You are here: Home Cat. nr. 35
Document Actions

Cat. nr. 35

Gerard van Honthorst
(Utrecht 1592 – 1656 Utrecht)

Deel van de triomfstoet, Amalia met haar dochters als toeschouwers van de triomf 1650


cat.nr. 035_0001344353.jpg


Doek, 383 x 201 cm (oostarm, noordwand onder)
Van Gelder 1948/1949, nr. 21;  Peter-Raupp 1980, nr. 30; Loonstra 1985, nr. 31; RGD 2001, nr. 3; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. XXXV


1. Beschrijving
Amalia van Solms zit onder een triomfboog met cassetteplafond op een podium dat wordt bedekt door een rijk gedecoreerd oosters tapijt. Zij is gekleed in een oranje-goudkleurige jurk en een mantel van dezelfde kleur, die met hermelijnbont gevoerd is. Amalia wordt omringd door haar vier dochters, terwijl een rechts achter Amalia zwevende gevleugelde figuur, Geloof, met de rechterhand wijst in de richting van De triomf van Frederik Hendrik, het belendende schilderij van de hand van Jacob Jordaens (cat. nr. 32). In de linkerhand houdt Geloof een kruis waarmee hij wijst in de richting van het gewelf met De apotheose van Frederik Hendrik van Pieter de Grebber (cat. nr. 31a), dat zich boven de Jordaens bevindt. Achter Amalia staat haar oudste dochter Louise Henriette, gekleed in een rode jurk met een lauwerkrans in de hand. Voor Louise Henriette staat Amalia’s tweede dochter Albertine Agnes, gekleed in een gele jurk met wijde, wit-blauwgestreepte mouwen, met een lauwerkrans in de ene en een bloemenkrans in de andere hand. Amalia’s derde dochter Henriette Catharina, gekleed in een blauw gewaad over een wit hemd met wijde mouwen die op de bovenarm zijn ingesnoerd en met een bloemenkrans in de hand, kijkt evenals haar moeder en twee oudere zusters naar de triomf van Frederik Hendrik op het belendende schilderij. Alleen Maria, de jongste dochter, gezeten aan de voeten van Amalia, kijkt op naar haar moeder. In de wolken doemt de schimmige figuur van een rouwende vrouw op.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering 
2.1.1. drager
Doek. Doekmaat: 383 x 214,5 cm. Twee verticale banen: linkerbaan 107,5 cm, rechterbaan 107 cm. Zelfkanten: in beide banen aan weerszijden. 

Weefseldichtheid: 
linkerbaan 12,35 (12-13) verticale draden/cm en 12,6 (12-13,5) horizontale draden/cm
rechterbaan 13,2 (12,5-14,5) verticale draden/cm en 12,65 (12,5-13,2) horizontale draden/cm

2.1.2. grondering
Eén gronderingslaag die loodwit en omber (2000/32-34) bevat.

2.1.3. spanraam
Het raam wijkt af van de andere schilderijen op doek in de Oranjezaal omdat het niet alleen het doek, maar ook de plintlijst en het basement draagt. Dit geheel is als rechts-scharnierend wandvak geconstrueerd, dat toegang verschafte naar het daarachter gelegen appartement van Amalia. De stijlen zijn zwaar uitgevoerd en voor meer stabiliteit zijn de drie regels verbonden met twee schrankschoren, alles met pen-en-gat en twee (toog)nagels per verbinding. De linkerstijl heeft aan de buitenzijde een scherp profiel, passend tegen de aanslag met stompe hoek van de muur. De rechterstijl is aan de buitenzijde afgerond. Ter bevestiging van de onderkant van het doek is een lichte, tweedelige tussenregel aangebracht tussen de stijlen en de onderste schrankschoor, die halfhouts in deze onderdelen is bevestigd en voorzien van gaatjes langs de onderzijde voor de opspanning van het doek met touw. Het geheel draait met twee taatsen in een oog op de vloerdorpel en een oog bovenaan de regel tegen de muur achter de cordonlijst.

2.1.4. opspanning van het doek
De randen van het doek vertonen de gebruikelijke sporen van de opspanning van de grondeerder, het positioneren van het doek en het opspannen met touwtjes op het huidige raam. Aan de onderkant is het doek vlak op de voorkant van het raam gespannen.

2.2. verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
2.2.1. ondertekening en onderschildering
Van Honthorst schetste op de grondering met bruine verf de contouren en vormen van de figuren. Enkele schetslijnen zijn zichtbaar in de slaap van Albertine Agnes, in de rechter ooghoek van Amalia en in enkele vingers van haar rechterhand. Ook in de figuur van Geloof zijn lijnen te zien: in zijn linkeroog, langs de bovenrand van zijn rechtervleugel en in zijn draperie, en dan vooral boven de schouder van Amalia. Bij het opschilderen hield de schilder zich grotendeels aan zijn eerste gedoodverfde opzet, die aan de hand van deze schets zal zijn gemaakt. Dat de schets precies is gevolgd verklaart dat er maar zo weinig van zichtbaar is: de meeste lijnen vallen samen met de uiteindelijke contouren.
In sommige gezichten is te zien dat deze apart en meer precies zijn ondertekend. In het gezicht van Amalia zijn in en rond haar ogen en in de schaduw van haar neus op een paar plekjes fijne, arcerende tekenlijnen zichtbaar. Dergelijke lijnen zijn ook te zien in de lippen van Albertine Agnes. De lijnen lijken op de grondering te zijn aangebracht. Vanwege de fijnheid van de lijnen zou het tekenmateriaal metaalstift kunnen zijn, of verf die met een zeer fijn penseeltje is aangebracht.

De huidtinten zijn, vooral in de belichte partijen, dekkend uitgewerkt zodat de onderschildering alleen op een paar heel kleine plekjes doorschemert of open is gelaten. Net als in Van Honthorsts andere werken in de Oranjezaal zijn de schaduwen voorbereid met transparant-bruin, zoals onder andere is te zien in de rechterarm van Geloof, in de rechterarm van Amalia en in de schaduw rechts in haar borst. In de ooghoeken van Henriette Catharina en Maria schemert een bleke, gedempte huidkleur door die dun lijkt te zijn aangebracht. Waarschijnlijk betreft dit de voorbereiding voor de belichte huidtinten. De haren van de vrouwen zijn met transparant-donkerbruin onderschilderd.

