You are here: Home Cat. nr. 33
Document Actions

Cat. nr. 33

Gerard van Honthorst
(Utrecht 1592 – 1656 Utrecht)

De standvastigheid van Frederik Hendrik [1649-1651]

33.-Frederik-Hendriks-standvastigheid.-Gerard-van-Honthorst.jpg

Doek, 320 x 201 cm (oostarm, noordwand boven)
Van Gelder 1948/1949, nr. 22; Peter-Raupp 1980, nr. 28; Loonstra 1985, nr. 17; RGD 2001, nr. 2; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. XXXIII


1. Beschrijving
Frederik Hendrik, gehuld in een pronkharnas, een helm met struisvogelveren op het hoofd, om de hals aan een blauwe band de orde van de kousenband en bewapend met zwaard en schild, staat onbewogen met zijn linkervoet op een rotsblok waartegen water opspat. Met zijn rechtervoet bedwingt hij een triton die wordt vergezeld door een andere, op een schelp blazende triton. In afweer houdt hij een groot schild op naar een uit het water oprijzende figuur, die hem met een bom in de ene en een toorts in de andere hand bedreigt en die de oorlog symboliseert. Oorlog wordt begeleid door een skelet, de personificatie van de dood. Ook uit de lucht wordt Frederik Hendrik bedreigd. Van linksboven stort een naakte figuur met slangenbenen, Laster en Bedrog, zich op Frederik Hendrik met twee hoornen in de handen, waarvan hij er een voor de mond houdt en in de richting van Frederik Hendrik blaast. Aan de andere kant slingert Jupiter bliksemschichten vanuit de wolken. Onder Jupiter werpt een naakte, oude vrouw met slangenharen, Nijd, een dreigende blik. Frederik Hendrik wordt vrijwel van voren door een zeer zacht licht beschenen, terwijl de andere figuren van links worden belicht. De lucht, waartegen de figuren afsteken, bestaat grotendeels uit donkere wolken; alleen links is een stukje blauwe lucht te zien, met direct aansluitend vlammen die overgaan in rook. Jupiter rechtsboven wordt belicht door een gelig-rossige gloed van de hem omringende wolken.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering 
2.1.1. drager
Doek. Doekmaat: 324,5 x 214,7 cm. Twee verticale banen: linkerbaan 102,2 cm; rechterbaan 112,5 cm. Zelfkanten: aan weerszijden van de naad en langs de rechterrand. Langs de bovenkant en de linkerrand is het doek tweemaal omgevouwen en vastgezet met een overhandse steek. Aan de onderkant is de doekrand niet omgevouwen.

Weefseldichtheid:
linkerbaan: 13,5 verticale draden/cm (13-14) en 13,15 horizontale draden/cm (12-14)
rechterbaan: 13,35 verticale draden/cm (12,5-14) en 12,9 horizontale draden/cm (12,5-13,5)

2.1.2. grondering
Eén gronderingslaag die loodwit, krijt en omber bevat (2001/86 en 87; 17/5). Het gebruikte loodwit en omber is grof gemalen met brokken van 35-100 μm. Op de rand van de grondering zijn plaatselijk sporen van de voorlijming te zien, die in UV-licht sterk fluoresceren.

2 .1.3.spanraam
oorspronkelijk grenenhouten spanraam
formaat: 320 x 201 cm

2 .1.4. opspanning van het doek
De spanranden bevatten de gebruikelijke sporen van de opspanning van de grondeerder, het positioneren van het doek en het opspannen met touwtjes op het huidige raam.

2.2.verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)1
2.2.1. ondertekening en onderschildering
Op de grondering is de compositie met bruine verf opgezet. Lijnen van deze schets zijn zichtbaar iets onder de kaaklijn van Frederik Hendrik, in de bovenste hand van Oorlog, in de borst van Nijd en in het skelet. 

cat_nr_33_fig_01.jpg
fig. 1. Het gezicht van Nijd.
Het gezicht van de Nijd is met een veel lossere toets geschilderd dan het gezicht van de stadhouder. Op veel plaatsen is een transparante roodbruine onderschildering te zien, bijvoorbeeld aan de beschaduwde zijde van haar neus, in haar mond, op haar wang, op haar voorhoofd bij de haargrens en in haar oogkas. Hier is de bruine doodverf gebruikt als schaduwtint door deze open te laten en alleen met vlugge toetsen in vlees- en schaduwtinten op te werken. De belichte delen van de wangen bestaan uit tekenachtige toetsen en lijnen, die de doodverf niet afdekken. Alleen haar rimpelige voorhoofd, dat het meeste licht vangt, is met dekkende verf uitgewerkt.

Omdat Van Honthorst de voorstelling overwegend open en losjes heeft uitgewerkt is de onderschildering op veel plaatsen zichtbaar, zoals in het lichaam van Laster en Bedrog, in de gezichten van Jupiter en Nijd (fig. 1), in de triton linksonder (fig. 2) en in de lucht, vooral rechts van de slangenvormige benen van Laster en Bedrog. Deze passages laten, evenals dwarsdoorsnedes, zien dat de voorstelling is voorbereid met kleuren die nauwkeurig gekozen zijn met het oog op het uiteindelijke effect. De doodverf is wel minder fel van kleur dan de opmaakverf (17/2). In de lucht is met roze (gebaseerd op organisch rood en fijn rood pigment (17/5b)), grijs en blauw een verdeling van de wolken aangegeven die bij het opmaken grotendeels is gevolgd. Dit is rechts goed te zien waar de voorstelling niet helemaal tot de rand is opgemaakt. De lichamen zijn met verschillende huidtinten voorbereid die de uiteindelijke huidkleur sterk benaderen: de tritons (17/2, 17/3) hebben een rozige onderschildering en een geelbruine onderschildering is zichtbaar in Oorlog, het gezicht van Jupiter en de rug van Laster en Bedrog.

cat_nr_33_fig_02.jpg
fig. 2. Detail met arm van de liggende triton.

