You are here: Home Cat. nrs. 01a en 01b
Document Actions

Cat. nrs. 01a en 01b

Jacob van Campen
(Haarlem 1595–1657 Amersfoort)

Apollo en Aurora [1649-1651]

01a.-Gewelfveld-West-links-Apollo-en-Aurora-Jacob-van-Campen.jpg01a.-Gewelfveld-West-rechts-Apollo-en-Aurora-Jacob-van-Campen.jpg

Gewelfschildering, trapeziumvormig houten gewelfvak; hoogte: ca. 440 cm; breedte: basis ca. 760 cm, korte zijde boven ca. 258 cm (westarm, gewelf)
Van Gelder 1948/1949, nr. 35; Peter-Raupp 1980, nr. 8; Loonstra 1985, nr. 2; RGD 2001, nr. C; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. Ia

Putti met een waterkogel


01b.-Putti-met-waterkogel-Jacob-van-Campen.jpg

Cassette, hout, ca. 150 x 155 cm (westarm, gewelf)
Van Gelder 1948/1949, nr. 39; Peter-Raupp 1980, nr. 8a; Loonstra 1985, nr. 37; RGD 2001, nr -; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. Ib


1. Beschrijving
Voor een grote gouden zon rijst Apollo op uit donkere wolken in zijn rijk gedecoreerde zonnewagen, terwijl hij met een zweep in zijn opgeheven rechterhand een tweespan paarden aanspoort. Het tweespan wordt voorafgegaan door Aurora, die evenals Apollo naakt is. Op haar lange opwaaiende haar draagt zij een kroon van bloemen en in haar handen een grote bloemenguirlande. Naast haar wordt een opvliegende pauw tegengehouden door twee putti. Boven haar en de twee paarden gieten putti op een grijze wolk met water gevulde vaten leeg, terwijl geheel rechts op de wolk een zilverreiger en een rode ibis opvliegen.

In de cassette boven het gewelf houden drie putti met behulp van een hoepel een bol vast, waaruit vele waterstralen spuiten.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering
2.1.1. drager
Het gewelf telt 18 horizontale planken, waarvan de onderste 4 elk uit drie delen bestaan en de 14 andere uit twee delen. De planken zijn met nagels op het gewelf vastgezet.
De cassette bestaat uit 8 planken, waarvan er één half zo breed is als de andere.

2.1.2. grondering
Twee gronderingslagen: eerst een witte krijtgrondering (hoogstwaarschijnlijk in lijm), en vervolgens een lichtgrijze oliegrondering gemengd uit loodwit, zwart en verschillende kleuren aardpigment. Voordat de eerste witte gronderingslaag werd aangebracht, is over de nagels in de planken een oliehoudende isolatielaag gezet zodat de waterhoudende eerste grondering geen roest kon veroorzaken. Deze oranjebruine verf bevat loodwit, gele oker, bruin en donkerrood (2/8 = fig. 1). Bij een nagel in de linkerarm van Aurora is tussen de witte en grijze grondering nog een crèmekleurige laag aangetroffen, die loodwit, geel en bruin aardpigment bevat (2/16). Misschien is met deze extra laag het gewelf lokaal geëgaliseerd alvorens de bovenste gronderingslaag werd aangebracht.


cat_nr_01a_en_01b_fig_1_groot.jpg
fig. 1. Dwarsdoorsnede uit de donkere schaduw in de linkeroksel van Apollo (2/8).
De eerste drie lagen zijn de grondering. De schaduwtoon is op de grondering in totaal vijf verflagen opgebouwd, die naar boven toe koeler en donkerder van kleur zijn.
Laag 4, alleen links in de dwarsdoorsnede aanwezig, is de in bruine transparante verf en lijnen opgezette schets. Laag 5 is de gekleurde doodverf, de eerste volledige kleurlaag op de grondering en strak gescheiden van laag 6, wat erop wijst dat laag 5 volledig droog was alvorens deze werd overschilderd. De schilder heeft de partij vervolgens in drie lagen opgemaakt (laag 6, 7, 8). De grens tussen de twee bovenste verflagen is onduidelijk; dat  kan betekenen dat laag 7 nog niet geheel droog was toen laag 8 werd aangebracht.
8. bruine verflaag: loodwit, zwart, bruin, oranjerood, helderrood, grote clusters geel (oker?) (7 en 8 samen ca. 40-120 µm)
7. grijze verflaag: loodwit, zwart, oranje-rood, bruin, gele oker (donker in UV-licht)
6. lichtoranje-bruine verflaag: loodwit, bruin, rood, zwart (20-45 µm) (licht in UV-licht, met uitzondering van de verf rechts )
5. donkeroranje verflaag: rood, bruin, beetje loodwit (10-30 µm) (donker in UV-licht)
4. bruine verf, die niet over de hele breedte van monster aanwezig is
3. grijze oliegrondering: loodwit, zwart, bruin, oranje en gele oker (40-70 µm)
2. witte krijtlijm-grondering die bovenin is verzadigd met olie (50-100 µm)
1. lokale oranjebruine olieverflaag die op de nagels is aangebracht: wit, rood (heel donker), okergeel, oranje  (30-150 µm)


