1.4. opspanning van het doek 
De originele spanranden zijn grotendeels niet meer aanwezig. Het bedoekte schilderij is met spijkers op het spieraam bevestigd.

2.2. verflaag (Margriet van Eikema Hommes, Lidwien Speleers)1
2.2.1. ondertekening en onderschildering
Op de grondering zijn met bruine verf en penseel de vormen van de figuren geschetst. Op enkele plaatsen schemeren deze lijnen door de verflaag, zoals langs de contour van de onderste arm van de meest rechtse triton, vlak onder de linker bovenarm van Neptunus en langs de onderarm van de voorste sater. Een dwarsdoorsnede uit deze laatstgenoemde lijn toont op de grondering een lichte geelbruine laag die heel fijn loodwit, transparante brokjes en oranjerode, gele en bruine aarde pigmenten bevat (12/25 = fig. 1).

cat_nr_26_fig_01a 12x25-400xsc.jpg
fig. 1a
cat_nr_26_fig_01b 12x25-400xuv.jpg
fig. 1b
fig. 1. Dwarsdoorsnede uit de schetslijn bij de contour van de rechterarm van de middelste sater (12/25) in opvallend licht  (1a) en UV-licht (1b).
3. roodbruine laag: loodwit, transparante deeltjes (krijt?), rood, bruin aardpigment, zwart pigment, gele oker? (4-10 µm)
2. geelbruine laag: loodwit, transparante deeltjes (krijt?), rood, geel en bruin aardpigment (2-6 µm)
1. grondering: loodwit, transparante deeltjes (krijt?) omber, zwart pigment? (max. 120 µm)


Hoewel de voorstelling over het algemeen dekkend is uitgewerkt is de onderschildering plaatselijk zichtbaar, vooral in het haar van de twee tritons en dat van de putto die Amalia’s sleep vasthoudt, de hals van Neptunus, de schaduwpartijen in de lichamen van de fluitspelende saters en de gele rok van de nimf helemaal rechts (fig. 2). Hieruit en uit de verfdwarsdoorsnedes blijkt dat de voorstelling in de onderschildering in kleur is onderschilderd en van modelé werd voorzien. In de lichamen van de mythologische figuren zijn de beschaduwde partijen aangegeven met transparante warmbruine verf. In dwarsdoorsnedes (12/24, 12/35, 12/39, 12/41, 12/42) lijkt deze verf op die van de lijnen, maar ze is wat donkerder en meer roodbruin en bevat naast loodwit, oranjerode en bruine aardpigmenten ook zwart pigment en af en toe wat organisch rood en geel pigment (12/35, 12/39). De pigmenten - vooral het loodwit (12/24) - zijn ook minder fijn gewreven. De lichte- en middentonen van de lichamen zijn met tamelijk dekkende huidkleuren voorbereid, zoals te zien in de rug van de voorste sater. De voorbereiding van de belichte huidtinten, die in alle gevallen flink wat loodwit bevat en fijn rood, gele oker en zwart (m.u.v. 12/51), werd gekozen met het oog op de uiteindelijke huidkleur. Het dansende kind is met zeer lichte verf onderschilderd (12/51, 12/52, 12/58 = fig. 4), een donkerder kleur met bruin pigment is gebruikt voor de rozebruine lichamen van Neptunus (12/43) en de voorste triton (12/40) terwijl een heel warme laag, eveneens met bruin pigment, is gebruikt voor de zongebrande huid van de voorste fluitspelende sater (12/23). De variatie in kleur van de onderschildering vinden we in de schaduwpartijen van deze figuren niet terug. Daarvoor is steeds eenzelfde warmbruin gebruikt, of het nu gaat om een putto (12/35), Neptunus (12/41, 12/42) of een sater (12/24). In de doodverf werden sommige lichaamsvormen nog eens met lijnen in bruine verf geaccentueerd, zoals te zien is onderaan de rug van de voorste triton.

cat_nr_26_fig_02.jpg
fig. 2. Detail van de gele rok van de nimf uiterst rechts in het schilderij.
De rok is in tegenstelling tot de andere partijen in het schilderij nauwelijks opgemaakt zodat de doodverf goed zichtbaar is. De rok is in zijn geheel voorbereid met transparante roodbruine verf.


In vergelijking met de bovengenoemde huidtinten is het portret van Amalia iets anders voorbereid. De belichte passages zijn onderschilderd met een dun (tot
10 µm) lichtbruin laagje dat loodwit, zwart pigment (waaronder ook uiterst fijn zwart, mogelijk lampenzwart) en bruin aardpigment bevat en een beetje organisch rood (12/36). Van het fijne rode pigment, dat bij de allegorische en mythologische figuren steevast aan de belichte huidtinten was toegevoegd, is maar weinig aanwezig. Ook voor de zachte schaduw op Amalia’s roze wang (12/37) en de grijze schaduw bij haar kaaklijn (12/38 = fig. 3) is een wat koeler-bruine doodverf gebruikt. Deze laatste bevat net als de belichte huid weinig fijn rood, maar wel wat organisch rood en bovendien loodwit, dat in de schaduwpartijen van de mythologische figuren juist weinig werd gebruikt.

cat_nr_26_fig_03a 12x38-200xsc.jpg
fig. 3a
cat_nr_26_fig_03b 12x38-200xuv.jpg
fig. 3b
fig. 3. Dwarsdoorsnede uit de grijze schaduw in het gezicht van Amalia (12/38) in opvallend licht (3a) en UV-licht (3b).
3. grijsblauwe verflaag, die loodwit, oranjerood, zwart, blauw pigment (azuriet) en gele aarde bevat (tot 20 µm)
2. bruine onderschildering, die loodwit, heel fijn (lampen?)zwart, bruin, enkele oranjerode deeltjes en organisch rood pigment bevat (tot 16 µm)
1. grondering: grof loodwit en omber


De draperieën hebben een gekleurde voorbereiding in halftransparante verf, waarin de plooival met lichte en donkere tinten is aangegeven(12/19, 12/22, 12/26 -12/29). Verrassend is dat stoffen met dezelfde kleur in verschillende gevallen met andere kleuren zijn onderschilderd. De gele rok van de nimf achter de putti heeft een gedempt gele onderlaag, gemengd uit onder andere loodtingeel en zwart (12/28, 12/29), terwijl de gele rok van de nimf helemaal rechts op een transparante roodbruine basis is geschilderd (fig. 2). Terwijl Frederik Hendriks rode mantel met roodbruin is onderschilderd, is een helderrood, gemengd uit onder andere organisch rood en vermiljoen, gebruikt ter voorbereiding voor de rode jurk van een nimf (12/26 = fig 6, 12/27= fig. 5). De rozerode draperievan Hymen is onderschilderd met organisch rood pigment (12/59) dat, zo lijkt het aan het verfoppervlak, alleen in de schaduwen is aangebracht, zodat in deze fase in de belichte passages de grondering zichtbaar bleef. De felblauwe jurk van een van de nimfen is voorbereid met indigo, loodwit, wat smalt, bruin en zwart (12/19) in de schaduwen, met in de belichte plooien bovendien loodwit (12/22). De helderblauwe stof in de wapenrok van Frederik Hendrik is met een dun (ca. 10 µm) laagje bruin voorbereid, met loodwit, bruin, en gele oker (12/60), wat fijn rood en mogelijk wat loodtingeel (12/61). De plooien in de witte satijnen jurk van Amalia zijn aangegeven met een dun laagje lichtgrijze verf in de belichte zones (2001/90) en bruin in de schaduwen. Het landschap is in transparante kleuren voorbereid: het loof met frisgroen gemengd uit smalt, verditer, loodtingeel en loodwit (2001/89), de voorgrond met bruingeel en de lucht met grijze en blauwe tinten. In de dwarsdoorsnedes uit de belichte zone van de felrode jurk rechts (12/27 = fig. 5) is op de doodverf een dun (ca. 3 µm) in UV-fluorescerend bindmiddellaagje zichtbaar. De passage zou met wat olie en/of vernis kunnen zijn uitgehaald, om de verzadiging van de kleur te herstellen en de opmaakverf gemakkelijker te kunnen verdrijven.