De lichamen werden in de onderschildering gemodelleerd met tamelijk dekkende huidkleuren voor de lichte- en middentonen, zoals bij de triton links. Diens lichte huidkleur is gemengd uit loodwit, gele aarde en fijn zwart (17/3) terwijl in de halfschaduw (17/2) loodwit, fijne rode, organisch rode, fijne bruine en transparante pigmenten zijn gebruikt. Ook is wat fijn blauw toegevoegd aan de huidkleur ter voorbereiding van een koele schaduwtoon. Bepaalde delen van de lichamen die zich in het eindresultaat in de schaduw bevinden zijn soms ook met lichte huidkleur onderschilderd, zoals in het lichaam van Oorlog zichtbaar is en langs de ruggengraat van Laster en Bedrog. Hierop is een transparant-bruine onderschildering aangebracht voordat de uiteindelijke schaduwtonen werden gezet. Mogelijk behoort deze transparante bruine onderschildering tot een aparte, tweede stap in het doodverfstadium. Andere schaduwen in de lichamen zijn meteen op de grondering met transparant-bruin voorbereid, zoals die in het gezicht van Nijd en dat van de triton linksonder en de, in een donkere schaduw gehulde, heup van Oorlog. In het gezicht en de hals van de figuur Nijd is te zien dat het modelleren met transparant-bruin al tamelijk precies gebeurde (fig. 1). In het doodverfstadium werden sommige lichaamsvormen met lijnen aangezet. Zo zijn er onderliggende rode lijnen langs de contouren van de middelste triton (fig. 3). In Frederik Hendriks gezicht (fig. 4) is alleen in kleine plekjes van de schaduw onder zijn neus, die van zijn slaap, en de schaduwlijn onder zijn kin een bruine transparante onderschildering zichtbaar. Zijn harnas is met bruin en zwart onderschilderd. In een vroeg stadium werden hier ook al enkele pasteuze lichte toetsen gezet om glanslichten aan te duiden, die bij de knieën door de opmaakverf schemeren. 

cat_nr_33_fig_03.jpg
fig. 3. Detail met oog van de middelste triton     
Langs de contouren van de middelste triton zijn er onderliggende rode lijnen te zien die tot de onderschildering behoren, een stadium waarin sommige lichaamsvormen met lijnen werden aangezet.


2.2.2.opmaak
Bij het uitwerken van de voorstelling hield Van Honthorst zich nauwkeurig aan zijn eerste opzet. Hij begon met de lucht waar hij de wolken schilderde met blauw (gemengd uit smalt en loodwit (2001/87)) en paars (organisch rood, loodwit en zwart(17/5)) en de spectaculaire lichteffecten en bliksemflitsen opmaakte. Van daaruit werkte hij consequent van achter naar voren toe. Alleen het harnas werd opgemaakt alvorens de lichamen van de tritons aan de beurt kwamen. Op het laatst keerde Van Honthorst terug naar de lucht om nog een enkel kleuraccent aan te geven en een bliksemschicht weg te schilderen. Bij het opmaken spaarde de schilder de later te schilderen vormen nauwkeurig uit. Door deze werkwijze zijn in doorlicht de figuren duidelijk afgebakend.

De detaillering, penseelvoering en de mate waarin de doodverf zichtbaar is gelaten varieert sterk bij de diverse figuren. Frederik Hendriks gezicht is heel zorgvuldig gemodelleerd door talrijke vleeskleuren met een haast onzichtbare penseelstreek in elkaar te verdrijven (fig. 4). Voor de allegorische figuren bovenin is daarentegen een open en transparante werkwijze gehanteerd, waarbij de doodverf veelal zichtbaar is gelaten. Hier is geen enkele moeite gedaan de penseelstreek te verdrijven en ook zijn er volop lijnen gebruikt om vormen, plooien en aderen te accentueren. Zo bestaan de uitgelubberde borsten van Nijd uit een reeks lange verticale halen. De mate van uitwerking bij Oorlog en de twee tritons onderaan houdt min of meer het midden tussen dat van de stadhouder en de demonen boven. De huidtinten zijn glad uitgewaaierd en de onderschildering is op diverse plaatsen zichtbaar (fig. 2). De belichte passages zijn het meest precies uitgevoerd. Rondingen zijn met fijne kleurverschillen aangegeven en er is aandacht besteed aan de aanduiding van spieren, huidplooien, aderen en details als waterdruppels op de lichamen. Deze nuances ontbreken in de losjes gemodelleerde schaduwpartijen waar vormen veelal met bruine lijnen zijn aangeduid. Zo’n verschil in uitwerking tussen licht en schaduw is ook bij de figuren bovenin aanwezig. Alleen de beschaduwde tors en hals van de linker triton, die door een krachtig reflectielicht verlevendigd worden, laten wél veel nuancering zien. Gelige reflectielichten spelen hierbij een belangrijke rol, evenals blauwgrijze halfschaduwen die tot stand zijn gekomen door azuriet en zwart pigment aan de huidkleur (gemengd uit loodwit, rood en gele aarde) toe te voegen (17/2). Bij alle figuren is voor de donkerste (slag)schaduwen en voor schaduwen rond ogen, tussen lippen en vingers een organisch rood glacis toegepast dat sterk fluoresceert in UV-licht. Vooral in de warme huidkleur van Laster en Bedrog is deze glacis royaal toegepast. Ook het gestreepte patroon op diens slangenstaart is hiermee geschilderd. Analyse van deze verf toont dat cochenille neergeslagen op aluminiumhydroxide is gebruikt (17A8).