In vergelijking met de huidtinten is de doodverf in de draperieën een stuk beter zichtbaar. De stoffen zijn in kleur onderschilderd, waarbij ook de plooival al werd aangegeven. Het witte hemd van Henriette Catharina is met beige en grijs onderschilderd. De witsatijnen jurk van Maria is gemodelleerd met grijsbruin, terwijl in de lichte delen de kleur van de grondering zichtbaar is gelaten (fig. 1). De gouden jurk van Amalia is met roodbruin onderschilderd (31/17), de gele jurk van Albertine Agnes met een transparant-warmbruin, het vloerkleed met rode aarde en loodwit (2000/34, 2000/35) en de rode jurk van Louise Henriette met transparant (hoogstwaarschijnlijk organisch) rood. Een verfdwarsdoorsnede (31/25) uit de blauwe jurk van Henriette Catharina toont dat deze is opgebouwd uit een laag smalt met loodwit met daarop een laag ultramarijn van niet al te beste kwaliteit (het ultramarijn bevat veel silicaten). Omdat het verfmonster incompleet is - de smaltlaag is de onderste aanwezige laag – is het onduidelijk of de smaltverf op de grondering is aangebracht of dat de jurk eerst met blauwe of grijze verf was voorbereid, hetgeen in de zeventiende eeuw wel vaker gebeurde (zie cat. nr. 36). Waarschijnlijk werd de smaltverf pas tijdens het opmaken van het schilderij aangebracht.

cat_nr_35_fig_01.jpg
fig. 1. Detail van de witte jurk van Maria.
Maria’s jurk is alleen in de schaduwen met transparant-bruin onderschilderd, terwijl in de lichte tonen de grondering zichtbaar werd gelaten. Na droging zijn vervolgens de bruine, witte en grijzige tinten van de jurk trefzeker geplaatst en voorzichtig in elkaar verdreven waarbij de schilder in de halfschaduwen en reflecties de onderschildering en de grondering liet doorwerken.


2.2.2. opmaak
Bij het uitwerken van de voorstelling werd begonnen met het gewelf, daarna werd de lucht met de wenende vrouwenfiguur geschilderd en van daaruit is naar de voorgrond toe gewerkt. De onderschildering werd over het algemeen precies gevolgd en de later te schilderen figuren werden uitgespaard. Daarbij zijn de contouren van de figuren meestal over de (reeds droge) verf van de achtergrond geschilderd. Zodoende is de verflaag langs de contouren van de figuren iets dikker, waardoor ze in doorlicht als dunne donkere lijnen zichtbaar zijn (fig. 2). Bij het achterhoofd van Amalia is bij uitzondering de achtergrondverf er naderhand omheen gezet. Tegen het einde van het schilderproces is de schilder nog wel teruggekeerd naar vormen in de achtergrond om details en kleuraccenten aan te geven. Het blauwe gewaad van Henriette Catharina is opgebouwd uit een laag smalt met daarop een transparante laag ultramarijn. Dat ultramarijn is heel laat in het werkproces aangebracht, toen de ervóór geplaatste Maria al helemaal was opgemaakt. Dit suggereert dat het gewaad tijdens het opmaken eerst was uitgewerkt met smalt en dat gewacht moest worden tot die laag droog was voordat het ultramarijn eroverheen kon worden gezet.

cat_nr_35_fig_02.jpg
fig. 2. Doorlichtopname van het schilderij.
De contouren van de figuren zijn steeds iets over de verf van de achtergrond aangebracht. Door de dikkere verflaag tekenen deze zones in doorlicht donker af. De eerste versie van de krans die Louise Henriette ophoudt en die later met verf van de lucht werd overschilderd is goed zichtbaar. De rest van haar lichaam tekent net zo licht af als de andere personages; niets wijst erop dat zij later aan de compositie is toegevoegd.

De huidtinten zijn uitgewerkt met smeuïge verf die de onderschildering goed bedekt, vooral in de belichte partijen. In de schaduwen schemert de doodverf hier en daar wel wat door. De gezichten van Amalia en haar drie jongste dochters zijn met veel oog voor detail geschilderd (fig. 3 en 5). De huidtinten zijn voorzichtig, met haast onzichtbare penseelstreek, in elkaar verdreven. De reflecties in de huidtinten zijn huidkleurig maar lijken warm door de ernaast geplaatste koele halfschaduwen die door bijmenging van flink wat blauw pigment tot stand zijn gekomen, zoals met de stereomicroscoop is te zien. Ook Amalia’s handen zijn zorgvuldig met glad verdreven verf gemodelleerd met nagels, aderen en knokkels. De handen van de meeste dochters zijn kwalitatief minder van uitvoering. Hun rommelige uiterlijk komt voor een deel doordat ze bijna allemaal van positie zijn veranderd en oude versies nu soms storend doorschemeren. De ogen zijn heel fijntjes met donkerroze omrand terwijl in het oogwit ook wat blauw pigment is toegevoegd. De neusgaten en de scheiding van de boven- en onderlip zijn aangeduid met een fijn lijntje. Hiervoor is donkerbruine of oranjerode verf gebruikt, maar ook paarsrode verf met organische pigmenten. Deze verf is ook in de lippen zelf gebruikt en werd ook in andere portretten en figuren van Van Honthorst in de Oranjezaal aangetroffen (zie cat. nrs. 28, 33 en het gezicht van Willem II in cat. nr. 32). Dit organisch rood vertoont aan het verfoppervlak in UV-licht een opvallend felroze fluorescentie. Het is in het hier besproken portret ook in de rode jurk van Louise Henriette en de paarse draperieën van Geloof aangetroffen.

In vergelijking met de huidtinten zijn de jurken en andere draperieën met lossere toets uitgewerkt. Meestal is een dekkende verf gebruikt, hoewel de genoemde organisch rode verven in de rode jurk van Louise Henriette en het kleed van Geloof deels ook glacerend zijn toegepast. Meestal is de opmaakverf in de belichte partijen het meest dekkend en gesloten aangebracht en is dit minder het geval in de halfschaduwen en reflecties, zodat hier de doodverf doorschemert. Vooral bij de witsatijnen jurk van Maria is dit goed te zien is (fig. 1). In de jurk van Louise Henriette is het rode glacis van de onderschildering in de halfschaduwen zichtbaar gelaten, terwijl de belichte passages zijn uitgewerkt met roze en rode verf en de schaduwen zijn aangezet met een glacis van Mexicaanse cochenille (31A14).

cat_nr_35_fig_03.jpg
fig. 3. Het gezicht van Amalia.
Het gezicht van Amalia is geschilderd met huidkleur en koele blauwige halfschaduwen die nauwkeurig in elkaar zijn verdreven.