2.2.2.opmaak
Vanwege het grote aantal wijzigingen in het schilderij is de volgorde bij het opmaken moeilijk te achterhalen. Bij de groep figuren links, waar de oorspronkelijke opzet grotendeels is gehandhaafd, is van de achtergrond naar voren toe gewerkt, hoewel bij het aanbrengen van de helderste kleuren en licht- en schaduwaccenten ook van die volgorde is afgeweken. Nadat de signatuur was geplaatst op de waterkruik geheel links werd er nog bladgroen geschilderd, deels over de cijfers van de datering.

Bij het opmaken werd meestal in één laag gewerkt waarbij de verschillende kleurnuances in elkaar vervloeien. Hierna zijn nog de felste lichten aangegeven, sommige schaduwen aangezet en wat details toegevoegd. De donkere huidtinten in schaduwpartijen werden uitgewerkt met uiteenlopende bruine kleuren, variërend van koelbruin bij het dansende blonde meisje links in de groep putti (12/35) tot roodbruin met heel veel oranjerood pigment bij de saters (12/24). Deze opmaakverven zijn meestal dekkend aangebracht, zoals bij het genoemde dansende meisje (12/35) en de romp (12/42) en armen van Neptunus is te zien. Op enkele plaatsen is desondanks de doodverf zichtbaar doordat de opmaakverf in losse toetsen is opgebracht, zoals in de hals van Neptunus (12/41) en de lichamen van de fluitspelende saters (12/24). De lichte huidtinten zijn eveneens opgemaakt met dekkende verf. In de blauwgrijze halfschaduwen is bij de huidkleur wat zwart pigment gemengd (12/57), al dan niet in combinatie met een beetje azuriet (12/38). Zwart en azuriet zijn ook gebruikt voor de felblauwe toetsjes die bij sommige lichamen nat-in-nat in de huidkleur zijn gezet (12/58 = fig. 4). In het gezicht van Amalia (12/38)  is de koele schaduwtoon dun over een donkerder onderlaag aangebracht, waardoor de kleur van de halfschaduw extra blauwachtig lijkt vanwege het turbid medium effect. De huidplooien zijn veelal met (naar het lijkt organisch) rode lijnen aangegeven.

cat_nr_26_fig_04a 12x58-200xsc1.jpg
fig. 4a
cat_nr_26_fig_04b 12x58-200xuv1.jpg
fig. 4b
fig. 4. Dwarsdoorsnede uit een bleke koele schaduwzone in het lichaam van het linker dansende meisje (12/58)  in opvallend licht (4a) en UV-licht (4b).
3. loodwit, blauw pigment (azuriet), fijn (lampen?)zwart pigment, fijn oranjerood pigment, gele oker (tot 30 µm)
2. loodwit, transparante deeltjes? (krijt?) zeer fijn oranjerood pigment, gele oker, fijn zwart (ca. 20 µm)
1. grondering: loodwit, omber (tot 20 µm)


De draperieën zijn uitgewerkt met dekkende en heldere kleuren (12/26, 12/27 = fig. 5) waarbij soms is gekozen voor meer intens gekleurde pigmenten dan in  de doodverf. Zo is de blauwe jurk van de nimf  rechts, die met het wat fletse indigoblauw en smalt is voorbereid, uitgewerkt met azuriet (20/18, 12/19, 12/22). Vrijwel puur azuriet, gebonden in lijnolie, dat alleen in de lichte partijen gemengd is met een beetje loodwit (12/60, 12/61,12AL1), is gebruikt voor Frederik Hendriks felblauwe wapenrok, net als in de wapenrok van Willem II in het belendende schilderij De ontscheping van Mary Stuart en de begroeting van Willem II (cat. nr. 27) dat eveneens door Van Honthorst werd geschilderd.

cat_nr_26_fig_05a-12.27-200x.jpg
fig. 5a
cat_nr_26_fig_05b-12.27-200x--uv.jpg
fig. 5b
fig. 5. Dwarsdoorsnede (12/27) uit een belichte plooi in de mouw van de rood geklede nimf rechts in opvallend licht (5a) en UV-licht (5b).
4. vermiljoen, vrij grof loodwit (tot ca. 20 µm) en organisch rood pigment (20-40 µm)
3. bindmiddellaag, fluoresceert sterk in UV-licht (ca. 3 µm)
2. rode doodverf: vermiljoen, organisch rood pigment, en loodwit (10-20 µm)
1. grondering: loodwit, omber


Voor de hooglichten van de witte en gele kleding zijn pasteuze toetsen gebruikt. Soms is variatie in de consistentie van de verf ook ingezet om de textuur van voorwerpen te suggereren. Zo is zeer rulle verf gebruikt voor een aantal vruchten in de hoorn des overvloeds in de rechter onderhoek. Voor de lucht gebruikte de schilder loodwit en smalt (12/9, 12/15). De groene partijen werden uitgewerkt met mengsels van geel pigment (loodtingeel, gele lak) en verditer of azuriet (2001/89, 12/9, 12/15).

De contouren van de lichamen zijn langs de schaduwzijde aangezet met bruine lijnen, die net wat donkerder zijn dan de vorm die ze afbakenen. Een dwarsdoorsnede uit de contourlijn van de jongen helemaal rechts in de kring putti toont dat de verf flink wat organisch rood bevat (12/31). Ook belichte lichaamsdelen zijn van lijnen voorzien, maar deze zijn vaak in de lichtere huidtint verdreven zodat de lijn als het ware in de huidtint vervloeit, zoals bij de onderkant van de bovenarm van de linker triton (fig. 6) en de linkerarm van Neptunus. Hierdoor is de buitenzijde van de vorm net wat donkerder waardoor de suggestie van ronding tot stand komt. Wanneer het belichte deel van een lichaam voor een donkere of contrasterende kleur is geplaatst zijn deze lijnen achterwege gelaten, zoals bij het groepje tritons en najaden links is te zien. De lichte huidverf is in die gevallen iets over de achtergrond verdreven zodat een wat wazige contour is ontstaan. Beide typen contouren, die ook in Van Honthorsts andere schilderijen van de Oranjezaal zijn toegepast, zorgen ervoor dat de vormen duidelijk zijn afgebakend terwijl scherpe randen zijn vermeden. Slechts enkele vormen die extra nadruk behoeven zijn strak omlijnd, zoals de handen van Amalia, die met zorg volledig zijn omrand met een dun rood lijntje. Niet overal in de voorstelling is de schilder echter even zorgvuldig te werk gegaan. Sommige figuurtjes blijken namelijk omrand met ongenuanceerde, dikke, donkere banen, zoals de jongen met de zwarte krullen helemaal links in de kring putti.

cat_nr_26_fig_06.jpg
fig. 6. Detail met onderzijde van de bovenarm van de achterste triton.