2.1.3. spanraam
niet van toepassing

2
 .1.4. opspanning van het doek
niet van toepassing

2.2. verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
2.2.1. ondertekening en onderschildering
De compositie is opgezet met brede bruine geschilderde lijnen en vlakken in transparant bruin. Deze transparante bruine verf is zichtbaar gebleven onderlangs de linkerarm van Aurora (fig. 2). Een verfmonster genomen in de lacunes onder de nagel op fig. 2 toont aan dat de bruine verflaag doorloopt onder de beschaduwde huid (2/16). Bruine verf is ook aangetroffen in een dwarsdoorsnede uit de beschaduwde huid van Apollo (2/8 = fig. 1). Het werd ook in het bijwerk gebruikt, zoals dwarsdoorsnedes uit het wiel van de zonnewagen (2/9) en een bloem (2/12) tonen. De bruine verflaag is in de meeste van deze dwarsdoorsnedes niet over de hele breedte aanwezig; de verf werd blijkbaar losjes aangebracht (2/8 = fig. 1, 2/9, 2/12). Vermoedelijk is de bruine voorbereiding van de wolken, zichtbaar aan het verfoppervlak, ook in dit eerste stadium toegepast.

cat_nr_01a_en_01b_fig_2.jpg
fig. 2. Detail van de linkerarm van Aurora.
Direct onder de arm is de transparante bruine verf van de hier breed opgezette schets zichtbaar, links onder het hooglicht op de onderarm is de roze doodverf zichtbaar gelaten.


Op deze monochrome voorbereiding is een gekleurde doodverf aangebracht die slechts hier en daar zichtbaar is, omdat de voorstelling dekkend is opgemaakt. De kleuren werden gekozen met het oog op de uiteindelijke kleurstelling. Aurora’s rode draperie is met roodbruin onderschilderd (2/10) en de gouden zon met geel (2/1). In de lichamen, zowel van de putti als van Apollo en Aurora, zijn uiteenlopende tinten roze en geel gebruikt die per huidtype variëren (2/4-6, 2/13, 2/17). Het gezicht van Apollo kreeg een okerkleurige onderlaag, zoals bij zijn neus te zien is. De lichaamsvormen zijn in de onderschildering gemodelleerd; zo zijn de rondingen in de belichte delen van Apollo’s lichaam met verschillende roze tinten aangegeven (2/4-2/6), terwijl bruinen zijn gebruikt voor de donkere schaduwen (2/8). De schilder gebruikte in dit stadium vrij smeuïge verven die dekkend zijn aangebracht.

2.2.2. opmaak
De werkvolgorde tijdens het opmaken is goed te reconstrueren omdat de verf van aangrenzende partijen elkaar bijna overal iets overlapt. Bovenin is afwisselend aan de putti en de hun omringende wolken geschilderd. Bij de hoofdfiguren is daarentegen overwegend van de achtergrond naar voren toe gewerkt. Zo is te zien dat de grijze lucht eerst werd geschilderd, waarin de figuur van Aurora en de bloemenguirlande werden uitgespaard en vervolgens geschilderd.Hoewel Aurora’s draperie achter de bloemenguirlande valt, werd deze pas later opgemaakt. Ook overlapt de gele verf van de lucht de reeds volledig uitgewerkte paardenhoofden. Deze gele verf werd in een laat stadium aangebracht in samenhang met wijzigingen in de zon en in de lucht rond Apollo.

De voorstelling is zeer dekkend uitgewerkt. In de huidtinten zijn de lichte en middentonen trefzeker opgemaakt – steeds in een of twee lagen (2/4, 2/6, 2/17), waarbij soms de doodverf niet helemaal is afgedekt, zoals in de arm en borst van Aurora
(fig. 2 en 3). Voor de halfschaduwen is over  een bruine onderschildering een dunne lichte verflaag gezet waar het bruin doorheen schemert, zoals in Aurora’s rechter bovenarm en onder haar borst (2/15). De diepe schaduwen in de lichamen van Apollo (2/8 = fig. 1) en Aurora (2/14, 2/16) zijn in vele lagen opgebouwd. In Aurora´s beschaduwde rechter bovenarm zijn zelfs zeven verflagen aanwezig (2/14). De onderste verflagen zijn warmbruin en daarop is met steeds donkerdere  en koelere tonen gewerkt. De schilder lijkt lang te hebben gezocht naar de juiste toon en kleur van de beschaduwde passages, teneinde het effect van tegenlicht overtuigend uit te beelden.