De verf is steeds verdreven tot een glad verfoppervlak en pasteuze verf is alleen gebruikt voor de felste witte of gele hoogsels van de draperieën, zoals die in de gouden jurk van Amalia en de witte jurk van Maria. De donkerste schaduwen in de diepten van de plooien zijn meestal als lijnen aangegeven. Zo ook in het blauwe gewaad van Henriette Catharina, waar donkere lijnen op een glacis van ultramarijn zijn gezet (fig. 4). De ultramarijnverf ligt over een dikke bindmiddelrijke laag smalt met loodwit (31/25), waarin de plooival van de stof was aangegeven. Aan het verfoppervlak is te zien dat het ultramarijn met een stugge kwast dun is uitgeborsteld, zodat de blauwe smaltverf hier doorheen kon schemeren, wat een overtuigend gemodelleerde stof zal hebben opgeleverd. Door veroudering van de smaltverf is dit effect verloren gegaan.

cat_nr_35_fig_04.jpg
fig. 4. Detail van het blauwe gewaad van Henriette Catharina.
De plooival werd geschilderd in de onderschildering van smalt en loodwit. De juiste sprankelend blauwe toon kwam tot stand door een dun uitgeborstelde verflaag van ultramarijn.

Evenals in de andere werken van Van Honthorst in de Oranjezaal zijn de contouren veelal aangezet met lijnen die sterk variëren in kleur en dikte. Brede, donkerbruine contourlijnen zijn te vinden langs de beschaduwde zijden van de gezichten, armen en handen van de prinsessen. Deze lijnen fungeren hier als een smalle donkere schaduwrand, waardoor ze nauwelijks als lijn opvallen (fig. 3 en 5). De belichte lichaamsdelen zijn eveneens voorzien van donkere contouren. Deze zijn evenwel niet scherp, zoals bij de schaduwen, maar gaan geleidelijk in de huidkleur over. Dit effect is verkregen door de contouren eerst met een donkere verf aan te zetten en vervolgens de lichte huidkleur hierover te verdrijven, zoals te zien in de rustende hand van Amalia en de rechterhand van Maria. Vormen die in de voorstelling veel nadruk behoeven zijn volledig met een lijn aangezet. Zo heeft het handje van Maria, dat naar haar vader wijst in het grote triomfstuk van Jordaens, een dun roodbruin randje.

cat_nr_35_fig_05.jpg
fig. 5. Het gezicht van Albertine Agnes.
Brede, donkerbruine contourlijnen fungeren als schaduwrand in de gezichten, armen en handen van de prinsessen, zoals hier te zien is in het gezicht van Albertine Agnes.


2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansproces
Op diverse plaatsen in de voorstelling is enigszins van de oorspronkelijke opzet afgeweken. Het betreft alleen kleine verschuivingen; van daadwerkelijke compositiewijzigingen is geen sprake. De wijzende vinger van zowel Amalia als Maria was oorspronkelijk langer en Maria’s linkerschouder was iets hoger geplaatst. Henriette Catharina’s rechterhand was eerst lager gepositioneerd. De bloemen die ze vasthoudt en een deel van haar jurk bedekken de eerdere versie. De hand is grof weggeschilderd, waarbij niet de moeite is genomen om de plooien van de jurk door te laten lopen. De rechterarm van Albertine Agnes is iets breder gemaakt zodat de donkere verf van de zetel van Amalia nu doorschemert. Albertine Agnes’ jurk is aan de rechterzijde enkele centimeters verbreed waardoor deze nu de donkere achtergrond overlapt. In de mantel van Amalia schemeren donkere toetsen door de lichte plooien, alsof de schilder niet meteen de juiste plooival heeft geschilderd. Ook is het kleed van Geloof groter geschilderd dan oorspronkelijk gepland want de uitsparing ervoor in de poort is kleiner dan de uiteindelijke versie.

De meest ingrijpende veranderingen vonden plaats bij Louise Henriette. Infrarood-onderzoek toont dat haar gezicht eerst meer en profil was weergegeven. Van deze eerste versie, die niet meer dan een eerste aanzet lijkt te zijn geweest, is bij een normale belichting niets meer waar te nemen omdat haar uiteindelijke gezicht dekkend is geschilderd. Ook is haar laurierkrans tot twee keer toe naar beneden geschoven. De eerdere versies waren beide al geheel of bijna helemaal voltooid voordat ze werden overschilderd met verf die de kleur van de lucht niet al te nauw benadert. Dit gebeurde heel grof waarbij niet alle bladeren werden afgedekt. In doorlicht tekenen beide kransen donker af omdat de verflaag hier extra dik is (fig. 2). Samenhangend met de verplaatsing van de kransen kregen ook haar armen en handen een andere positie. De huidige versies zijn volledig over de rode jurk en lucht heen geschilderd. Louise Henriettes jurk is aan de rechterzijde wat verbreed en zodoende deels over Amalia’s jurk uitgevoerd.

2.2.4. verouderingsverschijnselen
Door veroudering hebben diverse jurken en andere draperieën een andere kleur gekregen dan bedoeld. Het indigo waarmee het blauwe patroon op het vloerkleed is aangegeven, is verbleekt (31/ind. 4). Het oorspronkelijk intense blauw is enkel bewaard waar de verf voor licht was afgeschermd: onder de lijst en waar het doek om het spanraam was gevouwen. Hier is ook zichtbaar dat het fletsroze patroon onderaan de gele jurk van Albertine Agnes oorspronkelijk helderroze was. De kleurverandering is te wijten aan de verbleking van het gebruikte organisch rode pigment. Ook in het kleed van Geloof en de jurk van Louise Henriette is het organisch rood (Mexicaanse cochenille: 31A14) verbleekt. Deze glacerend aangebrachte rode verven zijn hierdoor niet alleen bleker, maar ook meer doorzichtig geworden, waardoor de onderschildering en grondering tegenwoordig sterker doorschemeren. Dit heeft geresulteerd in een vlekkerige verschijning. Bij Albertine Agnes is dit alleen het geval in de schaduwen, want in de belichte passages is het rode pigment met wit gemengd en dus niet doorzichtig.

Het smalt dat gebruikt is voor de modellering in het gewaad van Henriette Catharina is ontkleurd, alleen de grotere pigmentdeeltjes hebben nog een blauwe kern (31/25). De dwarsdoorsnede toont dat de verf bindmiddelrijk was en dat het bindmiddel is verdonkerd. Hierdoor heeft de ooit blauwe smaltverf tegenwoordig een grijze of lichtbruine kleur. De verflaag heeft ook zijn oorspronkelijke krachtige plooival verloren. De smaltverf is overschilderd met een dun laagje ultramarijn dat egaal is uitgeborsteld, dus zonder enige modellering. Het moet de bedoeling zijn geweest, zo weten we onder andere uit zeventiende-eeuwse schilderrecepten, dat de plooien van de smaltlaag hier doorheen schemerden, wat in een natuurlijke plooival resulteerde. Door veroudering is er nu echter weinig tonaal contrast tussen de lichte en middentonen en de halfschaduwen in de stof. Alleen de diepste schaduwen, die op het ultramarijn zijn aangebracht, steken af als harde lijnen. Deze verf is sterk gecraqueleerd en mogelijk verdonkerd. In de lucht is smalt met loodwit gebruikt. Ook deze smalt is ontkleurd, want de deeltjes zijn in dwarsdoorsnede nog slechts een weinig blauw (31/27). De lucht zal oorspronkelijk dus meer kleurkracht hebben gehad.
In de gele jurk van Albertine Agnes hebben de schaduwen en middentonen een vlekkerige verschijning die wel wat weg heeft van een schildpadpatroon. Een groenig glacis lijkt hier samengetrokken. Het effect is vooral rechts in de jurk opvallend.