cat_nr_33_fig_04.jpg
fig. 4. Het gezicht van Frederik Hendrik.
Het gezicht van Frederik Hendrik is verreweg de meest gedetailleerde en genuanceerd geschilderde partij van het hele schilderij. Het gezicht is zeer subtiel gemodelleerd, met allerlei roze en grijzige tinten. In lichte schaduwen, die gedempt zijn qua kleur, spelen reflecties een belangrijke rol. Deze hebben een huidkleur, hetgeen afwijkt van de reflecties in de demonen, die  roodachtig zijn. De onderdelen van het gezicht zijn bijna altijd met lichte en donkere verf aangegeven, vrijwel zonder lijnen. Alleen om de ogen is er een dun licht roodbruin lijntje gezet. De opmaakverf is vrij dekkend en gesloten aangebracht. De doodverf is nauwelijks zichtbaar met uitzondering van de  schaduw onder de neus en de schaduwlijn bij de kin rechts.


Van Honthorst hanteerde verven van uiteenlopende consistentie: sterk verdunde verf voor het water en de donkere lichaamsschaduwen, meer smeuïge verf in de belichte lichaamsdelen (fig. 2) en uitgesproken taaie verf voor het vuur en de glanslichten. In de toorts van Oorlog is de taaie verf met een stugge kwast uitgeborsteld waarna met kleine kloddertjes geel het felste licht van de vlam is aangeduid.
De contouren van de lichamen zijn aan de belichte zijde anders aangegeven dan aan de schaduwkant. Aan de belichte zijde is de huidkleurige opmaakverf steeds wat verdreven over de achterliggende partij, zoals bij de bovenarm van Nijd en de hand en het been van de triton links (fig. 2), waardoor een wazige overgang tot stand kwam. Omdat de achterliggende partijen overwegend donker zijn (meestal is het de lucht en de zee) zijn de belichte vormen langs de rand iets donkerder. Bij de schaduwzijde is dit verdrijven van de verf nergens toegepast, maar zijn de vormen scherp afgebakend en vaak aangezet met een bruine lijn, zoals bij de onderarm van de linker triton (fig. 2) en bij de opgeheven arm en rug van Oorlog. Bij deze laatste twee passages raakt de donkere opmaakverf van respectievelijk de lucht en het water net niet aan het lichaam, zodat hier een dunne rand doodverf zichtbaar is die als extra lijn fungeert. De contouren van gezichten en handen zijn hier en daar ook aan de lichtzijde met een bruin lijntje geaccentueerd en ogen daardoor scherper dan andere delen van de lichamen. Bij enkele losjes geschilderde lichaamspartijen, zoals bij de demonen bovenin, zijn contouren met zeer uitgesproken lijnen aangezet.

2.2.3. veranderingen in het ontstaansproces
Van Honthorst heeft zijn compositie nauwelijks veranderd. De meest opvallende correctie vond plaats bij de schelp waarop de achterste triton blaast, die een stuk naar links is verschoven. Rond het hoofd van Frederik Hendrik zijn enkele bliksemschichten weggeschilderd, waarvan de rode lijnen door de donkere wolken heen schemeren. Een rood reflectielicht van het vuur midden op het harnas werd veranderd in een wit glanslicht. Verder zijn er alleen contourcorrecties, zoals bij het doodshoofd, het slangenlichaam van Laster en Bedrog en de onderarm van Nijd. Ook de rechter onderarm van Oorlog werd aan de bovenzijde wat verbreed zodat deze hier nu de donkere verf van de lucht overlapt. De verf die de eerste versies afdekte is zorgvuldig aangebracht waardoor de pentimenti nauwelijks opvallen. Aan de rechterzijde van het schilderij is de opmaakverf niet helemaal aangebracht tot waar de lijst het doek afdekt. In de gelige lucht helemaal bovenaan en in het water onder Oorlog is zodoende een smalle reep doodverf zichtbaar (variërend van 1 cm breed bovenaan tot 3 cm breed onderaan). Elders langs de rand is de schildering naderhand verbreed met een verf die wat donkerder is dan de ‘gewone’ opmaakverf die voor dezelfde passage is gebruikt. De latere verf loopt plaatselijk ook wat verder naar links door, bijvoorbeeld rondom de hand van Oorlog en het lichaam van Nijd. Vooral bij deze laatste figuur is de latere verf erg grof aangebracht met lange halen. Het lijkt  hier om in de Oranjezaal uitgevoerde, oorspronkelijke retouches te gaan (zie ook cat. nr. 27). In de ertegenover geplaatste Frederik Hendrik als krijgsman die het water beheerst van Van Campen (cat. nr. 34) zijn net zulke snelle correcties aangebracht om de voorstelling aan de linkerzijde te verbreden. 

cat_nr_33_fig_05.jpg
fig. 5. Detail van het gezicht van de liggende triton.
Delen van de haren vertonen grijze korsten als gevolg van de veroudering van beenderzwart.