cat_nr_01a_en_01b_fig_3.jpg

fig. 3. Detail van het lichaam van Aurora.
De borst van Aurora is in veel lagen opgebouwd. In plaats van alle huidtinten tegelijkertijd op te brengen en te verdrijven, bracht de schilder diverse tinten na elkaar op. In de schaduwen liet hij de eerder aangebrachte bruine verflagen door de later opgebrachte roze verven schemeren. De roze huidtinten zijn tamelijk glad in elkaar verdreven. De lichtste zones bestaan uit lange halen witte, stroeve verf waardoor deze passages een rul oppervlak hebben.


De meeste figuren zijn overal even gedetailleerd uitgewerkt, of ze zich nu in het licht of in de schaduw bevinden. Alleen in de bloemenguirlande die Aurora ophoudt zijn slechts de belichte bladeren en bloemen gedetailleerd weergegeven, terwijl de delen in de schaduw grof zijn ingevuld. De opmaakverf lijkt een dikke consistentie te hebben gehad. Slechts hier en daar, zoals in de wolken en in Aurora’s bloemenguirlande, zijn dun vloeiende verven gebruikt. De schilder werkte met een grove toets en bracht de verf niet al te nauwkeurig aan. De kwaststreek is overal goed zichtbaar, ook in de lichamen, hoewel de verf hier plaatselijk ook in elkaar is verdreven. In de huidtinten is voor de lichtste zones de verf wat pasteus gebruikt. Bij Apollo en de putti lijken de lichtste toetsen tamponnerend aangebracht, terwijl deze in het lichaam van Aurora uit lange halen bestaan (fig. 3). Pasteuze verf is ook gebruikt voor de felste lichten zoals die in het oogwit van de paarden, het schuim in hun monden, de decoratie van de zonnewagen en de gedecoreerde tuigage van het linker paard. In deze decoraties is ook in de natte verf gekrast (fig. 6). De decoratie op de tuigage van het rechter paard is anders geschilderd; alleen met smeuïge verven en zonder krassen (fig. 7). In de goudblonde haren van Aurora en de twee putti linksboven is als laatste lichtgele verf gebruikt die zo taai was dat ze slechts over het oppervlak heeft geschampt. De hieruit ontstane stippelige gele lijnen dragen bij aan het effect van glanzend haar (fig. 2 en 5). De figuren hebben over het algemeen wat bobbelige contouren, wat het gevolg is van de niet al te precieze uitvoering. Slechts enkele contouren zijn met lijnen aangezet, zoals het linkerbeen van Aurora en de paardenhoeven. Deze lijnen vallen samen met schaduwranden langs de contouren zodat ze nauwelijks opvallen. Apollo’s lichaam lijkt als enige helemaal met donkerbruin te zijn omrand, maar dit effect is niet door de schilder bedoeld: het is het aanlegmiddel voor het goud van de zon dat is nagedonkerd (zie 2.2.4).

Er
 zijn twee blauwe pigmenten geïdentificeerd, azuriet en indigo. Azuriet werd het meest toegepast. Het werd bijvoorbeeld gebruikt in de blauwe verf op de zoom van Apollo’s kleed, met wat gele oker, rood en een wit of transparant materiaal (zetmeel? kalk?) (2A1). Ook in het bladgroen gebruikte de schilder azuriet, in dit geval gemengd  met gele lak en wat loodwit, rode oker en calciet (2/11). In glacisachtig blauwe stippen die  bloemen suggereren rondom Aurora (fig. 5) lijkt azuriet gecombineerd met het donkerblauwe indigo (2A6). In de verf is ook zetmeel aangetroffen en witte (kalk? loodwit?) en transparante pigmenten (kwarts?). In de rode bloemen is vermiljoen (met wat rode lak) gebruikt voor de dekkende kleur (2/11) en cochenille voor het glacis (2A7, 2/12). De rode kleurstof in het glacis in Aurora’s draperie kon meer exact worden geïdentificeerd als Mexicaanse cochenille (Dactylopius coccus Costa) (2A4, 2/10).