2.3. signatuur en opschriften
2.3.1. signatuur
rechtsonder in de architectuur: GHonthorst fe / 1650 [G en H in ligatuur]

2.3.2. opschriften
geen

2.3.3 opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
geen

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis (Mireille te Marvelde)
Tijdens het vooronderzoek viel op dat er onder de plintlijst, evenals bij de andere schilderijen op doek, resten van oude vernissen waren achtergebleven na vroegere vernisafnamen. Deze resten waren als duidelijke banen te onderscheiden, wat aanleiding gaf tot een onderzoek naar de vernissen op dit schilderij. Doordat de schilderijen zo groot zijn en in de betimmering zijn bevestigd, zijn ze in het verleden ter plaatse in hun omlijstingen schoongemaakt en opnieuw gevernist. Delen van de lijsten zijn echter enkele keren in het verleden vernieuwd of tijdelijk verwijderd en vervolgens hoger teruggeplaatst dan voorheen het geval was. Daardoor kon het gebeuren dat stroken van soms enkele centimeters vernis achterbleven onder de plintlijsten. Bovendien zijn de omlijstingen verscheidene malen overschilderd, waarbij herhaaldelijk over de rand gegaan is, met als gevolg dat lijntjes van verf op de schilderijen zijn terechtgekomen. Deze lijntjes, die grofweg gedateerd konden worden dankzij het kleuronderzoek van Ruth Jongsma bevinden zich, zo bleek uit monsteronderzoek, op verschillende niveaus ten opzichte van de vernisresten, waarmee ook een mogelijkheid onstond tot het globaal dateren van deze vernisresten. Door al deze informatie nauwkeurig te beschrijven en te vergelijken met de restauratie-historisch geïnterpreteerde archiefgegevens en chemische analyses van de vernisresten, kon een hypothetische conclusie worden getrokken betreffende de aard en frequentie van het vernis afnemen en het opnieuw vernissen van de schilderijen in de Oranjezaal.

De eerste, waarschijnlijk ‘originele’ vernis op de schilderijen op doek was extreem dun en was daarmee niet bedoeld om een glanzend oppervlak te geven. De schilderijen hebben gedurende hun bestaan (op enkele uitzonderingen na) tweemaal een volledige vernisafname ondergaan en zijn verscheidene malen opnieuw gevernist. Na 1806 is enkele malen een nieuwe vernis aangebracht zonder de oude te verwijderen. De onderste vernis die zich vóór de recente restauratie op de meeste schilderijen op doek bevond dateerde dus van die datum.
Deze informatie was van belang, omdat ze inzicht gaf in hoe de schilderijen er oorspronkelijk hebben uitgezien, een groter begrip verschafte van de conditie van de schilderijen en daarmee een betere basis leverde voor het nemen van beslissingen over de voorgenomen nieuwe restauratie. Bovendien kon op deze manier restauratie-historische informatie worden verkregen, waarvan algemeen werd aangenomen dat die op geen enkele wijze meer te vinden was.

De hypothetische conclusie kon gedurende de restauratie van de schilderijen steeds worden getoetst en kon uiteindelijk worden omgezet in een definitieve conclusie. In verscheidene gevallen kon de identificatie van een vernis (met name de ook optisch goed te onderscheiden resten van de vernis van Jan van Dyk uit 1767) als een belangrijk instrument fungeren bij het dateren en interpreteren van vroegere ingrepen. Een kunsthistorisch gezien belangrijk voorbeeld hiervan is de latere toevoeging van de cherubijnenkoppen in de zwikken van de triomfboog in het Deel van de triomfstoet, met vaandeldragers en krijgsbuit van De Grebber (cat. nr. 30), die dankzij het onderzoek naar de vernissen kon worden gedateerd op 1648. 

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
Dit schilderij was onderdeel van de deur die toegang gaf tot de vertrekken van Amalia van Solms. Het spanraam had schuine schoren. De verticale stijlen werden doorgezaagd toen de deur geen functie meer had na het dichtmetselen van de doorgang. Alle randen van het doek bleven intact, evenals de opspanning met touwtjes, behalve aan de onderkant waar het spanraam doorliep als onderdeel van de deur. Het doek werd omgeslagen over de afgeschuinde linker zijrand en rechter zijrand van het spanraam.
Het doek was op enkele plaatsen langs de linkerrand gescheurd, had langs de rechter zijkant een kleine u-vormige scheur en uiterst linksboven was het doek over de hoek heen getrokken en licht gescheurd. Twee gaten rechtsboven zijn het gevolg van de scharnieren waar de deurconstructie aan heeft vastgezeten. De touwtjes van de opspanning waren weliswaar vervangen maar nog functioneel. Het spanraam was aan de achterkant bedekt met groene wollen damast, dat met spijkers bevestigd was. Bij het verwijderen van deze opspanning werden oudere spijkers gevonden met daaromheen vezels van een oudere rode wollen stof. De hechting van de verflagen was overal goed en er waren geen retouches of overschilderingen.

Onderzoek naar de vernissen aan de onderkant van het schilderij, die bedekt was geweest door de plintlijst, gaf in combinatie met archiefonderzoek, stratigrafisch onderzoek naar de verflagen op de lijst en verfmonsteronderzoek de mogelijke datering van diverse vernisbeurten uit het verleden: resten van een mogelijk originele vernis, de tweede laag uit 1767 door Van Dyk en twee lagen die door respectievelijk Huijbrechts in 1806 en Hopman in 1855 werden aangebracht. Verschillen in UV-fluorescentie gecombineerd met chemische analyses gaf mastix als oudste vernis en, vanaf 1855, damarhars. De laatste laag aangebracht door Traas na de Tweede Wereldoorlog zou synthetisch kunnen zijn.