2.2.4. verouderingsverschijnselen
De zwarte verf in de haren en pupillen van de liggende triton en in de haren van Oorlog is lokaal wit geworden (fig. 5). Met de stereomicroscoop zijn op het oppervlak witte schollen te herkennen of kleinere vlekken die in de verf zitten. De verf rond de witte zones lijkt beschadigd. In dwarsdoorsnede (17/6) blijken de witte brokken te fluoresceren en de verf lijkt opgebroken. Dit fenomeen werd ook in andere schilderijen in de Oranjezaal aangetroffen, waaronder in Van Honthorsts Louise Henriette leidt Friedrich Wilhelm, Keurvorst van Brandenburg, naar haar ouders (cat.nr. 28) en het door Van Honthorst geschilderde hoofd van Willem II in Jordaens’ grote triomfstuk (cat.nr. 32). Onderzoek door Annelies van Loon naar dit verschijnsel wees uit dat het witte materiaal wit calciumfosfaat is dat ontstond uit beenderzwart/bruin (calciumfosfaat) als gevolg van een reactie in de organische component van het pigment.2
Omdat meer lood (Pb) aanwezig is in wit geworden beenderzwart dan in het zwarte materiaal lijkt lood, afkomstig uit pigmenten in de verf- of grondlagen, een belangrijke rol te spelen in dit verouderingsproces. Waarschijnlijk is het productieproces van invloed op de stabiliteit van het pigment. De omzetting van zwart naar wit suggereert hooglichten in de haren die niet zo zijn bedoeld door de schilder. Waarschijnlijk kan de lichte grijsbruine vlek op de zwarte kogel bij de duim van Oorlog ook worden toegeschreven aan dit verouderingsverschijnsel.

De rode franjes langs het schild zijn geschilderd met loodmenie, dat op sommige plaatsen totaal is verzeept. De ontstane witte loodzepen geven de oorspronkelijk oranje verf een wit voorkomen (fig. 6). Waar de verf dik is opgebracht, ziet deze er vaak nog wel oranje uit, maar waar ze dunner is en op omringende verflagen ligt, zoals aan de randen van de toetsen, is de verf meer wit. De toetsen met loodmenie zijn gezet op een aantal rode verflagen (17/4). Direct eronder liggen toetsen die loodtingeel en rood aardpigment bevatten, daaronder een verflaag met loodwit, rood aardpigment en omber  en direct op de grondering ligt een bindmiddelrijke onderschildering met vermiljoen en oranje aardpigment.

cat_nr_33_fig_06.jpg
fig. 6. Detail van het schild.
De rood-roze toetsen, die loodmenie bevatten, zijn wit geworden.


Opmerkelijk goed bewaard is de koelblauwe verf in het medaillon met het ordeteken (fig. 7). De schilder gebruikte hier smalt. Hoewel bijna alle partijen met dit blauwe glaspigment in de Oranjezaal zijn verkleurd, heeft de verf hier nog altijd een blauwe kleur. Analyse van een verfmonster (17A7) met SEM-EDX toonde aan dat, net als bij ontkleurde smalt, kalium uit het glas in het bindmiddel is getrokken maar nog niet zoveel dat de kritische grens voor kleurverlies bereikt is. Dit is te danken aan het gebruik van grote pigmenten (tot 50 µm doorsnede ).

cat_nr_33_fig_07.jpg
fig. 7. Detail met het blauwe medaillon.
Het teken van de Orde van de Kousenband aan de hals van Frederik Hendrik is geschilderd met smalt.


2.3. signatuur en opschriften
2.3.1. signatuur
langs de onderrand links: GHonthorst fe [GH in ligatuur] (fig. 8) 

cat_nr_33_fig_08.jpg
fig. 8. De signatuur van Gerard van Honthorst links langs de onderrand.

2.3.2.opschriften
geen

2.3.3. opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
geen

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis
geen nadere gegevens beschikbaar

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
Behalve de onderrand met doorgescheurde spangaten en touwtjes verkeerde de drager in goede, oorspronkelijke staat. De hechting van de verflagen was goed en er waren weinig lacunes of oude retouches.

2.4.3. jongste behandeling
Consolidatie van de verflagen werd toegepast over het gehele oppervlak met een 2% gelatine-oplossing, gevolgd door het verwijderen van oppervlaktevuil en overtollige lijm met een microspons, bevochtigd met lauw water. De vernis werd verwijderd met ethanol : iso-octaan 1/1, met wattenstaafjes afgerold en nabehandeld met droge tissue. Er werd in dit schilderij niet gewerkt met gels omdat de verflagen weinig poreus zijn en de opgeloste vernissen daardoor niet doorsloegen naar achteren. De onderrand werd verstevigd met dik Japans papier en gedoubleerd met een strook linnen,voorzien van een opgespoten PVA-lijmlaag die met ethanoldampen geregenereerd werd. De spangaten en touwtjes werden hersteld volgens de gangbare methode. Een toevoeging aan het spanraam werd gehandhaafd. Een lacune in het doek werd gevuld met linnenpulp, methylcellulose en PVAc. Er werd gevuld en geretoucheerd volgens de gangbare methode. Het slotvernis van 25% damarhars werd met een tissue aangebracht.
Restauratoren: LeSp, LiSp.