2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansproces
Tijdens het schilderen zijn vele, vooral kleine wijzigingen doorgevoerd. Bij de putti zijn allerlei vleugels en beentjes verplaatst, terwijl de putto met insectenvleugels in zijn geheel naar rechts is verschoven. De nek van het rechter paard is verbreed en deels over de gele lucht geschilderd, die nu sterk doorschemert. Langs de bloemenguirlande schemeren her en der weggeschilderde bloemen door de verf van de lucht. De vorm van de rode draperie van Aurora is op verschillende plaatsen wat gewijzigd. Zo overlapt nu een kleiner stuk van de stof haar buik dan oorspronkelijk was bedacht. Bij het wegschilderen van de draperie moest de schilder de buik aanpassen en dit verklaart waarom in een dwarsdoorsnede ervan wel vijf roze verflagen zijn te vinden (2/13). In de hoek rechtsonder schemert een eerdere versie van de nek van de pauw door in de lucht, waardoor het lijkt alsof de vogel een schaduw op de achtergrond werpt. Dit verbreekt de illusie van lucht. Het gezicht van Aurora zat oorspronkelijk wat meer naar links en Apollo’s gezicht was waarschijnlijk eerst lager geplaatst, gezien de lijn over het voorhoofd en het lager gesitueerde oog, die beide zijn overschilderd. De gezichten lijken grotendeels - of misschien al helemaal - opgemaakt geweest te zijn voordat ze werden verplaatst (fig. 5). De kleur- en toonveranderingen in sommige schaduwen in de lichamen werden besproken onder 2.2.2. opmaak.

Voor de zon werden meerdere varianten uitgeprobeerd. De eerste versie was, net als de nu zichtbare, van bladgoud. Deze werd vervangen door een versie in felgele verf met stralen, die nu nog te zien zijn in de lucht. Deze wijziging vond plaats toen de figuren al volledig waren opgemaakt. Alleen details werden nog over deze gele verf geschilderd, zoals Apollo’s zweep. Uiteindelijk werd toch gekozen voor een gouden versie. Deze was in eerste instantie even groot als de eerste zon van bladgoud, maar werd later verkleind (fig. 4). De velletjes bladgoud werden om de reeds voltooide figuur van Apollo gezet en overlappen op veel plaatsen de figuur, de zweep en het touw om zijn pols.

cat_nr_01a_en_01b_fig_4.jpg
fig. 4. Detail van de zon.
Van Campen maakte eerst met bladgoud een zon, maar overschilderde deze met gele verf. Vervolgens werd hierop weer een zon van bladgoud aangebracht. Deze zon was in eerste instantie even groot als de eerste gouden zon maar werd uiteindelijk kleiner gemaakt. Om het uiteindelijke formaat aan te geven werden uit de hand lijnen gekrast en werd het goud weggekrabd. Her en der zijn echter restjes goud op de gele lucht blijven zitten. In deze afbeelding zien we deze vooral op de onderste plank. Het goud van de allereerste zon schemert door de verf van de gele lucht. 


2.2.4. verouderingsverschijnselen
Op de rode partijen zitten matte zwarte vlekjes, niet waar de rode verf in combinatie met loodwit is gebruikt, maar wel waar ze puur is gebruikt of is bedekt met een rood glacis. Hetzelfde verschijnsel is te vinden in het gewelf van Pieter de Grebber (cat. nr. 31a). Het is niet bekend wat deze vlekjes zijn. De donkere verf in dit schilderij vertoont op diverse plaatsen grijswitte vlekken, bijvoorbeeld in de manen van de paarden. Elders zitten bruine vlekken in de verf. Het lijkt alsof een donkere bindmiddelrijke laag is doorgeslagen door de lichtere verf die erop ligt. We treffen dit onder andere aan in de onderbuik en lies van Apollo en bij de schaduw in het midden van zijn ribbenkast.
In de rode en roodbruine decoratieve patronen op het brokaten kleed van Apollo is een opmerkelijk sterke barstvorming opgetreden. Jeugdbarsten zijn aangetroffen in het borststuk van het linker paard. In het linkerbeen van Aurora en haar rechterarm is de verf sterk gerimpeld, hetgeen zal zijn veroorzaakt door de vele op elkaar aangebrachte lagen verf in deze passages. Een aantal met een organisch rood glacis geschilderde patronen, waaronder een bloem op de zonnewagen zijn zo sterk ontkleurd dat ze niet meer in normaal licht zijn waar te nemen. Alleen in UV-straling zijn ze nog zichtbaar, omdat het ontkleurde glacis dan fluoresceert.
Het aanlegmiddel van de tweede laag goud die rondom Apollo is aangebracht is sterk nagedonkerd. Hierdoor is langs de contouren van zijn lichaam,waar het aanlegmiddel niet met goud is afgedekt, een donkere rand ontstaan. Ten onrechte lijkt deze rand van een afstand op een aangezette contourlijn. Het zichtbare repentir van de pauwenhals rechtsonder in de voorstelling toont aan dat de verf van de wolk transparanter is geworden. Dit is waarschijnlijk het gevolg van verzeping van de olieverf. De gele lucht met loodtingeel is ook verzeept, zoals blijkt uit een verfdwarsdoorsnede uit het touw rond de pols van Apollo (2/3).