De penseelvoering en de mate van detaillering varieert bij de diverse figuren. De figuren op de voorgrond, maar ook Frederik Hendrik, Amalia en Hymen zijn preciezer uitgevoerd dan de overige figuren in de achtergrond. Het groepje soldaten helemaal rechts in de achtergrond is alleen schetsmatig opgemaakt en ook de gele rok van de nimf helemaal rechts bestaat uit niet veel meer dan wat losse toetsen op de doodverf (fig. 2). Ook het uitbeelden van verschillende huidtypen bracht verschillen in penseelvoering met zich mee. Terwijl de markante koppen van de fluitspelende saters met losse toetsen zijn opgemaakt( fig. 11), is bij de najaden en Amalia (fig. 7) de verf glad verdreven. Ook tussen vergelijkbare figuren zijn er grote verschillen te constateren, zoals tussen de nimfen onderling of tussen de dansende putti. Het betreft verschillen in toets, verfconsistentie, de mate van detaillering en, zoals hierboven al werd aangestipt, de behandeling van de contour, maar vooral in de kundigheid waarmee de vormen zijn uitgebeeld. 

cat_nr_26_fig_07.jpg
fig. 7. Detail met het gezicht van Amalia van Solms.
De verf in het gelaat van Amalia is glad verdreven.

2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansproces
Het schilderij kenmerkt zich door het grote aantal ingrijpende wijzigingen die tot in een laat stadium in het ontstaansproces zijn doorgevoerd. Vrijwel geen enkele figuur heeft zijn oorspronkelijke positie behouden. Sporen van eerdere versies zijn soms met het blote oog waarneembaar. Andere zijn met behulp van IRR-opnamen zichtbaar te maken, of zijn te zien wanneer het doek in doorlicht wordt bekeken. Ook dwarsdoorsnedes getuigen van weggeschilderde vormen. Door de vele, soms over elkaar aangebrachte wijzigingen laat de precieze ontwikkeling van de compositie zich niet helemaal reconstrueren. Over het algemeen zijn de oude vormen zorgvuldig afgedekt, waarbij soms eerst een wittige afdeklaag is aangebracht alvorens verder werd geschilderd(12/59).

Links bij Neptunus en de tritons en najaden zijn alleen kleine correcties uitgevoerd, meestal in de positie van handen en hoofden. De figuren van de centrale groep met het bruidspaar zijn meer ingrijpend veranderd. Cupido die links van Amalia twee lauwerkransen omhoog houdt, was oorspronkelijk een stuk hoger en meer naar links gepland. Met infrarood zijn delen van de eerste versie van diens rechtervleugel en rechterarm, samen met de krans die hij daarmee vasthoudt, te zien. De eerdere vorm is met witte verf weggeschilderd. In Cupido’s lichaam zijn dikke, witte verfstreken zichtbaar die niet corresponderen met zijn uiteindelijke lichaamsvormen. Onder dit wit schemert een felroze verf door, ter hoogte van Cupido’s rechterborst en -heup en in de lucht onder diens huidige rechtervleugel, boven diens rechterschouder en links van de stam van de linker palmboom. De eerste versie van Cupido’s benen was in de palmboom uitgespaard en kon worden gebruikt voor de huidige benen. Alleen zijn linker onderbeen en -bil moesten over de stam heen worden geschilderd.

Al met het blote oog is te zien dat de huwelijksgod Hymen een toevoeging is. Diens linkerarm met fakkel is samen met een deel van de dieproze draperie over de palmboom rechts van Frederik Hendrik geschilderd. Ook loopt een palmtak onder de doek door. Het been van de huwelijksgod is over het groen van het loof in de achtergrond geschilderd en zijn rechterhand over de blauwe lucht. Dit laatste geldt ook voor een stuk onderaan de draperie. Tevens lopen in zijn gezicht tot onder zijn rechterarm dikke witte kwaststreken door, zoals die in en rondom Cupido zijn te vinden.Een eerdere vorm is blijkbaar met wit weggeschilderd. Een dwarsdoorsnede (12/59) toont onder het wit een groenige laag gemengd uit bruine en oranje aardpigmenten. Hier lijkt een boom of struik te zijn weggeschilderd. Links van Frederik Hendrik is een flink stuk van Hymens draperie direct op de grondering geschilderd – het loof in de achtergrond loopt daaronder niet door. Deze plek lijkt oorspronkelijk aan Frederik Hendriks draperie te zijn toebedeeld. Het moet niet moeilijk zijn geweest het rood in donkerroze te veranderen. De wijziging van Cupido en de toevoeging van Hymen vond in een laat stadium plaats, zoals blijkt uit de vrij uitgewerkte en al in felle kleuren geschilderde vormen die zijn afgedekt.

Dat geldt ook voor de veranderingen die bij Amalia werden doorgevoerd. Haar handen waren oorspronkelijk anders geplaatst. Haar huidige linkerhand is over haar hermelijnen mantel geschilderd en haar rechterhand is deels aangebracht over de draperie van Hymen. De onderliggende lagen zijn tegenwoordig goed zichtbaar. De oorspronkelijke positie van de linkerhand is niet goed vast te stellen maar haar rechterhand was eerst wat meer opgeheven, zoals een doorlichtopname laat zien. Ook werd Amalia’s jurk bij haar decolleté anders afgewerkt. Langs de bovenkant van de uiteindelijke jurk is een transparante, gestreepte stof gedrapeerd die met een broche op zijn plaats wordt gehouden. Oorspronkelijk was haar jurk langs haar decolleté afgezet met aan elkaar geregen parels. Deze parels, voorzien van hoogsels, schemeren door de huid. Het veranderen van dit kledingstuk moet daarom in een laat stadium hebben plaatsgevonden. Amalia’s mantel viel eerst wat wijder, zoals achter haar rug in de lucht te zien is, waar de oorspronkelijke vorm doorschemert. Een lijn van de eerste versie schemert door in de zachtgele mouw van de mantel en in donkere stippen van de hermelijnen voering in haar witte jurk.

De meeste veranderingen zijn aangebracht in het rechterdeel van dit grote schilderij. Infrarood-onderzoek wees uit dat hier in eerste instantie een paard was geschilderd. Het dier was van achteren in driekwart aanzicht en verkort weergegeven met het hoofd in profiel (fig. 8). De IRR-montage toont hoe gedetailleerd het hoofd al was: de ogen en het halster waren al precies uitgewerkt (fig. 9). Het dier was met zwarte (12/20, 12/29) en bruine (12/22, 12/32) verf geschilderd. Het paard werd vervangen door een aantal dansende nimfen dat er overheen werd geschilderd (12/22, 12/30). De rest van het paard is bedekt met de verf van het loof in de achtergrond (12/32) en de luchtpartij. De bruine verf van de vacht schemert tegenwoordig iets door de verf van de lucht en hier en daar door de huidkleur en de zwierige draperieën van de nimfen. Links van de witte mouw van de blonde nimf met de gele rok blijkt het paard niet weggeschilderd en is het bruin nog zichtbaar. Een dwarsdoorsnede uit de arm van deze nimf, ter hoogte van de rug van het paard, toont op de grondering een grijsblauwe verflaag met daarop een flinterdunne laag organisch rood (12/30) en dan pas de huidtint van de huidige arm. Deze verfopbouw doet vermoeden dat het paard voorzien was van een paars zadeldek. Het paard had geen berijder, zo blijkt uit de infrarood- en doorlichtopnamen.

cat_nr_26_fig_08.jpg
fig. 8. Doorlichtopname van de rechterzijde van de voorstelling.