2.4.3. jongste behandeling
Het oppervlaktevuil is verwijderd met gedemineraliseerd water en tissue, en het verfoppervlak werd geïmpregneerd met gelatine 3% in water. Plaatselijk werd verf gefixeerd met behulp van een elektrische spatel. Resten gelatine werden zorgvuldig met water verwijderd. De vergeelde vernislagen werden verwijderd met wattenstaafjes en ethanol : iso-octaan 1/1. Het oppervlak werd met tissue afgeveegd en oude vernislijnen zijn verder mechanisch afgedund en opgeruwd. Twee gaten in de linker- en rechter bovenhoeken waren grof gevuld en geretoucheerd. Deze ingrepen zijn verwijderd en vervangen door Stabiltex en krijt-lijm voor de vulling en Paraloïd B72 in aceton met droge pigmenten voor de retouches. Het schilderij werd met damar 25% in white spirit opnieuw gevernist.
Restauratoren: CC en SSt.

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij
3.1.1. geschreven bronnen
1. Willem Frederik van Nassau, de stadhouder van Friesland Groningen en Drenthe, Dagboek 5-15 october 16481: ‘Ick ginck bij de vrau van Brederod en vandahr nae Hondhorst, daer H.H. wass mit de princessen. Vandaer ginck H.H. naer haer huys, liet mij haer cabinet, galeri, cristal besien en wass heel beleeft’.

2. Gissinge van Van Campen, 10 Maij 1649 (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 17): Het schilderij is een van de ‘8 stucken van de triumpe 500 4000’.

3. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen in het handschrift van Post met aantekeningen van Huygens (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 6, 7): ’18 Haer Hoogt met 3 jonge princesse het Destijn wijst haer aen verandering van alles’.

4. Opmerkingen van Huygens gerelateerd aan de omschrijving van Post met aantekeningen van Huygens (nr. 1) (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23 (stukken betreffende de OZ, HTB), fol. 12): ‘F… niet hare Hoocht’.

5. Ongedateerde brief van Huygens aan Amalia van Solms (Worp1911-1917, Deel V nr. 4997)2  : ‘A ce matin Honthorst et luy me sont venus parler touchant les trois pièces que l'autre doibt faire, qui sont le mariage, Y. Alt.e assise et la constance de S. A., et nous sommes nous entendus sur les informations qu'il aura de van Campen pour taxer à peu près son travail.’

3.1.2. tekeningen, olieverfschetsen
geen 

4. Commentaar
Van Honthorsts Deel van de triomfstoet, Amalia met haar dochters als toeschouwers van de triomf is het enige schilderij uit de onderste rang waarop werkelijk bestaande personen staan afgebeeld. De vorstelijk geklede Amalia van Solms, die ten teken van rouw haar hand op de borst houdt, wordt omringd door haar eveneens rijk geklede dochters. Linksboven bevindt zich Louise Henriette (1627-1667) en onder haar Albertine Agnes (1634-1696). Rechts staat Henriëtte Catharina (1637-1708) met voor haar op de grond de jongste dochter Maria (1642-1688). Met bloemen en lauwerkransen in de hand aanschouwen ze de triomf van Frederik Hendrik (cat. nr. 32). Peter-Raupp identificeerde de gevleugelde figuur boven Amalia als een personificatie van het geloof die Amalia met het kruis wijst op De apotheose van Frederik Hendrik (cat. nr. 31a).3  Zijn andere hand is gericht op Jordaens’ Triomf van Frederik Hendrik (cat. nr. 32). Judson stemde hiermee in, maar wees ook op de overeenkomst met het antieke symbool voor de victorie, Overwinning.4  Pieter Post noemde de figuur in zijn omschrijving ‘het Destijn’, het noodlot. De treurende gesluierde figuur op de achtergrond kan verwijzen naar de Rouw,5  die door Geloof naar de achtergrond is gedrongen. Bij de laatste restauratie werd ontdekt dat het schilderij oorspronkelijk samen met het basement eronder een geheel vormde als een deur naar het ernaast gelegen appartement van Amalia. Zo kon Amalia dus haar entree maken in de Oranjezaal via een deur met haar eigen beeltenis en die van haar vier dochters.

Naar het leven? (Jolanda de Bruijn, Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)6
Alle zes de schilderijen van Van Honthorst in de Oranjezaal bevatten portretten van leden van de stadhouderlijke familie. Dat juist Van Honthorst voor deze opdrachten werd benaderd lag voor de hand. Vanaf het moment dat hij in de loop van de jaren 1630 Michiel van Mierevelts rol van hofschilder overnam, ontving hij van de Oranjes steeds meer portretopdrachten met een meer of minder officieel karakter.7  Dit betekende uiteraard niet dat de geportretteerden telkens opnieuw voor Van Honthorst poseerden. Een portret werd vaak vele malen hergebruikt.8  Alle portretten van Van Honthorst in de Oranjezaal zijn gebaseerd op oudere prototypen die, met uitzondering van Amalia’s portret in de huwelijksallegorie, stuk voor stuk door hemzelf waren vervaardigd (zie cat.nrs. 26, 27, 28, 33, 41). Alleen voor dit Deel van de triomfstoet, Amalia met haar dochters als toeschouwer van de triomf uit 1650 lijkt Van Honthorst nieuwe portretten te hebben gemaakt, behalve van de oudste dochter Louise Henriette, die sinds haar huwelijk met de grote keurvorst in 1646 in Brandenburgverbleef. De beeltenissen van Amalia en haar drie jongste dochters zijn in ieder geval niet van eerdere schilderijen bekend.

Het was oorspronkelijk de bedoeling dat Amalia alleen met haar jongste dochters zou worden geportretteerd, want in de onderwerpenlijst van Post wordt de voorstelling als volgt omschreven: ‘Haer Hoogmet 3 jonge prinsesse het Destijn wijst haer aen verandering van alles.’ Louise Henriette was in de Oranjezaal dan ook al aanwezig als echtgenote van de Keurvorst van Brandenburg (cat. nr. 28).  Al spoedig moet zijn besloten de oudste dochter alsnog toe te voegen, in ieder geval voordat het schilderij ver was gevorderd, want uit technisch onderzoek blijkt nergens dat zij pas op een later moment een plek kreeg in de voorstelling (fig. 2). Voorbeelden van Louise Henriette’s gezicht moeten in Van Honthorsts ateliervoorraad te vinden zijn geweest. Ter ere van haar huwelijk had hij opdracht gekregen voor portrettenvan haar en de keurvorst voor maar liefst 36 verwanten en bekenden.9   Inderdaad vertoont Louise Henriette’s gezicht sterke gelijkenis met de portretten die toen van haar zijn gemaakt (fig.6).

cat_nr_35_fig_06.jpg
fig. 6. Gerard van Honthorst, Friedrich Wilhelm (1620-1688), keurvorst van Brandenburg met zijn vrouw Louise Henriette1627-1667), gravin van Nassau, dochter van Frederik Hendrik, gesigneerd en gedateerd Ghonthorst fe 1647. Doek, 302 x 194,3 cm.
Rijkmuseum, Amsterdam, SK-A-873.