2.3. signatuur en opschriften
2.3.1. signatuur
geen

2.3.2. opschriften
geen

2
.3.3. opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
niet van toepassing

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis
nadere gegevens niet beschikbaar

2.4.2.
 conditieopname voor de jongste behandeling
De houten drager was in goede staat en er waren slechts enkele scheuren bij de verticale middennaad tussen de horizontale planken. Door krimp van de planken waren de naden open, maar de spijkers aan de uiteinden waren nog intact en er was weinig deformatie. Ook was er weinig craquelé en de hechting van de verflagen was goed. Er was relatief veel oppervlaktevuil. De sterk vergeelde vernislagen waren onregelmatig en er waren enkele oude retouches, onder andere in de gouden zon achter Apollo en langs de naden tussen de planken linksonder en rechtsboven. Een paarse overschildering met gele rand was aangebracht in de ’lies’ tussen het gewelfveld en de cassetten.

2.4.3. jongste behandeling
De drie onderste planken werden uitgenomen ter controle op aanwezigheid van houtrot. De spijkergaten werden vervangen door zogenaamde ‘montageproppen’ (hard weefsel in phenolhars) om de bevestiging met schroeven voor te bereiden. Na verwijderen van oppervlaktevuil werd de verf plaatselijk geconsolideerd met gelatine en nabewerkt met een verwarmde spatel. Plaatselijk werd ook met PVAc geconsolideerd. Na oplosbaarheidstests werd gekozen voor het verwijderen van de venislagen met tissues (ethanol : iso-octaan 1/1), later bijgewerkt met wattenstaafjes. De overschilderingen in de liezen werden met afbijt weggenomen dat na inwerken verwijderd werd met een scalpel en nabewerkt met wattenstaafjes en afbijt of wattenstaafjes en ethanol : iso-octaan 1/1 of isopropylalcohol. Retoucheren gebeurde op gangbare wijze en de schroefgaten werden, na ontvetten met aceton, geretoucheerd met Paraloïd B72. Vernis 25% damarhars in white spirit.
Restauratoren: RJ, JvdW, CC, JvO, DS, EV, NvH, AvG, NvdW, MT, EvdB, WHW, BS.

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van de schildering
3.1.1. geschreven bronnen
1. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen in het handschrift van Post met aantekeningen van Huygens (KHA, A 14: Frederik Hendrik, XIII – 23, fol. 6,7): ‘7. de op ofte onder gaende son met de plaanete daer sijn hoogh onder gebooren is’.

2. Ongedateerde notitie in het handschrift van Van Campen van ‘stucke inde sal nogh te maeken’ (KHA, A 14: Frederik Hendrik, XIII – 23, fol. 23): ‘opgaende son'.

3. Brief van Huygens aan Amalia van Solms, 03-09-1649 (Worp 1911-1917, deel V nr. 4974): ‘…, mais surtout je ne scay, comme nous ferons de ceste Aurore infernale, que van Campen ne peint pas, meis qui est purement de son crayon. C’est un fasceux homme à gouverner, et après tout il faudra que V.A. interpose les marques de son déplaisir avecq autorité, jusques à ce que tout soit à son gré.’

3.1.2. tekeningen, olieverfschetsen
geen

4. Commentaar
Het gewelf met Apollo en Aurora bekroont de wand met schilderijen, die gewijd is aan de geboorte en de jeugd van Frederik Hendrik. Tezamen beelden de voorstellingen op deze wand uit dat met de geboorte van Frederik Hendrik een nieuwe Gouden Tijd, zoals Vergilius die  beschreven had in zijn vierde Ecloge, zal aanbreken. In deze Ecloge wordt de geboorte van een jongeling in verband gebracht met de aanvang van het Gouden Tijdperk en de heerschappij van Apollo.1 Die heerschappij van Apollo is het onderwerp van de schildering in het gewelf, waarin we de godheid voor een grote zon uit donkere wolken zien oprijzen in zijn door twee paarden getrokken zonnewagen, voorafgegaan door de met bloemen getooide Aurora. Uit de omschrijving van Post van de onderwerpen bij de plattegrond van de Oranjezaal kan worden afgeleid dat het onderwerp van de gewelfschildering aanvankelijk nog niet helemaal vastlag omdat de dag en het tijdstip van de geboorte van Frederik Hendrik nog moest worden achterhaald. Zo was het nog niet duidelijk of er een opgaande of een ondergaande zon moest worden uitgebeeld. Datzelfde gold overigens ook voor de grisaille van Salomon de Bray net onder het gewelf (cat. nr. 05), waarbij Post in dezelfde lijst aantekende: ‘6. leedigh tot dat seeker geweten wert den dagh en uyr van sijn hoogh. Geboort’. Uiteindelijk blijkt het niet gelukt te zijn om het geboorteuur van de stadhouder te achterhalen, want op De Brays 1651 gedateerde grisaille staat alleen de datum vermeld. In een tweede vermelding in een lijstje getiteld ‘Stucke inde sal nogh te maecken’, dat waarschijnlijk in de loop van 1649 werd opgesteld, wordt de voorstelling in het gewelf aangeduid als ‘opgaende son’.