Het is niet helemaal duidelijk hoe dit deel van de voorstelling er aanvankelijk uitzag, maar de saters die rechts in het schilderij fluitmuziek maken waren er al in opgenomen. Deze figuren bevinden zich rechts van het weggeschilderde paard. Alleen de rechterarm van de sater links raakt de staart van het paard. Een dwarsdoorsnede (12/20) uit die arm toont dat deze over de staart heen is geschilderd. Dit wil niet zeggen dat de rest van deze figuur, evenals zijn kompanen, pas werden geschilderdtoen van het paard werd afgezien. Dwarsdoorsnedes uit het lichaam van de sater die zich het meest op de voorgrond bevindt (12/23, 12/24, 12/25) tonen dat deze figuur direct op de grondering is geschilderden niet op de doodverf van een andere vorm ligt. Hij was dusvanaf het begin gepland. Dit moet ook voor de andere twee saters gelden, want in doorlicht tekenen zij net zo licht als de voorste sater. De rechterarm van de linker sater is, zo lijkt het, de enige latere toevoeging of wijziging.

De kring dansende putti was eveneens vanaf het begin gepland. Dwarsdoorsnedes uit het lichaam van het linkermeisje tonen dat zij direct op de grondering is geschilderd (12/35, 12/51, 12/52, 12/58). Dit meisje overlapt het weggeschilderde paard niet. Dat doen alleen de drie rechter putti, die ook deel van de eerste compositie moeten zijn geweest, want anders zouden de benen van het paard zich in infraroodlicht of in doorlicht aftekenen in hun lichamen.

De drie voorste nimfen zijn over het paard heen geschilderd. De nimf met de felrode jurk en de nimf in het geel helemaal rechts overlappen nergens het weggeschilderde paard. Het is niet helemaal duidelijk wanneer deze nimfen zijn ontstaan. Hoewel het logisch lijkt dat alle nimfen zijn toegevoegd na het verdwijnen van het paard, ligt de verf van de rode jurk niet over een eerdere verflaag maar direct op de grondering (12/27= fig. 5). De putto die de helm van Frederik Hendrik vasthoudt, is wel met zekerheid een latere toevoeging. Niet alleen toont de IRR-opname dat het paard doorloopt onder de verentooi van de helm, maar ook de plooien van de jurk van de nimf achter hem (die, zoals gezegd, pas is toegevoegd toen van het paard werd afgezien), lopen door onder zijn krullende haardos (fig. 9).

cat_nr_26_fig_09.jpg
fig. 9. IRR-montage waarop het hoofd van het paard zichtbaar is.

Uiteindelijk werd de houding van een aantal nimfen nog veranderd. De nimf met de felrode jurk kreeg een andere rechterarm, lager en minder gebogen. Ook de plaats van de rechterarm van de sater links die, zoals gezegd, over de staart van het paard werd geschilderd, werd niet meteen goed bevonden. Nadat de blauwe rok erachter al was geschilderd werd deze arm verschoven. De IRR-opname toont de plooien onder delen van de huidige arm, evenals onder de tuit van de fluit. Dit instrument had blijkbaar eerst een iets andere vorm. De positie van de nimf in de blauwe jurk werd wel drie keer gewijzigd. In eerste instantie stond zij een stuk lager. De eerste versie van haar hoofd is op de IRR-montage te herkennen in haar rug (fig. 10). Een dwarsdoorsnede toont dat haar blauwe jurk deels over de huidkleur van de eerste versie van haar rug is aangebracht (12/18). De verschuiving vond plaats toen het loof van de achtergrond was geschilderd, want dit schemert door haar linkerarm. De in het rood geklede nimf erachter was ook al helemaal geschilderd: in het gezicht, de schouder en de bovenarm van de nimf in het blauw schemert de rode jurk door. Nadat de nimf hoger was geschilderd, werd haar gezicht klaarblijkelijk te lang bevonden en weer wat naar beneden verplaatst. De oude contour van haar hoofd is zichtbaar gebleven in de achtergrond. De IRR-montage toont in het gezicht twee ogen en twee neuzen boven elkaar. 

cat_nr_26_fig_10.jpg
fig. 10. IRR-montage met het gezicht en de rug van de nimf met blauwe rok.

 2.2.4. verouderingsverschijnselen
De goede zichtbaarheid van diverse repentirs suggereert dat verven transparanter zijn geworden. Door eerdere behandelingen is de verflaag in een slechte conditie en vertoont deze een geprononceerd craquelé.

2.3. signatuuren opschriften
2.3.1. signatuur
in het donkere beschaduwde deel van de kruik geheel links op de voorgrond: GHonthorst. 1651 [GH in ligatuur]

2.3.2.opschriften
geen

2.3.3. opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
geen

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis 
Het schilderij werd na de Tweede Wereldoorlog door J.C. Traas bedoekt, schoongemaakt en opnieuw gevernist. Hoewel Traas dit schilderij uit de wand behandeld heeft, lijkt tijdens die behandeling geen volledige vernisafname gedaan te zijn. Mogelijk is de vernis (plaatselijk) afgedund. Er werden tijdens de recente vernisafname grote verschillen in dikte en oplosbaarheid van de vernis waargenomen. Op verscheidene andere plaatsen moet Traas juist wel hebben schoongemaakt tot op de verflaag.

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
Het oorspronkelijke doek is opgebouwd uit drie horizontale banen linnen, die aan de zelfkant opgespannen zijn geweest. Dit heeft er naar alle waarschijnlijkheid toe geleid dat grote horizontale deformaties en scheuren zijn veroorzaakt door het uitzakken van het doek, dat minder spankracht had in die richting. Bovendien had dit schilderij, door het feit dat het tegen een niet-geïsoleerde buitenwand hing, geleden van vocht en condensatie. De bovenkant van het doek was afgescheurd en daar waren ook grote lacunes. De oorspronkelijke spanranden zijn waarschijnlijk afgesneden ten tijde van de doubleringen in de negentiende en twintigste eeuw. Er waren was-harsdoubleringen (Traas, rond 1950) en restanten was-harsdoublering (Hopman, 1855). Afdruk van keperdoek (veelvuldig gebruikt door Hopman) en resten was-hars van de eerste doublering waren aan de randen nog waarneembaar. De rechter benedenhoek was gedeformeerd en daar waren spijkers gebruikt die het doek tegen het spieraam bevestigen. Deze spijkers gingen plaatselijk door de oorspronkelijke verf heen. Er waren enkele scheuren en linksboven was een rechthoekig ingezet stuk met was-hars gehecht. De opspanning was goed en het doek was redelijk vlak. De randen waren omgeslagen op het spanraam en met spijkers vastgezet. De hechting van de verflagen was redelijk goed. Door invloed van vocht en condens waren witte druipsporen te zien in de gecrepeerde vernis, soms tot in de verflagen in de vorm van een witte waas. Er waren grote retouches, met name aan de bovenkant van het schilderij in de lucht (ontbrekende bovenkant van de drietand van Neptunus, de rechter palmboom, bomen rechts) en talrijke lacunes waren gevuld en breedvoerig overschilderd. Deze oude retouches waren verkleurd en er waren twee lagen te onderscheiden: de bovenste laag van Traas was gemakkelijk oplosbaar, de stopsels waren wit en poreus. Deze bedekte oudere retouches, aangebracht op witgrijze vullingen die zeer moeilijk oplosbaar bleken. Onder de nieuwe vernislagen van Traas die sterk vergeeld zijn zaten plaatselijk resten oudere vernis, felgeel en gecrepeerd. 

2.4.3. jongste behandeling
De was-harsdoublering van Traas (rond 1950) en de resten van Hopman (1855) werden gehandhaafd. Argumenten hiervoor waren het irreversibele karakter van de applicatie van was-hars, het regelmatige oppervlak en de relatief goede opspanning van het doek. De mogelijke voordelen van was-hars als buffer tegen condensatie van vocht op de achterkant van het doek (dit schilderij hangt tegen een niet-geïsoleerde buitenmuur) werden ook meegerekend. De gebruikte schildertechnische laagopbouw en met name de niet-absorberende loodwit-in-oliegrondering van de schilderijen, kon voorkomen dat de tonale waarden sterk door de was-harsimpregnatie verdonkerd zouden worden. Het handhaven van de was-harsdoublering had als consequentie dat verdere fixatie van losse verfdeeltjes ook met was-hars en een elektrisch verwarmde spatel moest gebeuren.