In een ongedateerde, maar waarschijnlijk in oktober 1649 geschreven brief doet Huygens aan Amalia verslag van een gesprek dat tussen Van Campen en hemzelf met Van Honthorst plaatsvond over de stukken die de meester nog voor de zaal moest maken. Daarin is ook sprake van het hier besproken portret – in de brief aangeduid met V. Alt.e assise – dat uiteindelijk in 1650 werd gesigneerd. Mogelijk had Van Honthorst echter al in 1648 de eerste voorbereidingen getroffen voor het groepsportret. De Friese stadhouder Willem Frederik (1613-1664) noteerde althans tijdens zijn verblijf in Den Haag op 5/15 oktober 1648 het volgende: ‘Ick adt alleen tehuys en lass en schreef tot drie uir. – Ick ginck bij de vrau van Brederod en vandahr nae Hondhorst, daer H.H. wass mit de princessen.’10  Het is goed voor te stellen dat Amalia met haar jonge dochters niet zomaar een bezoek bracht aan de kunstenaar, maar dat dit een portretsessie betrof. Juist in de late zomer en de herfst van 1648 was de weduwe druk bezig met het ontwikkelen van het decoratieprogramma van Huis ten Bosch.11  Wanneer deze veronderstelling inderdaad juist is, moet de portretsessie bijna wel hebben plaatsgevonden met het oog op het huidige doek want er zijn geen andere ‘nieuwe’ portrettypen bekend uit deze periode.

We weten niet hoe Van Honthorst te werk is gegaan toen Amalia en haar dochters voor hem poseerden. Van de Engelse hofschilders Hans Holbein en Anthonyvan Dyck kennen we allerlei naar het leven getekende portretstudies, die zij vervolgens overnamen in hun uiteindelijke geschilderde beeltenissen.12  Van de talloze geschilderde portretten door Van Honthorst is echter geen enkele getekende studie bekend.13  Mogelijk zijn deze verloren gegaan, maar het is ook denkbaar dat de meester bij het portretschilderen (d.w.z. bij de prototypen en niet bij de kopieën die daarna in zijn atelier vervaardigd werden) meteen op zijn doek of paneel naar het leven werkte.

De schilder lijkt in ieder geval naar het leven te hebben getekend. In dit schilderij is namelijk niet alleen Van Honthorsts gebruikelijke, in verdunde bruine verf uitgevoerde compositieschets op de grondering aangebracht, maar zijn de gezichten ook apart en met fijne details ondertekend. In het gezicht van Amalia zijn in en rond haar ogen en in de schaduw van haar neus uiterst fijne arceerlijnen zichtbaar van een tekening met metaalstift of een haarfijn penseeltje, die op de grondering lijkt aangebracht. Dergelijke fijne lijnen zijn ook aangetroffen in de lippen van Albertine Agnes. In geen van Van Honthorsts andere portretten in de Oranjezaal zijn deze subtiele getekende lijnen gevonden. Daar ging het echter steeds om naar oudere voorbeelden gemaakte portretten. De fijne tekenlijnen lijken voorbehouden aan die gezichten, die daadwerkelijk naar het leven zijn geobserveerd. Of Van Honthorst ook bij het feitelijk schilderen van de gezichten naar het leven werkte, weten we niet. Het is denkbaar, maar het is evengoed voor te stellen dat de ervaren portrettist aan de getekende trekken genoeg had en het niet nodig was dat de prinsessen nog voor zijn ezel zaten.

Wanneer men in de zeventiende eeuw een portret naar het leven schilderde, werd het hoofd meestal als eerste geschilderd en daarna pas de kleding en achtergrond.14  Er zijn echter ook voorbeelden van kunstenaars die precies de omgekeerde volgorde hanteerden: het gezicht van de zitter werd dan als het ware ‘ingevuld’ in een reeds van een achtergrond en lichaam voorziene voorstelling.15  We mogen aannemen dat Van Honthorst de trekken van de prinsessen pas in detail schilderde nadat hij zijn compositie met bruine verf als geheel op het doek had geschetst, en mogelijk waren veel vormen ook al van een doodverf voorzien.
Terwijl de naar het leven geobserveerde gezichten direct foutloos op hun uiteindelijk plek werden geschilderd, werd het gezicht van Louise Henriette nog veranderd. Infrarood-onderzoek toont dat haar gezicht aanvankelijk meer en profil  was weergegeven; meer dan een eerste aanzet lijkt dit gezicht overigens niet te zijn geweest. Met het blote oog is ook te zien dat de prinses de laurierkrans eerst veel hoger ophield; tot twee keer toe werd deze naar beneden geschoven. Haar huidige armen en handen die de uiteindelijke krans vasthouden, zijn zodoende ook later toegevoegd en helemaal over de lucht en de rode jurk heen geschilderd.

De eerste versie van Louise Henriette’s gezicht  is met zorg weggeschilderd, maar de kransen zijn heel grof weggewerkt met verf die de kleur van de lucht nauwelijks benadert en waarbij niet eens alle verworpen bladeren zijn afgedekt. Bij de linkerhand van haar zuster Henriette Catharina, die ook is verschoven, is de eerste versie op net zo’n ruwe manier overschilderd. Ook in Van Honthorsts andere doeken in de Oranjezaal zijn dergelijke grove aanpassingen te vinden. Deze zijn steeds als allerlaatste uitgevoerd (cat.nrs. 27 en 33) en verschillen daarin van de andere repentirs in Van Honthorsts werk, die altijd zorgvuldig zijn gecamoufleerd. Mogelijk gaat het hier om wat snelle aanpassingen die in de zaal zelf zijn aangebracht.