In het gewelf wordt Apollo voorafgegaan door Aurora. In de zeventiende eeuw werd Aurora niet uitsluitend met de ochtendstond geassocieerd, maar soms ook met avondrood. Zo schrijft Karel van Mander in zijn Den grondt der edel vry schilder-const  (1604): Aurora, is so wel de avōts rootheyt, als des morgens.2 Zij personifiëert het warme licht van een zon die laag aan de hemel staat. Uit het lijstje van 1649 blijkt dat er toch specifiek voor de opgaande zon is gekozen en ook een aantal details in het gewelf verwijzen specifiek naar de ochtend. De putti die vaten leegstorten, evenals de waterkogel in de cassette, verwijzen naar de morgendauw en de pauw, die symbool staat voor de dag, wordt tegengehouden door twee putti.  Aurora is volgens Ripa’s Iconologia de personificatie van het morgenlicht dat gezien wordt als brenger van nieuwe en schone zaken, ‘cose nove e belle’; een passende betekenis bij het programma van de westwand waarin centraal staat dat met de geboorte van Frederik Hendrik een nieuw Gouden Tijdperk aanbreekt. 3 

Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
De niet-gesigneerde gewelfschildering met Apollo en Aurora werd in 1767 door Jan van Dyk op naam van Pieter de Grebber gesteld.4  Ook latere auteurs, zoals Slothouwer, handhaafden deze toeschrijving, totdat Van Gelder Van Campen als schilder van het gewelf identificeerde met behulp van een brief uit 1649.5  Hoewel uit documenten kan worden opgemaakt dat Van Campen niet alleen de ontwerpen voor de schilderijen van de Oranjezaal maakte, maar ook verantwoordelijk was voor de uitvoering van enkele schilderijen, komt zijn naam alleen expliciet ter sprake als schilder van het gewelf met Apollo en Aurora  in een brief van 3 september 1649 van Constantijn Huygens aan Amalia van Solms. Uit die brief kan worden opgemaakt dat het de bedoeling was dat Van Campen de door hem ontworpen Aurora ook zou schilderen, ook al was het daar tot ergernis van Huygens tot op dat moment nog niet van gekomen. Huygens verzoekt Amalia om haar ongenoegen hierover duidelijk aan Van Campen te tonen. We kunnen ervan uitgaan dat Van Campen inderdaad de uitvoering ter hand heeft genomen. Dit zal zijn gebeurd tussen september 1649 en eind november 1651, toen Van Campen aan Huygens rapporteerde dat de werkzaamheden aan de Oranjezaal waren afgerond en hij niets meer kon bijdragen.6

Op grond van de stilistische overeenkomsten met de Aurora en schilderijen van Van Campen buiten de Oranjezaal, werden door Van Gelder de ongesigneerde doeken Deel van de triomfstoet, met geschenken uit de Oost en de West (cat. nr. 24 ) en Frederik Hendrik als krijgsman die het water beheerst (cat. nr. 34) aan deze meester toegeschreven. 7 Onderzoek naar stijl en techniek tijdens en na de laatste restauratie onderschrijft deze toeschrijving in zoverre dat deze werken zeker uit één werkplaats komen. Dit betekent echter niet dat Van Campen deze werken helemaal eigenhandig schilderde. Van Van Campen is bekend dat hij in Amersfoort schilders en tekenaars om zich heen had verzameld die deels bij hem in de leer waren en deels opdrachten voor hem uitvoerden. 8  Een aantal van deze assistenten lijkt aan de Apollo en Aurora, evenals  aan de twee schilderijen op doek in de Oranjezaal te hebben meegewerkt.