Na het verwijderen van het oppervlaktevuil met gedestilleerd water, werd de vergeelde vernis opgelost (ethanol : iso-octaangel 3/2 + 3% Klucel G, ethanol : iso-octaan 1/1) en verwijderd met wattenstaafjes. De resten oudere vernis werden opgelost in zuivere ethanol. De retouches van Traas waren gemakkelijk op te lossen samen met de vernislagen. Oudere retouches en vooral de vullingen konden met moeite opgelost worden en soms werden zij mechanisch verwijderd.
Plaatselijk werd ervoor gekozen om de onoplosbare retouches en vullingen mechanisch met een scalpel af te dunnen of te handhaven omdat anders de originele verflaag beschadigd zou kunnen worden.

De gaten in het doek werden opgevuld met inzetstukken die gehecht werden met was-harsmengsel (om coherentie met het ensemble te bevorderen) en aan de randen verlijmd met PVAc. Vullingen werden aangebracht van krijt, methylcellulose en PVAc. Retouches met Paraloïd B72 en droge pigmenten.
Het spanraam werd gestabiliseerd en verstevigd met nieuwe verticale kruislatten. De slotvernis van damarhars werd met een kwast aangebracht.
Restauratoren: BS, MtM, RJ, JvO, LeSp, CC, PM, EM.

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij
3.1.1. geschreven bronnen
1. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen uit de middelste rang in het handschrift van Van Campen (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 8, 9): ’M boven de vensters De trouwdagh van haer Hoogheeden verscelschapt met alle omstandigheijt bij de oude poeten gestelt’.

2. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen uit de middelste rang in het handschrift van Van Campen (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 6,7): ’14. De trowdagh van S.H.’

3. Gissinge van Van Campen, 10 Maij 1649 (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 17): ‘2 trouwing en gouvernement 2000 4000’.

4. Ongedateerde notitie in het handschrift van Van Campen van de ‘stucke inde sal nog te maeken’ (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 23): ‘vier groote doeck bruyloft’.

5. Ongedateerde brief van Huygens aan prinses Amalia van Oranje (Worp 1911-1917, deel V nr. 4979). 2  ‘A ce matin Honthorst et luy me sont venus parler touchant les trois pièces que l’autre doibt faire, qui sont le marriage, V.Alt.e assise et la constance de S.A. et nous sommes nous entendus sur les informations qu’il aura de van Campen pour taxer à peu près son travail.’

6. KHA E 9 a III b, inv. nr. 70: rekeningen 1855 october 1855 nr. 35: N. Hopman ‘de groote schilderij van Hondhorst van ‘t agter doek afgenomen geplet verdoekt opgespannen een stuk in gezet gestopt en bij geschilderd f 865,--’.

7. Provinciale Zeeuwse Courant van 20 oktober 1952: ‘Het schilderij, dat de prins en prinses voorstelt, te midden van een groep Rubensiaanse lijven, toebehorend aan saters, faunen, nimfen en watermannen, een schepping van Jordaans, werd verdoekt en staat nu in de zaal te wachten tot het zijn definitieve plaats herkrijgt.’

3.1.2. tekeningen, olieverfschetsen
geen

4. Commentaar
Het met ‘GHonthorst. 1651’ gesigneerde Huwelijk van Frederik Hendrik en Amalia van Solms wordt aan weerszijden  geflankeerd door schilderijen met  hun twee oudste kinderen en hun echtgenoten: links Willem II met de Engelse prinses Mary Stuart (cat. nr. 27) en rechts Louise Henriette met Friedrich Wilhelm, Keurvorst van Brandenburg (cat.nr. 28 ). Deze drie schilderijen waren als één doorlopende voorstelling bedoeld, ook al zijn de twee flankerende schilderijen twee jaar eerder voltooid. Dit blijkt al uit de omschrijvingen van beide werken in de  de twee overgeleverde lijsten met onderwerpen van Van Campen en Post. Door Van Campen worden ze omschreven als : daer sijn hoogheyt prins Willem de prinsesse van engelant naer haer hoogheyde leyt ende kuervorstinne lydende den cuervorst naer hun hoogheede.3  Ook compositorisch vormen de doeken een eenheid.4
De najaden in het water die bloemenkransen ophouden in het linker schilderij met Willem II en Mary Stuart sluiten aan bij de linkerkant van het grote Huwelijk van Frederik Hendrik en Amalia, waarin een aansnellende Neptunus met tritons, najaden en een stroomgod zijn uitgebeeld. Aan de rechterkant van het grote schilderij belichamen nimfen en saters de vreugden van het land, hetgeen aansluit bij de de aandacht voor de welvarendheid van het land in het belendende schilderij met Louise Henriette en haar echtgenoot.

Ook de lichtval in de drie doeken is aan elkaar gerelateerd.5  In het middelste schilderij wordt  het centraal geplaatste bruidspaar van voren (en iets van boven) belicht. De  figuren die de gehuwden omgeven worden van twee kanten beschenen: links van het paar door licht van rechts, en rechts van het paar door licht van links. Ook worden de schaduwen naar de randen van de voorstelling toe steeds donkerder en groter. Het lijkt hierdoor alsof de voorstelling vanuit het midden wordt belicht, waardoor alle nadruk op het centrale bruidspaar komt te liggen. Die belichting is voortgezet in de belendende schilderijen en versterkt zo het effect dat Willem II en Louise Henriette hun echtgenoten daadwerkelijk naar het ouderlijk paar leiden.

Het huwelijk van Frederik Hendrik en Amalia werd op 4 april 1625 gesloten. Van Honthorst verbeeldt dit huwelijk door het paar elkaar de rechterhand te laten geven, geflankeerd door Hymen, de god van het huwelijk. Het centraal in de compositie geplaatste paar wordt vergezeld door talrijke allegorische figuren, geheel in overeenstemming met Van Campens omschrijving van het schilderij ‘…met alle omstandigheijt bij de oude poeten gestelt’. Zoals Judson en Peter-Raupp hebben aangetoond is een belangrijke bron voor de iconografie van deze scène de zestiende-eeuwse anthologie van klassieke auteurs van de hand van Giovanni Pierio Valeriano, die mogelijk ook elders in de Oranjezaal werd gebruikt.6 Valeriano beschrijft bijvoorbeeld onder verwijzing naar Philostratos twee naar elkaar neigende palmbomen, zoals die  achter het echtpaar te zien zijn, als symbool voor het huwelijk. Van Honthorst vereeuwigde de echtelieden als jeugdig paar. Voor het profielportret van Frederik Hendrik baseerde hij zich op het door hemzelf in 1631 vervaardigde portret.7  Voor het portret van de jonge Amalia had Van Honthorst daarentegen geen jeugdig portret uit eigen voorraad beschikbaar. Hoogstwaarschijnlijk heeft hij hiervoor gebruikgemaakt van een portret van Amalia van de hand van Michiel van Mierevelt, gemaakt in het huwelijksjaar 1625 en in 1626 in prent uitgebracht door Willem Jacobsz Delff. Veelzeggend in dit verband is het naschrift in een 17/27 oktober 1650 gedateerde brief van Elizabeth Stuart, de Winterkoningin, aan haar zoon Karl Ludwig in Heidelberg. ‘I pray sent hither the princess of Orenges picture as she was married, it hung in your cabinet heere below. Hunthirst is to copie it out for the Princess; send it as soone as you can and I will send it safe back againe’.8  Blijkbaar was in Den Haag geen goed exemplaar van het portret voorhanden, dat Van Honthorst kon gebruiken.9 