3. Documenten en bronnen

3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij
3.1.1. geschreven bronnen
1. Gissinge van Van Campen, 10 Maij 1649 (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 17): Het schilderij is een van de ‘8 stucken boven 400 3200’.

2. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen uit de middelste rang in het handschrift van Van Campen (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol 8, 9): ‘I Aenvegting van winde see damp en rook uijtbeelding van Sijn volstandigheijt’.

3. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen in het handschrift van Post met aantekeningen van Huygens (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 6, 7): ’21. De volstandigheyt van S.H. in alle onweer’.

4. Opmerkingen van Huygens gerelateerd aan de omschrijving van Post met aantekeningen van Huygens (nr. 2) (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 12): ‘ 21. volstandicheyt’.

3.1.2. tekeningen, olieverfschetsen
geen

4. Commentaar
De omschrijvingen in de twee lijsten met onderwerpen zijn eensluidend over het onderwerp van het schilderij, Frederik Hendriks ‘volstandigheijt’ ofwel, in modern Nederlands, zijn standvastigheid. Standvastigheid, door Huygens in een brief aan Amalia van Solms aangeduid als ‘constance’, is een van de belangrijke neostoïcijnse deugden. Terwijl List en Bedrog, het onweer van Jupiter,  Nijd, de schrik en razernij van Oorlog, de dood en het geweld van de zee hem belagen, blijft Frederik Hendrik kalm en weerstaat de bedreigingen. De rots in het opspattende water, waar op de stadhouder staat, verbeeldt een andere belangrijke stoïcijnse deugd: de Tranquillitas. Dit motief verwijst tevens naar het devies van Willem I  ‘saevis tranquillis undis’ ('kalm temidden van woelige baren') 3  waardoor de voorstelling in een dynastiek perspectief wordt geplaatst. 

Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)4
Van Honthorsts schilderijen in de Oranjezaal zijn zeer wisselend van kwaliteit en ook binnen een werk zijn er vaak flinke kwaliteitsverschillen te constateren. Deze zijn te verklaren vanuit de wijze waarop in het atelier van Van Honthorst schilderijen werden vervaardigd. Zijn werkplaats moeten we opvatten als een druk bedrijf waarin vele medewerkers bezig waren om zo efficiënt mogelijk in de grote vraag naar portretten en kopieën te voorzien.5  Van Honthorsts signatuur gold hierbij zeker niet als keurmerk voor een eigenhandig werk van de meester. Het gaf alleen aan dat het schilderij afkomstig was uit zijn werkplaats.6  Dat wil echter niet zeggen dat Van Honthorst niet ook zelf werk voor zijn rekening nam. Uit documenten weten we dat soms een portret ‘in originael’ besteld werd waarvoor een veel hoger bedrag moest worden neergeteld dan voor vergelijkbare portretten waar deze specificatie ontbrak.7  Het is aannemelijk dat een dergelijk werk helemaal of grotendeels door Gerard van Honthorst is geschilderd.

Ook in de Oranjezaal komen we de meester zelf tegen. Bijna alle werken hebben partijen - soms vele en soms maar enkele - die zeer overtuigend zijn geschilderd en dat geldt vooral voor De standvastigheid van Frederik Hendrik. De vakkundige en vrije uitvoering van de figuren van Frederik Hendrik (fig. 4) en de tritons, die lichamen van vlees en bloed hebben met pezen, spieren en aderen (fig. 2), contrasteert met de stijve en onhandige passages in sommige andere werken (cat. nrs. 14, 27, 28). Dit doet vermoeden dat het doek, zo niet volledig dan toch wel grotendeels, door de meester zelf is geschilderd en niet door een van zijn assistenten die in zijn stijl werkte. Deze observatie lijkt door de aard van zijn signatuur te worden ondersteund.8  Het doek is ‘GHonthorst fe’ gesigneerd, oftewel Gerard van Honthorst fecit , dat ‘Gerard van Honthorst heeft het gemaakt’ betekent (fig. 8).
De specificatie ‘fe[cit]’ treffen we ook aan op het Deel van de triomfstoet, Amalia met haar dochters als toeschouwers van de triomf (cat.nr. 35) waarvoor Van Honthorst zelf de portretten schilderde, hoewel het bijwerk van een andere hand is. In de vier andere werken van Van Honthorst in de Oranjezaal ontbreekt het ‘fecit’ in de signatuur. Juist in deze werken blijken medewerkers een groot aandeel te hebben gehad en waren zij misschien wel helemaal voor het werk verantwoordelijk (cat. nrs. 26, 27, 28 en 42). De aanduiding ‘fecit’ was dus voorbehouden aan werken waarvoor Van Honthorst zelf helemaal of in hoofdzaak verantwoordelijk was.

Tummers heeft erop gewezen dat Van Honthorst zijn verschillende signaturen ontleend zal hebben aan een gebruik uit de oudheid.9  Volgens de overlevering gebruikten vooraanstaande kunstenaars uit de oudheid specifiek de term ‘fecit’ om hun beste werken aan te duiden. Werken die niet dezelfde kwaliteit hadden, signeerden schilders als Apelles en Polyclitus, naar verluid, enkel met hun naam of met de aanduiding ‘faciebat’ (‘was bezig te maken’). Mocht een dergelijk werk bekritiseerd worden, dan konden ze altijd nog zeggen dat het niet geheel was voltooid, aldus Plinius. Karel van Mander, Franciscus Junius en Samuel van Hoogstraeten herhaalden deze anekdote, waarvan we mogen aannemen dat ook Van Honthorst hem zal hebben gekend. De meester lijkt in de Oranjezaal bewust met zijn signatuur de verschillende kwaliteitsniveaus in zijn werk te hebben willen onderscheiden.