De grootste overeenkomst tussen de werken in de Oranjezaal is te vinden in de figuren. Ze hebben de voor Van Campens schilderijen kenmerkende stijve poses en ronde hoofden met een korte breed uitlopende nek, net als de figuren in Het laatste oordeel (Sint Rochuskapel, Amersfoort), Hieronymus (verblijfplaats onbekend), en Mercurius, Argus en Io (Mauritshuis, Den Haag).9  De gelijkenis tussen de gezichten van Aurora (fig. 5) en de vrouw met de gele jurk in Van Campens triomfstoet is misschien wel de meest opvallende. Ook de manier waarop de lichamen in de schilderijen zijn gemodelleerd, met brede belichte zijden en smalle donkere schaduwen waarin zich scherpe reflecties aftekenen, vertoont veel gelijkenis. In het gewelf zijn de schaduwen wel minder donker dan in de triomfstoet vanwege de specifieke lichtsituatie, waarbij een van links invallend sterk licht is gecombineerd met fel tegenlicht. Het modelé kenmerkt zich door zeer scherpe overgangen tussen licht en schaduwen waarbij nauwelijks gebruik is gemaakt van halftonen. Typerend is verder dat de contouren vrijwel nergens zijn aangezet met lijnen, afgezien van sommige beschaduwde zones. De lijnen hier hebben echter dezelfde kleur als de vorm die ze begrenzen en dienen enkel om de contour te verscherpen. Het lichaam van Apollo lijkt weliswaar met een donkere lijn te zijn omrand,  maar dat is onbedoeld. Dit effect is in de loop der tijd ontstaan door verdonkering van het aanlegmiddel voor het bladgoud van de zon.

cat_nr_01a_en_01b_fig_5.jpg
fig. 5. Het hoofd van Aurora.
Aurora heeft een korte breed uitlopende nek, een kleine mond die ongeveer net zo breed is als de neus, duidelijke oogleden en wallen onder de ogen, een donkere iris, geen scherpe contouren rond het oogwit en een geprononceerd neusgootje. Haar gezicht was eerst wat meer naar links geplaatst. In de ooghoek van haar linkeroog is een eerdere versie van het oog herkenbaar. De lichtste haren zijn geschilderd met een droge verf die slechts over het oppervlak heeft geschampt en daardoor stippelige lijnen vormt.

De werken vertonen ook opmerkelijke schildertechnische overeenkomsten, die karakteristiek zijn voor Van Campen en bij geen van de andere schilders in de Oranjezaal zijn aangetroffen. De huidtinten zijn in alle drie de werken dekkend onderschilderd met zulke dikke verf dat de verfstreken na het opwerken zichtbaar bleven. Deze onderschildering is sterk van kleur: in de belichte partijen helder roze (fig. 2) of geel en donkerbruin in de schaduwen (fig. 1). Hierop zijn de lichamen eveneens met dikke dekkende verf uitgewerkt. Meestal gebeurde dit in één laag, maar soms bracht de schilder meerdere lagen aan waarbij de uiteindelijke huidkleur aanzienlijk kan afwijken van de onderschildering (fig. 1). Dit komt doordat Van Campen tijdens het schilderen bleef zoeken naar de juiste toon en kleur van de huidtinten en de juiste verdeling van licht en schaduw. Zowel in de Apollo en Aurora  als in de triomfstoet heeft de opmaakverf van de lichamen niet altijd goed gehecht op de onderschildering en is deze plaatselijk over een oppervlakte van meerdere vierkante centimeters afgesprongen. Dergelijke grote problemen met de hechting van verflagen komen we elders in de Oranjezaal niet tegen en lijken met Van Campens schildertechniek samen te hangen (zie cat. nr. 24).
Ook in de laatste toetsen in de lichamen zijn er overeenkomsten. Geen van de andere schilders gebruikte voor de allerlichtste huidtinten zo’n taaie witte verf als die in de borstpartij van Aurora (fig. 3), de waternimf in Frederik Hendrik als krijgsman die het water beheerst  (cat. nr. 34) en de vrouw rechts in de triomfstoet (cat. nr. 24). Terwijl de onderliggende huidtinten hier tamelijk glad zijn verdreven, is de stroeve witte verf tamponnerend aangebracht. Frappant is ook het gebruik van arceringen in de afwerking van de lichamen, hoewel dit ook door een enkele andere schilder in de Oranjezaal is toegepast, met name door Soutman in diens Deel van de triomfstoet, met krijgsbuit (cat. nr. 21).

Net als de andere schilders van de gewelven werkte Van Campen hier vanwege de grote afstand tot de toeschouwer minder gedetailleerd dan beneden. De vormen zijn grof uitgewerkt met losse toets en hebben rommelige contouren. De meeste aandacht besteedde hij aan Aurora en Apollo alwaar de ingewikkelde lichteffecten op hun huid met zorg zijn weergegeven. Zo is in de schaduwen van de tors en de arm van Apollo een rijk spel van reflecties te zien en is in de rechterarm van Aurora op overtuigende wijze het effect van tegenlicht verbeeld. De vele verflagen in deze partijen getuigen ervan dat de schilder moeite had het gewenste effect te bereiken. De gezichten en handen van de putti in het bijwerk zijn veel losser geschilderd en soms slechts aangeduid met lijnen.