Van Honthorsts prestaties als portretschilder werden een paar jaar na zijn dood geprezen door Cornelis de Bie in zijn Gulden cabinet vande edele vry schilder-const  (1662):
“Want al sijn werck dat was seer aenghenaem en net
Als hy den mensch alleen mocht schild’ren in’t portret:
Waerin hij jeder een soo aerdich wist te vatten
Dat niemant wie het siet de weerde can gheschatten.”16  
Niet iedereen was, en is, echter zo positief als De Bie over de wijze waarop Van Honthorst zijn cliënten portretteerde. Zijn portretten worden tegenwoordig vaak beschouwd als oppervlakkig.17  Van Honthorst schilderde gestandaardiseerde ‘typetjes’ en geen unieke persoonlijkheden, constateert men in het algemeen. Ekkart heeft er evenwel op gewezen dat de onpersoonlijke manier van portretteren van Van Honthorst niets met onkunde te maken had, maar een bewuste keuze moet zijn geweest. Om aan de enorme vraag van portretten, kopieën en varianten te kunnen voldoen had Van Honthorst een grote schare medewerkers in dienst die meehielpen aan de portretproductie.18  Door het portretschilderen te reduceren tot een relatief eenvoudig toepasbare standaardformule, met een minimum aan persoonlijke uiterlijke kenmerken of gelaatstrekken, kon Van Honthorst de uitvoering van de kopieën aan zijn leerlingen en assistenten overlaten. Dat wil echter niet zeggen dat Van Honthorst niet ook zélf werk voor zijn rekening nam. Uit documenten weten we dat soms een portret ‘in originael’ besteld werd waarvoor een veel hoger bedrag moest worden neergeteld dan voor vergelijkbare portretten waarbij deze specificatie ontbrak.19 

Ook in Van Honthorsts schilderijen in de Oranjezaal zien we gezichten die volgens dezelfde formules zijn opgebouwd, zoals goed te illustreren is aan de hand van de portretten van Amalia (fig. 3) en Albertine Agnes (fig. 5) in het hier besproken doek, het portret van Willem II in De  ontscheping (cat. nr. 27) en dat van Louise Henriette in haar portret met de keurvorst (cat. nr. 28).20   De lippen zijn steeds duidelijk afgebakend en de onder- en bovenlip zijn van elkaar gescheiden met een heel dun lijntje bruinrood of organisch rood. De neusgaten zijn met bredere haaltjes aangegeven, met donkerbruin of met organisch rood. De gezichten zijn vrijwel egaal uitgelicht met alleen langs de neusbrug een donkere schaduwrand. De neus werpt ook telkens een kleine donkere slagschaduw op de wang. Blauwgrijze halfschaduwen zijn verkregen door wat zwart pigment en azuriet aan de huidkleur toe te voegen. De ogen zijn precies gedefinieerd met veel, zeer fijn getekende binnen-contouren, waarbij men ietwat bovenop de binnenkant van het onderste ooglid kijkt. Wimpers zijn gesuggereerd door een donker schaduwlijntje op de oogbol dat van de ene naar de andere ooghoek doorloopt, terwijl het oogwit wat blauwachtig is. Typerend is dat al deze gezichtskenmerken heel precies zijn gedefinieerd. Elke vorm is als het ware met verf beschreven zonder dat suggestieve spontane toetsen een rol spelen. Deze techniek maakte het, zoals elders is uitgelegd, goed mogelijk werk aan assistenten uit te besteden (zie cat. nr. 33).

De zorg en kundigheid waarmee deze formules zijn toegepast, verschillen echter enorm in de diverse gezichten. De gezichten van Amalia en haar drie jongste dochters behoren tot de mooiste in de Oranjezaal. Zij zullen, ook gezien de context van de opdracht, eigenhandig door Gerard van Honthorst zijn geschilderd; het ging dus om portretten ‘in originael’. Daarom draagt het doek ook de signatuur Ghonthorst fe[cit] 1650 hetgeen 'Gerard van Honthorst heeft het in 1650 gemaakt' betekent. De specificatie fecit  is ook te vinden in de eigenhandige Standvastigheid van Frederik Hendrik (cat. nr. 33), terwijl deze ontbreekt in de signatuur van de vier werken van Van Honthorst in de zaal die helemaal of grotendeels door medewerkers zijn vervaardigd.

In het hier besproken schilderij blijft alleen Louise Henriettes portret - het enige dat als gezegd naar een ouder prototype moet zijn geschilderd - achter. Haar ogen bijvoorbeeld zijn weliswaar netjes volgens de ‘Van Honthorst-formule’ gemodelleerd, maar volgen de ronding van haar gezicht niet goed. Naar het lijkt is hier een assistent aan het werk geweest. Dat geldt ook voor sommige handen en armen van de dochters. Ook Geloof zal niet door de meester zelf zijn geschilderd gezien zijn ongenuanceerd ingevulde gelaat en met vormeloze bruine lijnen omrande handen, die ook nog eens te klein zijn in verhouding tot de rest van zijn lichaam.

Niet alleen door de geslaagde gezichten is dit schilderij een blikvanger in de Oranjezaal, maar ook de uitbundige en met veel zwier geschilderde jurken trekken de aandacht. Uit een brief van Van Honthorst in 1630 aan Dudley Carleton, de Engelse ambassadeur in Den Haag, blijkt dat Van Honthorst vooraanstaande dames soms portretteerde in een jurk uit hun eigen bezit, die daartoe apart werd opgestuurd en geschilderd. De schilder vertelde in deze brief dat hij bezig was aan portretten van de Winterkoning en -koningin, Frederik V en Elizabeth Stuart, maar met een praktisch probleem te kampen had: “Den koonink is gedaen”, schreef hij, “sow de koningin garnde mede af maeke maer ick heb hae kleer noch niet bekomen. Wilt U.E. sooveel doen en vermaene dit de koningin eens dat seij mijn haer kleere met de rabatte [kragen] belift te sende”.21  Dat in het portret in de Oranjezaal de jurken van Amalia en haar dochters ook naar het leven geschilderd zijn, is echter hoogst onwaarschijnlijk. Het betreft fantasiekledij die de prinsessen in werkelijkheid nooit zullen hebben gedragen. Hooggeplaatste dames lieten zich indertijd graag in dergelijke quasi-Romeinse jurken portretteren vanwege het vermeende ‘tijdloze’ karakter ervan.22  Het is natuurlijk wel voor te stellen dat bij het schilderen een lap van de weer te geven stof aanwezig was als voorbeeld van de specifieke plooi- en glanseffecten. Bij de witsatijnen jurk van Maria is dit zelfs aannemelijk. Vanwege de onvoorspelbare glanseffecten op satijn vond men destijds dat de kunstenaar deze stof tijdens het schilderen altijd voor zich moest hebben (fig. 1).23

De jurken van Maria en Amalia hebben de tand des tijds goed doorstaan, maar alle andere stoffen hebben door veroudering hun oorspronkelijke modellering en stofuitdrukkingseffecten in meer of mindere mate verloren. Zo zijn er wonderlijke ‘schildpadachtige’ patronen in de schaduwtonen van de gele jurk van Albertine Agnes, alsof een glacisverf hier is samengetrokken. Het organisch rode pigment dat royaal is toegepast in het kleed van Geloof is verbleekt, waardoor het een transparante en vlekkerige verschijning heeft gekregen. Ook de roze decoraties onderaan Albertine Agnes’ gele jurk en het indigoblauwe patroon op het vloerkleed zijn verbleekt. Het blauwe gewaad van Henriette Catharina is eveneens veranderd. Bij deze stof was eerst met smalt en loodwit de plooival aangegeven waarna deze laag, na droging, egaal werd overschilderd met ultramarijn. Deze verf is met een stugge kwast dun uitgeborsteld, zodat de onderliggende plooien erdoorheen schemeren (fig. 4).24   Helaas is het smalt ontkleurd terwijl het bindmiddel van de verf is nagedonkerd, waardoor deze laag nu lichtgrijs en bruin is in plaats van helderblauw en nauwelijks meer plooien vertoont. Hierdoor komt het gewaad tamelijk plat over. Door het opbleken van de schaduwen steken de diepste partijen, die op het ultramarijn zijn gezet om de schaduwen te versterken, nu af als harde lijnen.