Zoals gezegd is De standvastigheid opmerkelijk los en trefzeker geschilderd. De onderschildering speelt daardoor een belangrijke rol in het eindresultaat. Van Honthorst begon met een schets van bruine lijnen waarna hij de voorstelling onderschilderde in gedempte kleuren. Deze werden gekozen met het oog op het uiteindelijke effect. Zo is in de lucht met roze, grijs en blauw de verdeling van de wolken reeds aangegeven. De lichamen werden bij de onderschildering al gemodelleerd en ook de contouren werden hier en daar al met bruine en rode lijnen aangezet. Voor de lichtere huidtinten zijn tamelijk dekkende huidkleuren gebruikt die eenzelfde kleur hebben als de opmaakverf. De koele halfschaduwen werden ook al aangeduid. Hier werd aan de vleeskleurige verf wat blauw pigment toegevoegd. Een aantal schaduwpartijen is op de grondering met transparant-bruin voorbereid, zoals die in het gezicht van de liggende triton. In het gezicht en de hals van Nijd is goed te zien dat het modelleren met dit transparant-bruin precies gebeurde (fig. 1). Andere lichaamsdelen die zich in de schaduw bevinden, zijn evenwel met huidkleur voorbereid, bijvoorbeeld in het lichaam van Oorlog. Pas daarna zijn deze passages van bruine transparante onderschildering voorzien. Dit gebeurde naar het lijkt vóórdat het eigenlijke opmaakstadium begon, want bovenop die transparant-bruin onderschilderde passages zijn uiteindelijk nog donkerder schaduwtonen aangebracht. Dat sommige schaduwpartijen eerst met huidkleur zijn onderschilderd komt vermoedelijk doordat de licht-donkerverdeling in de lichamen nog niet vanaf het begin helemaal vastlag, maar werd bepaald nadat de voorstelling globaal in kleur was opgezet. In het zorgvuldig uitgewerkte gelaat van Frederik Hendrik is de doodverf, bij uitzondering, nauwelijks zichtbaar. Alleen in heel kleine plekjes is hier een transparante bruine onderlaag te zien (fig. 4).

Conform de zeventiende-eeuwse schilderinstructies is bij het uitwerken van de voorstelling van de achtergrond naar voren toe gewerkt met uitzondering van het harnas, dat is opgemaakt voordat de tritons aan de beurt kwamen. Van Honthorst hield zich zoveel mogelijk aan zijn eerste opzet, afgezien van een enkele kleine verschuiving en contourcorrectie. Deze zeer planmatige uitvoering verschilt sterk van enkele andere werken van Van Honthorst in de Oranjezaal waarin tot in een laat stadium van het schilderproces talloze ingrijpende correcties zijn doorgevoerd (cat. nrs. 26 en 27). Deze veranderingen lijken echter van hogerhand opgelegd. De standvastigheid toont dat Van Honthorst bij voorkeur wijzigingen zoveel mogelijk vermeed. De zorg waarmee de schilder de oude versies afdekte, wijst er ook op dat deze meester pentimenti niet als een logisch gevolg van een vrije schilderswijze beschouwde, zoals sommige van zijn collega’s in de Oranjezaal (Jordaens), maar als een betreurenswaardig incident dat zo goed mogelijk verborgen moest blijven voor het oog van de toeschouwer.

cat_nr_33_fig_09.jpg
fig. 9. Het gezicht van de triton linksonder.
Rondom de mond is de onderschildering zichtbaar. Rond de neus is de onderschildering van de achtergrond zichtbaar en vormt als het ware een contourlijn. Met kleine witte toetsjes zijn waterdruppels gesuggereerd.


De standvastigheid  laat zien dat Van Honthorst zijn penseelvoering varieerde om figuren volume te geven, dat hij hiertoe ook afwisselende contouren gebruikte en bepaalde passages meer detail gaf dan andere. Deze werkwijze is goed te zien bij de tritons en Oorlog. In de belichte lichaamsdelen zijn smeuïge huidtinten glad uitgewaaierd (fig. 2). Deze passages zijn het meest precies uitgevoerd met fijne kleurnuances en hier is veel zorg besteed aan de aanduiding van huidplooien, aderen en details als waterdruppels op de huid. De schaduwen zijn overwegend vlak opgewerkt. Met dunne verf zijn vormen met losse toets of met lijnen aangeduid en de onderschildering is plaatselijk zichtbaar gelaten. Alleen de door een krachtig reflectielicht verlevendigde beschaduwde tors en hals van de liggende triton tonen veel nuancering met afwisselend gelige en blauwgrijze huidtinten (fig. 9). De laatste zijn door toevoeging van azuriet en zwart pigment tot stand gekomen. Bij alle figuren is voor de donkerste (slag)schaduwen en voor schaduwen rond ogen, tussen lippen en vingers een organisch rood glacis toegepast dat sterk fluoresceert in UV-licht. Vooral in de warme huidkleur van Laster en Bedrog is dit glacis royaal toegepast; ook het gestreepte patroon op diens slangenstaart is hiermee aangegeven (fig. 10).

cat_nr_33_fig_10.jpg
fig. 10. UV-opname van het schilderij.
Het organisch rode glacis fluoresceert sterk, bijvoorbeeld in de slangenstaart van Laster en Bedrog.