Wijzigingen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)10
Een van de verrassendste uitkomsten van het technisch onderzoek is dat in deze grote huwelijksallegorie talloze verstrekkende wijzigingen hebben plaatsgevonden. Vrijwel geen enkele figuur heeft zijn oorspronkelijke positie behouden. Dat geldt ook voor het belendende doek aan de linkerzijde met de Ontscheping (cat. nr. 27). In het rechter doek met Louise Henriette en Friedrich Wilhelm (cat. nr. 28) daarentegen ontbreken pentimenti.
Terwijl in het linkerdeel van Het huwelijk van Frederik Hendrik en Amalia van Solms bij Neptunus, de tritons en de najaden alleen kleine correcties zijn doorgevoerd  in de positie van handen en hoofden, vonden in het rechterdeel ingrijpende wijzigingen plaats. Rechts van Frederik Hendrik was oorspronkelijk een bruin paard geschilderd. Het dier was van achteren in driekwart en verkort weergegeven met het hoofd in profiel (fig. 8). De IRR- montage toont dat het hoofd gedetailleerd was weergegeven, met reeds uitgewerkte ogen en een halster (fig. 9 ). Het dier moet in een laat stadium van het ontstaansproces zijn vervangen door de dansende nimfen die eroverheen zijn geschilderd. De rest van het paard is bedekt met de verf van het loof en de lucht, met uitzondering van een klein stukje links van de witte mouw van de nimf met gele rok waar de bruine verf van het paard nog zichtbaar is. Een dwarsdoorsnede uit de arm van deze nimf ter hoogte van de rug van het paard toont op de grondering een grijsblauwe verflaag, met daarop een flinterdunne laag organisch rood en dan pas de huidtint van de huidige arm. Deze verfopbouw doet vermoeden dat het paard voorzien was van een paars zadeldek. Een berijder had het dier overigens niet. Paarden in een vergelijkbare positie,weliswaar altijd met ruiter, zijn in diverse schilderijen van Van Honthorst te vinden.11  

In de eerste versie met het paard waren de saters, die helemaal rechts in het schilderij musiceren, al opgenomen. Dwarsdoorsnedes tonen dat hun lichamen direct op de grondering zijn geschilderd zonder een andere vorm te bedekken. Alleen de rechterarm van de sater links is een latere toevoeging of verschuiving, want de verf van die arm overlapt die van de zwarte staart van het paard. Ook de kring dansende putti was reeds aanwezig, zo valt uit dwarsdoorsnedes en IRR- en doorlichtopnamen af te leiden.
Nadat het paard was weggeschilderd is er nog heel wat heen-en-weer geschoven voordat Van Honthorst tevreden was met de compositie. Zo is de rechterarm van de sater links wederom verplaatst. De positie van de nimf met de blauwe jurk werd pas na drie keer goed bevonden. In eerste instantie was zij een stuk lager gepland. De eerste versie van haar hoofd is op de IRR-montage te zien in haar rug. Nadat ze hoger was geschilderd, werd haar gezicht klaarblijkelijk te lang bevonden en weer wat naar beneden verplaatst (fig. 10). Dit schuiven met figuren doet denken aan de najaden in Van Honthorsts Ontscheping (cat.nr. 27), waarvan ook ledematen, rompen en hoofden drastisch en soms  meerdere malen werden gewijzigd.

Het paard hoorde ongetwijfeld bij Frederik Hendrik, al is het opmerkelijk dat hij  elders in de Oranjezaal (cat. nrs. 09, 16, 34 ) steeds met een schimmel is afgebeeld. De bruidegom, gestoken in pseudo-antieke militaire uitrusting en met in zijn hand de veldheersstaf, is als een krijgsman afgebeeld.12  De rij soldaten helemaal rechts in de achtergrond wijst ook op zijn rol als veldheer. Het is dan ook verleidelijk aan te nemen dat zij deel uitmaakten van de eerste opzet. Met een paard naast hem zou het militaire karakter nog meer zijn benadrukt. Door het rijdier te vervangen door het groepje dansende nimfen kwam de nadruk volledig op de zegenrijke huwelijksvoltrekking te liggen.
Een verstrekkende wijziging in het midden van de voorstelling maakt dit nog meer evident. Hymen, die met zijn enorme felroze draperie prominent achter Frederik Hendrik staat opgesteld, blijkt pas in een laat stadium te zijn toegevoegd. Met het blote oog is al te zien dat de linkerarm van de huwelijksgod met fakkel en een stuk van de roze draperie direct over de rechter palmboom heen is geschilderd. Bij zijn  hoofd en borst werd evenwel eerst met dikke witte verf een oudere vorm weg gewerkt - een struik of boom, zo doet een dwarsdoorsnede vermoeden. Hymen werd daarmee driemaal in de Oranjezaal uitgebeeld. In vergelijkbare uitdossing figureerde hij al in Honthorsts Ontscheping uit 1649 (cat. nr. 27) en hij komt nogmaals voor in de grote Triomf van Frederik Hendrik van Jordaens uit 1652 (cat. nr. 32). Het moet bijna wel naar aanleiding van de toevoeging van Hymen zijn geweest dat de positie van Cupido ook enige aanpassing vereiste. Oorspronkelijk bevond deze figuur zich een stuk hoger en meer links in de compositie.

Bij Amalia werd de positie van haar beide handen veranderd, zoals met het blote oog al te zien is. De opvallendste wijziging vond hier plaats in haar jurk. Langs de bovenkant van haar huidige japon is een gestreepte transparante stof, een toer, gedrapeerd die met een broche bijeen wordt gehouden. De eerste versie van de jurk was aan de bovenkant van het lijfje afgezet met aan elkaar geregen parels. Omdat deze van hoogsels voorziene parels doorschemeren door Amalia’s huid, moet deze verandering in een laat stadium hebben plaatsgevonden, toen de eerste versie van de jurk al af was. De eerste versie van de jurk zal geleken hebben op de jurk die Amalia draagt in Van Honthorsts Deel van de triomfstoet, Amalia met haar dochters als toeschouwers van de triomf uit 1650 (cat. nr. 35). Mogelijk werd om herhaling te voorkomen in dit schilderij van het huwelijk voor een iets andere uitdossing gekozen. De nieuwe versie van Amalia’s jurk lijkt op het type waarin we ook Amalia’s oudste dochter Louise Henriette zien op Amalia met haar dochters en ook Mary Stuart op de Ontscheping. Haar kleding, zowel in de eerste als in de uiteindelijke versie met zijn volumineuze mouwen, gebruik van gestreepte stof en enorme juwelen en parels betreft fantasiekleding met historische en exotische elementen, waarmee hoogadellijke dames zich destijds wel vaker lieten portretteren vanwege het vermeende tijdloze karakter.

Het is ondenkbaar dat Van Honthorst op eigen initiatief wijzigingen  zou hebben doorgevoerd, die de betekenis van de voorstelling veranderen. De schilder diende zich te houden aan de instructies van zijn opdrachtgevers en de compositieschets die hij net als de andere kunstenaars van Van Campen zal hebben ontvangen.13  Het kan niet anders of Van Honthorst moet van hogerhand tot zijn wijzigingen zijn gesommeerd. Mogelijk vond men de nadrukkelijke militaire connotaties toch wat te werelds voor deze huwelijksscène. Ook compositorische overwegingen kunnen hebben meegespeeld. Nóg een paard werd wellicht toch wat te veel van het goede gevonden naast die op Frederik Hendrik als heerser over  de zeeën (cat. nr. 17), Frederik Hendrik als krijgsman die het water beheerst (cat. nr. 34) en Frederik Hendrik en Maurits als veldheren met in het verschiet de slag van Vlaanderen (cat. nr. 09).14   

cat_nr_26_fig_11.jpg
fig. 11. Detail met koppen van de twee linker saters.

Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)15
Net als andere werken van Van Honthorst in de Oranjezaal is deze huwelijksallegorie door meerdere personen geschilderd. Hierop wijzen verschillen in verfgebruik en penseelvoering, maar vooral de sterk in het oog springende kwaliteitsverschillen. Neptunus met zijn najaden en tritons zijn overtuigend van uitvoering, evenals het groepje musicerende saters rechts. Hun musculatuur is met zorg weergegeven en onder de huid zijn ribben en pezen gesuggereerd. Bij de najaden gaan de smeuïge vleestinten met zachte overgangen in elkaar over; de penseeltoets is nauwelijks zichtbaar. De gezichten en handen van de mannelijke figuren zijn uitgewerkt met trefzekere toetsen waarbij ogen en monden losjes zijn gesuggereerd. Ze lijken op de tritons en demonen in De standvastigheid van Frederik Hendrik (cat. nr. 33) en de lange, met smeuïge verf opgezette streken in de koppen van de saters (fig. 11) hebben veel weg van die in het gezicht van Nijd. Waarschijnlijk  zijn deze figuren helemaal of voor een aanzienlijk deel door Van Honthorst zelf geschilderd. De nimf met blauwe rok is een stuk minder geslaagd. Haar tot grimas vertrokken gezicht is met een dikke bruine lijn omrand en in haar rug zijn vleestonen grof in elkaar geborsteld. Deze figuur zal door iemand anders zijn geschilderd dan de saters en de mythologische figuren links, en dat geldt ook voor een paar onhandig uitgevoerde putti (fig.12 en 13). Het bruidspaar lijkt van weer een andere hand. Qua nuancering blijven deze figuren achter bij Van Honthorsts eigenhandige portretten in de Oranjezaal (cat. nrs. 32 en 35). Ze zijn ook voorzichtiger en met meer verdunde verf geschilderd.

cat_nr_26_fig_12.jpg
fig. 12. Het gezicht van de putto-jongen die de sleep van Amalia´s mantel draagt.
De huid is subtiel gemodelleerd met goedgekozen huidtinten. De ogen zijn overtuigend vormgegeven. Het oogwit is lichtgrijs dat een beetje naar lichtblauw neigt; plaatselijk zijn de bovenste oogleden aan de bovenzijde met een donkerrood lijntje omrand. De ogen hebben een fijn glimlichtje en in de irissen zijn de pupillen duidelijk te onderscheiden; de oogleden worden door lange wimpers gesierd. Bij de neus bevindt zich een warm, transparant rood in de neusgaten, terwijl ook de neusvleugels en de onderkant van de neus wat warmer roze zijn dan de rest van de neus. Het ‘plooitje’ tussen de neus en de mond is nauwelijks aangegeven.

cat_nr_26_fig_13.jpg
fig. 13. Het gezicht van de blonde putto die een bloemenslinger draagt.
Zijn rechteroog heeft felblauw oogwit en de pupil is niet te onderscheiden; de iris is gitzwart en plat. De ogen zijn in hun geheel lukraak omrand met felrode verf. In plaats van een subtiel en doeltreffend geplaatst glimlichtje zijn in de ogen dikke witte verftoetsen aangebracht die als zodanig dienst doen. Wimpers ontbreken; een dikke zwarte penseelstreek langs het bovenste ooglid dient deze te suggereren. De neusgaten zijn donker, bijna zwart. Met felrode, haast oranje verf die niet transparant maar dekkend is, is de onderkant van de neus geaccentueerd.


De opbouw en manier van schilderen van deze figuren komt overeen met die in Van Honthorsts andere werken in de Oranjezaal. Na een losse schets met bruine verf (12/25) zijn de schaduwpartijen in de lichamen voorzien van een bruine transparante verf, gemengd uit meest bruine en rode aardpigmenten, terwijl voor de belichte huidtinten steevast een tamelijk dekkende huidkleur is gebruikt. Deze huidkleur, die in alle gevallen loodwit en rood aardpigment bevat (en vaak wat organisch rood), was al gekozen met het oog op het uiteindelijke huidtype. Een dansend meisje kreeg een bleke voorbereiding, terwijl een donkerder kleur is gebruikt voor Neptunus en een zeer roodachtige voor de zongebruinde huid van een sater. Deze variatie vinden we in de schaduw niet terug: hier is steeds hetzelfde warmbruin gebruikt. Bij het uitwerken van deze partijen werden echter afhankelijk van het huidtype uiteenlopende bruinen gebruikt, variërend van grijsbruin bij het dansende meisje, tot zeer warmbruin met extra veel oranjerood pigment bij de sater. Deze verf werd niet overal dekkend aangebracht zodat hier en daar de doodverf doorwerkt, zoals bij de saters.

Koele, bij de vrouwelijke figuren zelfs blauwachtige halfschaduwen vormen een geleidelijke overgang tussen de belichte en de beschaduwde lichaamsdelen. Een verfmonster uit de rug van de najade met het donkere haar toont dat de koele toon is verkregen door aan de huidkleur wat zwart pigment toe te voegen (12/57). In Amalia’s portret zijn de koele halfschaduwen daarentegen tot stand gekomen door naast fijn zwart ook azuriet toe te voegen (fig. 3). Azuriet samen met fijn zwart is ook aangetroffen in de kleine blauwe toetsjes die als accenten nat-in-nat in de huidkleur zijn gezet bij sommige lichamen, zoals dat van het linker dansende meisje. Zwarte en blauwe pigmenten werden destijds in schildershandleidingen aanbevolen voor de ‘mezzotint’, zoals deze bemiddelende koele tint tussen licht en donker destijds wel werd genoemd.16  In De ontscheping van Mary Stuart en de begroeting van Willem II (cat. nr. 27) zijn de koele tonen in het gezicht van Willem II eveneens met zwart verkregen, terwijl in de portretten van Amalia met haar dochters als toeschouwers van de triomf (cat. nr. 35) en dat van Frederik Hendrik in De standvastigheid (cat. nr. 33) azuriet is toegevoegd.

In de voorstelling is er slechts één passage die afwijkt van de voor Van Honthorst gangbare schilderwijze. Dwarsdoorsnedes uit het gezicht van Amalia tonen aan dat dit in zijn geheel met een dun, koelbruin laagje is voorbereid dat flink wat loodwit bevat (12/36, 12/37, 12/38). De afwijkende onderschildering is verrassend omdat de overige portretten van Van Honthorst in de Oranjezaal met bruine transparante verf en warme huidtinten lijken te zijn onderschilderd. Misschien heeft de afwijkende doodverf van Amalia ermee te maken dat zij, net als Frederik Hendrik, van een andere hand is. Deze medewerker gebruikte blijkbaar niet Van Honthorsts manier van onderschilderen. Overigens komen de verfmengsels voor het uitwerken van Amalia’s gezicht wel weer overeen met de gangbare werkwijze in Van Honthorsts atelier, zoals het gebruik van fijn azuriet in de koele halfschaduwen.