[1]

Visser 1995, p. 570.

[2]

Volgens de digitale uitgave van de correspondentie van Huygens dateert de brief van 19 oktober 1649 (http://www.historici.nl/Onderzoek/Projecten/Huygens, geraadpleegd op 11 mei 2012).

[3]

Peter-Raupp 1980, p. 142.

[4]

Judson en Ekkart 1999, pp. 149-150.

[5]

Peter-Raupp 1980, p. 143. Judson oppert dat zij de immer aanwezige dood voorstelt, zie: Judson en Ekkart 1999, p. 150 .

[6]

Deze tekst is mede gebaseerd op het onderzoek van Jolanda de Bruijn (De Bruijn 2001).

[7]

Judson en Ekkart 1999, pp. 25-46.

[8]

Van Honthorsts werkwijze komt hierin overeen met die van andere hofschilders. Zo vervaardigde Van Mierevelt rond1607  een portret van Maurits van Oranje, dat vele malen door hem en zijn atelier werd gereproduceerd en waarbij de stadhouder geleidelijk aan een ouder uiterlijk kreeg, zie:  J. Verhave en A. Jansen in cat. tent. Delft 2011/2012 , pp. 109-126. Ook Anthony van Dyck vervaardigde aan het Engelse hof meerdere versies van portretten, zie: O. Millar in  cat. tent. Washington 1990/1991, pp. 53-58.

[9]

Braun 1966, document nr. 82, pp. 372-375. 

[10]

Visser 1995, p. 570. Zie ook Van der Heiden 2014 in de bijlage bij deze catalogus.

[11]

Visser  1995, p. 540 (3-11 juli), p. 552 (21-31  augustus), p. 553 (28 augustus - 7 september). In deze periode waren al diverse schilders aan het werk voor de Oranjezaal, zo blijkt uit dagboekaantekeningen: p. 572 (7-17 oktober) en p. 609 (6- 16 december). Zie ook Van der Heiden 2014 in de bijlage bij deze catalogus.

[12]

Over Holbeins werkwijze voor het vervaardigen van getekende en geschilderde portretten, zie onder andere: Foister 2004, pp. 40-65. Van Van Dyck worden diverse getekende portretstudies getoond in cat .tent.Antwerpen, Londen 1999.

[13]

Judson en Ekkart (1999), p. 347 cat. nr. D 57, plaat 415, vermelden in hun monografie van Van Honthorst slechts één naar het leven getekende studie van een vrouwenhoofd. Dit betreft echter geen studie voor een portret maar voor een gezichtstype dat Van Honthorst in zijn genrevoorstellingen geregeld toepaste.

[14]

Dit blijkt uit vele ateliervoorstellingen, geschreven bronnen en onvoltooide schilderijen. Zie hierover onder andere: Talley 1981 en Lehmann 2006 , p.134.

[15]

Voorbeelden van deze praktijk worden genoemd in Talley 1981, p.  335, pp. 334-46, p. 273, p. 279 en p. 292.

[16]

De Bie 1662, p. 164.

[17]

R. Ekkart, ‘Gerrit van Honthorst as a portraitist’ in: Judson en Ekkart 1999, p. 30.

[18]

Ibidem, p. 42.

[19]

Als onderdeel van de 36 schilderijen die ter ere van het huwelijk van de oudste dochter van Frederik Hendrik en Amalia, Louise Henriette met Friedrich Wilhelm, Keurvorst van Brandenburg, in december 1646 bij het atelier van Van Honthorst waren besteld werd ‘voor Haer Mayst. Van Bohemen’ (de Winterkoningin) een portret van Louise Henriette ‘in originael’ besteld. Hiervoor moesten 8 rijksdaalders meer worden betaald dan voor de enkelfigurige portretten waarbij deze specificatie ontbrak. Braun 1966, document nr. 82, pp. 372-375.

[20]

Zie voor de schilderformules in de werkplaats van Van Honthorst ook: De Bruijn 2001.

[21]

Braun 1966, document nr. 50, pp. 360-361. Zie voor afgeleiden van de prototypen die bij deze gelegenheid ontstonden: Judson en Ekkart 1999, cat. nr. 329, p. 256. Eenzelfde werkwijze werd, zo kunnen we uit een beschrijving van Roger de Piles opmaken, ook door Van Dyck gehanteerd. Nadat hij de kleding had geschetst gaf hij een assistent de opdracht deze schets op het doek te schilderen aan de hand van kledingstukken die de opdrachtgever speciaal daarvoor naar het atelier had opgestuurd; zie hierover cat. tent. Fort Worth, New York 1991, pp.  34-35.

[22]

Mondelinge mededeling kunsthistoricus en kostuumhistoricus dr. Marieke de Winkel.

[23]

Van de Wetering 1993 vermeldt diverse zeventiende -eeuwse bronnen die dit aanraden. Hij  ging ervan uit dat kunstenaars tijdens het schilderen zelf de stof voor zich hadden. Wallert en Taubert (2004) en A. Wallert, ‘The miracle of Gerard ter Borch’s Satin’, in cat. tent Washington, Detroit, 2004/2005 hebben er in verband met de satijnen jurken op de schilderijen van Gerard ter Borch echter op gewezen dat deze meester eerst naar het leven een tekening van het satijn heeft gemaakt, die hij vervolgens als voorbeeld gebruikte voor de uit het hoofd vervaardigde jurken op zijn schilderijen.

[24]

Een dergelijke opbouw werd destijds wel in schildershandleidingen aangeraden omdat ultramarijn bijzonder kostbaar was. Door de modellering met een goedkoper blauw pigment, zoals smalt, uit te voeren werd het gebruik van het dure blauw beperkt tot een dun toplaagje. Van Eikema Hommes, 2004, p. 137.

Datum laatste wijziging: May 26, 2015 03:33 PM