De verschillende behandeling van belichte en beschaduwde lichaamsdelen is ook bij de contouren te zien. Aan de lichtzijde is de huidkleur steeds iets over verf van de achtergrond verdreven zodat een diffuse overgang tot stand komt, zoals bij de armen van Oorlog en het been van de liggende triton (fig. 2). Doordat de achterliggende passages overwegend donker zijn, zijn de belichte vormen aan de rand iets donkerder. Dergelijke, iets donkere wazige contouren werden in de zeventiende eeuw aangeraden om een overtuigend effect van ronding tot stand te brengen.10   Langs de schaduwpartijen is de verf nergens over de achtergrond verdreven. Vormen zijn hier strak afgebakend en vaak aangezet met een bruine lijn, zoals bij de onderarm van de linker triton (fig. 2). Hoewel deze lijn donkerder is dan de reflectie die aan de contour grenst, versmelt deze met de schaduw zodat ze op afstand nauwelijks opvalt.

Deze afwisseling is ook ingezet om op bepaalde delen van de compositie extra aandacht te vestigen en op andere delen juist minder. Niet voor niets is de hoofdfiguur Frederik Hendrik verreweg het meest zorgvuldig uitgewerkt. Zijn gelaatstrekken zijn tot in de kleinste nuances weergegeven met smeuïge vleeskleuren die met een haast onzichtbare penseelstreek in elkaar zijn verdreven (fig. 4). Voor de allegorische figuren bovenin is daarentegen een open en transparante werkwijze gehanteerd waarbij de doodverf volop zichtbaar is gelaten, vooral in de schaduwen (fig. 1). Hier is geen enkele moeite gedaan de penseelstreek te verdrijven en er zijn veel lijnen gebruikt om vormen, huidplooien en aderen te accentueren, zoals de reeks lange verticale halen in de uitgerekte borsten van Nijd.

De doeken in de Oranjezaal behoren tot Van Honthorsts late werken, een fase in zijn carrière die in de kunsthistorische literatuur niet al te positief wordt beoordeeld.11  Vooral het vroege caravaggistische werk van de meester wordt geprezen vanwege het vernieuwende karakter en de krachtige penseelvoering. Toen Van Honthorst in de jaren dertig van de zeventiende eeuw talloze portretopdrachten kreeg van het stadhouderlijk hof, koos hij voor een meer beschrijvende werkwijze waarbij de verven glad in elkaar werden verdreven. Behalve dat deze schilderwijze hem veel opdrachten opleverde in adellijke kringen, droeg het ook bij aan een meer lucratieve productie van schilderijen. Het maakte het goed mogelijk portretten door meerdere handen te laten uitvoeren omdat het individuele schildershandschrift van de verschillende kunstenaars door het verdrijven minder opviel. In de zeventiende eeuw werd een sterk verdreven techniek ook als eenvoudiger beschouwd dan een losse verftoets. Juist een spontane, vlotte penseelvoering werd gezien als een kenmerk van meesterschap.12  Goeree noemde het sterke verdrijven, dat hij aanduidde als ‘doeselen’, ook als iets gemakkelijks, iets voor leerjongens, maar niet voor meesters: ‘… vry sijmelagtig en gantsch niet meesteragtig, maar veel eer het werk van Silversmits, Steenhouwers, en Leer-jongens…’.13
Toen Van Honthorst zijn losse toets inwisselde voor glad verdrijven, koos hij daarmee voor een techniek die het kopiëren vergemakkelijkte. Dit valt ook af te leiden uit een opmerking van de schilder Pieter Nason (1612-ca.1688). Toen hem werd gevraagd het portret van de Friese stadhouder Willem Frederik door Adriaen Hanneman (1601-1671) te kopiëren - een schilder, die in de lossere stijl van Anthony van Dyck werkte - vroeg hij hiervoor tachtig gulden per doek, ‘alsoo daer veel wercks in was’. Als het een ‘Mijtens ofte Honthorst’ was geweest, dan had hij het wel voor vijfentwintig gulden gedaan.14 

Van Honthorst werd met zijn gladde schilderstijl een van de meest succesvolle Nederlandse portretschilders van zijn tijd, althans in termen van status en fortuin. Zijn succes had echter ook een keerzijde. Naarmate zijn populariteit in hofkringen steeg, nam zijn aanzien bij kunstenaars en kunstliefhebbers af. Een brief van Huygens aan Amalia van Solms (mogelijk van oktober 1649) eindigt met de volgende venijnige woorden over de kunstenaar: ‘…quelque grand seigneur qu’ il [Van Honthorst] puisse estre, la pluspart [van de schilders die voor de Oranjezaal werkten] l’ estime moins et beaucoup moins grand maistre qu’ eux.’15  Ook Samuel van Hoogstraeten verweet Van Honthorst dat hij de ‘kunst te kort’ deed  door te vervallen in een gladde, verdreven penseelvoering met het oog op meer geldelijk gewin:‘ Hondhorst gelukkich Haegs hoffschilder had in zijn bloeijende tijdt een wakker pinseel gevoert; maer, 't zy om de juffers te behaegen, of dat hem de winst in slaep wiegde, hy verviel tot een stijve gladdicheyt: waer over hem Linschoten, die gewoon was zijn werk dapper aen te tasten, beschimpte, zeggende; dat hy Hondhorst tans niet een brave streek meer toonen kon. Ik doe nochtans dagelijks beter streeken dan gy, hernam den ander, en zalder u een toonen, die gy my niet kunt naedoen: dit zeggende, haelde hy een hand vol dukaten uit zijn beurs, en de zelve op een tafel geschoten hebbende, streek ze teffens nae zich, willende te kennen geven, dat hy met zijn schilderen, het waer dan hoe 't wilde, wel gelt wist te winnen, daer Linschoten met zijn groot pinseel maer een armen bloet bleef.’16