Restauratiegeschiedenis (Mireille te Marvelde)
Dit enorme schilderij is het enige werk in de Oranjezaal dat twee keer, mogelijk zelfs drie keer, bedoekt is. De jongste bedoeking, een was-harsbedoeking die bij de recente restauratie behouden bleef, is uitgevoerd in 1952 zo blijkt uit een krantenknipsel uit de Provinciale Zeeuwse Courant van 20 oktober van dat jaar. Ondanks de toeschrijving aan Jordaens in dit bericht, is het duidelijk dat het Van Honthorsts Huwelijk van Frederik Hendrik en Amalia van Solms  betreft. De naam van de restaurator die de bedoeking van dit werk uitvoerde wordt nergens specifiek genoemd, maar het is zeer aannemelijk dat dit J.C. Traas was, die na de Tweede Wereldoorlog diverse herstelwerkzaamheden verrichtte aan de schilderijen van de Oranjezaal. Dit vermoeden werd bevestigd tijdens een gesprek van Paula van der Heiden met de weduwe Traas, die overigens niet precies wist om welk doek het ging. De technische uitvoering van de bedoeking komt exact overeen met die van de door Traas bedoekte Ontscheping van Mary Stuart en begroeting door Willem II (cat. nr. 27). Hieruit kan geconcludeerd worden dat Traas, zeer waarschijnlijk samen met zijn medewerker W. J. van der Beek, beide schilderijen bedoekte.

Een eerdere bedoeking van Het huwelijk van Frederik Hendrik en Amalia van Solms werd uitgevoerd in 1855 door Nicolaas Hopman, zoals kan worden opgemaakt uit een rekening van dat jaar. De uitspraak ‘van ‘t agter doek afgenomen’ in de rekening lijkt erop te duiden dat een nog vroegere bedoeking door Hopman werd verwijderd. Het schilderij zou dan dus driemaal zijn bedoekt, al zijn er van de nog oudere, waarschijnlijk eerste bedoeking geen sporen teruggevonden. De reden voor de bedoeking van Hopman en mogelijk ook voor die van zijn voorganger moet de waterschade zijn geweest, die het schilderij waarschijnlijk herhaaldelijk opliep. Over het gehele oppervlak zijn druipsporen te zien van water, waarschijnlijk condens, dat het doek, de verf en de vernis in meer of mindere mate heeft aangetast en het gevolg moet zijn van de plaatsing tegen de buitenmuur. Langs de bovenrand is het oorspronkelijke doek voor een groot deel vergaan. In de linker palmboom ontbreekt het doek zelfs tot aan de aanzet van de bladeren. In de hoek linksboven bevindt zich het door Hopman ingezette stuk, dat beschreven staat in zijn rekening (fig. 14). Traas heeft bij het verwijderen van Hopmans bedoeking diens grootschalige bijschildering in de palmbomen en in de hoek linksboven behouden door ze naar zijn nieuwe bedoeklinnen over te zetten. De bedoeking van Hopman werd uitgevoerd met was-hars, de zogenaamde was-harsbedoeking waarvan hij zelf de uitvinder was. Sporen van zijn bedoeklinnen, dat uit een blauw-wit gestreept beddentijk met een visgraatbinding bestond, werden aangetroffen tussen de oude vullingen van Hopman en het bedoeklinnen van Traas. Doordat grote stukken vulling en reconstructie van Hopman bewaard bleven, kon een beeld worden gevormd van de door hem gebruikte materialen, maar ook van zijn geringe artistieke kwaliteiten.

cat_nr_26_fig_14.JPG
fig. 14. Detail van de linker bovenhoek.
Linksboven heeft Hopman in 1855 een lap ingezet en de lucht met putti overschilderd.


De door Traas aangebrachte vernis, die  bij de recente restauratie werd verwijderd, bleek (plaatselijk sterk) te zijn gepigmenteerd met zwart pigment. Dit was in het bijzonder het geval op de veel licht vangende rug van de nimf links op de voorgrond. Waarschijnlijk heeft Traas de sterke lichteffecten in het schilderij na zijn vernisbehandeling willen afzwakken, omdat het werk anders te veel afstak bij de andere schilderijen in de zaal die niet behandeld waren en die dus met de oude vergeelde vernislagen bedekt waren gebleven. Het pigmenteren van vernissen is een praktijk die door Traas vaker werd toegepast. Bij De ontscheping van Mary Stuart en de begroeting door Willem II (cat. nr. 27), die eveneens door Traas is behandeld, werd dezelfde zwart gepigmenteerde vernis aangetroffen op het sterk belichte lichaam van de rugfiguur op de voorgrond.



[1]

Deze tekst is mede gebaseerd op het onderzoek van Jolanda de Bruijn (De Bruijn 2001).

[2]

In de digitale publicatie van de brieven van Huygens wordt als datum van de brief 19 oktober 1649 gegeven, zie: http://www.historici.nl/Onderzoek/Projecten/Huygens/brieven?reset=1&zk_all_fields=4997, geraadpleegd op 7 februari 2012.

[3]

Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen uit de middelste rang in het handschrift van Van Campen (KHA inventaris A14: Frederik Hendrik, XIII – 23) fol. 8, 9.

[4]

Van Eikema Hommes 2013 (3), p. 216.

[5]

Ibidem.

[6]

Judson 1959, p. 124; Peter-Raupp 1980, nr. 22.

[7]

Portret van Frederik Hendrik, doek 73,4 x 60 cm. GHonthorst fe 1631 (GH ineen)

[8]

Tiethoff-Spliethoff 1997, p. 166.

[9]

Van het portret van Amalia uit 1625 is een achttal exemplaren bekend van zeer wisselende kwaliteit. Het prototype van dit schilderij, dat thans niet meer bekend is, was mogelijk het exemplaar waarvan de Winterkoningin in 1650 gewag maakte. In de inventaris uit 1685 van het slot Heidelberg wordt dit portret als volgt beschreven: ‘Amalia (graven van Solms), (door huwelijk 1625) Prinses van Oranje. Schilderij door M. van Miereveld, gedateerd 1625’; zie J.-W. Hoogsteder 1986, dl. 2, p. 11 HB VI, 19.

[10]

Deze tekst is mede gebaseerd op het onderzoek van Jolanda de Bruijn (De Bruijn 2001).

[11]

Een voorbeeld is Christian I received by prince Maximilian at Rothenburg on the Tauber, 1643, Zweden, Castle Vittskövle. Vittskövle, cat nr. 167 in Judson & Ekkart (1999).

[12]

Frederik Hendrik draagt een eigentijds harnas, gecombineerd met een Romeinse lorika, laarzen en mantel: Peter-Raupp 1980, p. 113, en D. de Marly, ‘The establishment of Roman dress in 17th century portraiture’, in: Burlington Magazine 117 (1975), pp. 443-451.

[13]

Toen Jacob Jordaens een aantal inhoudelijke en compositionele veranderingen in zijn grote triomfstuk wilde doorvoeren verantwoordde hij zich hierover uitvoerig in een 23 april 1651 gedateerde brief. Jordaens stelde deze wijzigingen voor alvorens hij aan zijn grote doek begon. De veranderingen bij Van Honthorst zijn daarentegen doorgevoerd toen het werk al ver gevorderd was. Een in cat. nr. 27 (zie 4. commentaar en voetnoot 7) besproken kopie naar Van Campens muurschildering in de Haarlemse Vredestempel laat ook zien hoe precies die compositieschets van Van Campen moet zijn geweest.

[14]

Zie hierover ook Kolfin 2013, p. 73.

[15]

Deze tekst is mede gebaseerd op het onderzoek van Jolanda de Bruijn (De Bruijn 2001).

[16]

De historische bronnen over deze bemiddelende koele schaduwtoon worden besproken door Jolanda de Bruijn 2001.

Datum laatste wijziging: Apr 03, 2015 11:07 AM