Terwijl de schilder Adriaen Cornelisz.van Linschoten(1607/08-1677) zijn principes trouw bleef en met zijn ‘dappere’ penseelvoering de kunst in ere hield, verkocht Van Honthorst met zijn keuze voor ‘stijve gladdicheyt zijn ziel aan de duivel, lijkt Van Hoogstraeten te hebben willen zeggen. Huygens, de schilders in de Oranjezaal en Van Hoogstraeten waren het met elkaar eens. Gerard van Honthorst mocht dan een grand seigneur zijn, hoog staan aangeschreven bij de ‘juffers’ en letterlijk met geld te kunnen strooien, in artistiek opzicht had hij voor hen afgedaan. In feite is dit tot in onze tijd de heersende opinie van kunsthistorici over Van Honthorst gebleven. De standvastigheid laat echter zien dat de meester tot in zijn late jaren in staat bleef tot een ‘wakkere’ penseelvoering en dat - althans in de Oranjezaal - de ‘stijve gladdicheijt’ vooral op het conto van zijn leerlingen is te schrijven.

Als we Van Hoogstraeten mogen geloven, legde Van Honthorst de aanmerkingen van zijn tijdgenoten spottend naast zich neer, maar of dit ook in de Oranjezaal is gebeurd is de vraag. Het is op zijn minst opmerkelijk dat de meester na zijn weinig geslaagde Ontscheping  van Mary Stuart en de begroeting van Willem II (cat.nr. 27) en Louise Henriette leidt Friedrich Wilhelm, Keurvorst van Brandenburg, naar haar ouders (cat.nr. 28) - beiden van vóór september 1649 - aanzienlijk beter werk gaat leveren. Het was juist in de periode van de Oranjezaal dat de schilder het aantal opdrachten sterk zag teruglopen, mede door het faillissement van de Winterkoningin en door het aanbreken van het Stadhouderloze Tijdperk na de plotselinge dood van Willem II in 1650.17  In feite was de Oranjezaal Van Honthorsts laatste grote opdracht. In 1651 sloot hij zelfs zijn atelier in Den Haag en vestigde hij zich weer in Utrecht. Trok Van Honthorst, nu het hem minder voor de wind ging, zich de kritiek misschien wel aan, of hebben Huygens en Van Campen hem, na zijn twee eerste zwakke doeken, tot betere prestaties aangespoord?



[1]

Deze tekst is mede gebaseerd op het onderzoek van Jolanda de Bruijn.

[2]

Van Loon en Boon 2005 ; Van Loon 2008, hoofdstuk 3.

[3]

Peter Raupp 1980, p. 131; Brenninkmeijer de Rooij 1982, p. 141.

[4]

Deze tekst is mede gebaseerd op het onderzoek van Jolanda de Bruijn.

[5]

Judson en Ekkart 1999 , p. 42.

[6]

Van der Veen 2005, pp. 10-17.

[7]

Braun 1966, document nr. 82, pp. 372-375.

[8]

Deze hypothese werd opgeworpen door De Bruijn 2001, p. 131.

[9]

Tummers 2008, pp.  44-46; Tummers 2011, pp. 94-97.

[10]

Van Eikema Hommes 2005 (1).

[11]

Zie bijvoorbeeld de karakterisering van Van Honthorsts late oeuvre in: Braun 1966, pp. 53-59, en Haak 1984, p. 319. Pas in de laatste jaren hebben Tiethoff-Spliethoff (1997, pp. 161-184) en Ekkart (in Judson en Ekkart 1999, pp. 25-46) geprobeerd het portret-oeuvre van Van Honthorst in een gunstiger daglicht te plaatsen of in ieder geval, zoals Ekkart het formuleerde, het aantal negatieve aspecten dat hem wordt toegeschreven tot een gerechtvaardigd aantal te reduceren. Dit deden ze door te wijzen op het feit dat veel van zijn interessante composities verloren gingen (Tiethoff-Spliethoff) en door erop te wijzen dat het aandeel van assistenten in de portrettenproductie niet moet worden onderschat (Ekkart).

[12]

Dit kunnen we onder andere opmaken uit Van Hoogstraeten 1678, pp. 233-234. Over de waardering van de losse zichtbare penseelstreek in de zestiende en zeventiende eeuw, zie: Van de Wetering 1997, pp. 155-190.

[13]

Goeree 1697, p. 102.

[14]

Janssen 2001, p. 39.

[15]

Brief Huygens aan Amalia van Solms, zonder plaats en datering, zie Slothouwer 1945, pp. 355-356 en Worp 1911-1917, deel V nr. 4997. Volgens de online uitgave van de Huygens-correspondentie dateert de brief van 19 oktober 1649, zie http://www.historici.nl/Onderzoek/Projecten/Huygens/brieven?reset=1&zk_all_fields=4997.

[16]

Van Hoogstraeten 1678, p. 234.

[17]

Judson en Ekkart 1999, pp. 38-39.

Datum laatste wijziging: May 15, 2015 02:36 PM