Allerlei passages in het gewelf tonen dat hier meerdere schilders aan het werk moeten zijn geweest. De rijk gedecoreerde tuigages van de twee paarden die de zonnewagen trekken bijvoorbeeld zijn zeker niet door dezelfde persoon geschilderd. De rechter is nat-in-nat geschilderd met smeuïge verven en brede arceringen (fig. 7), terwijl bij de linker eerst een okerkleurige basis is aangebracht waarop de patronen in meerdere fasen zijn geschilderd. Daarbij zijn dikke klodders geel gebruikt en is in de droge verf gekrast (fig. 6). De schilder die deze linker tuigage vervaardigde zal ook verantwoordelijk zijn geweest voor de zonnewagen. De twee paarden zelf lijken wel door eenzelfde persoon vervaardigd. De huidtinten van de putti zijn zo verschillend dat ook hier meerdere schilders aan het werk moeten zijn geweest. Voor de putti bij de kruiken zijn behalve huidtinten ook felle rode, roze en bruine toetsen gebruikt, terwijl de twee putti rechts daarvan alleen met ietwat koele huidtinten zijn gemodelleerd.

cat_nr_01a_en_01b_fig_6.jpg
fig. 6. Detail van het linker paard.
De tuigage van het linker paard bestaat uit een warme okerkleurige onderlaag met daarop transparante bruine verven en verschillende heldere rode, bruine en gele toetsen, waarvan vooral de laatste dik en klodderig zijn. De schilder had veel verf nodig om de decoratie weer te geven.


cat_nr_01a_en_01b_fig_7.jpg
fig. 7. Detail van het rechter paard.
De opbouw van de decoraties in de tuigage van het paard rechts is eenvoudiger dan die van het linker paard. Met wijd uit elkaar geschilderde streepjes rood, geel en bruin is de schaduw en de glans op de okerkleurige onderschildering gezet in een vloeiende verf.

In het bijwerk vallen ook kwaliteitsverschillen op. De putti rond de kruiken zijn door een vaardiger hand gemaakt dan de putto met de insectenvleugels die we op de rug zien. Het lichaam van dit figuurtje is nauwelijks gemodelleerd en over zijn rug loopt een onlogische schaduw. Van het groepje rechts is de putto die ons aankijkt weer veel beter geslaagd dan de putto die ons de rug toedraait. Doordat de schaduw verkeerd is geplaatst, lijkt diens arm sterk gedraaid alsof deze van rubber is. Ook valt bij de kruiken op dat het water bij de rechter kruik op een natuurlijke wijze over de rand vloeit, terwijl het in de linker op een onlogische manier valt alsof het over een dwarsschot in de kruik stroomt. De vleugel van de putto in de schaduw rechts naast Aurora is heel subtiel geschilderd. Een kundige hand heeft hier vol overgave de vleugel veer voor veer weergegeven, zonder er rekening mee te houden dat een dergelijke detaillering in een gewelfschildering niet tot zijn recht komt (fig. 8).

Onder  de verschillende  handen die in het gewelf aan het werk zijn geweest, is het mogelijk die van Van Campen te onderscheiden van andere. Hoewel het geringe aantal schilderijen buiten de Oranjezaal beperkte mogelijkheden tot vergelijking biedt,10  zijn in het gewelf enkele  duidelijke overeenkomsten te vinden met deze schilderijen,  in het bijzonder in de doorwrochte modellering van Aurora en Apollo. Ook het gebruik van droge dikke toetsen in de hooglichten van de huid blijkt  typerend voor Van Campens werk. De klodderige en weinig systematische weergave van het metaalwerk in de zonnewagen en de decoratie op de tuigage van het linker paard, doet sterk denken aan het metaalwerk op Het laatste oordeel  in de St Joriskerk te Amersfoort, dat op grond van documenten aan Van Campen kan worden toegeschreven. Ook in het harnas en de helm op Frederik Hendrik als krijgsman die het water beheerst (cat. nr. 34 ) vinden we deze karakteristieken. De schildertechniek van Frederik Hendriks paard in dit schilderij lijkt sterk op die voor de koeien in Van Campens Mercurius, Argus en Io in het Mauritshuis, Den Haag. Als dit inderdaad de hand van de meester is, zullen de stijve en glad geschilderde paarden in het gewelf door een ander zijn geschilderd. Net zomin zijn de weinig geslaagde putti, kruik en gedetailleerd geschilderde vleugel van zijn hand. De meester lijkt zich in het gewelf te hebben geconcentreerd op de hoofdfiguren en assistenten te hebben ingezet voor het bijwerk. Dit werd ook geconstateerd bij de twee doeken in de Oranjezaal (zie cat. nrs. 24 en 34).

cat_nr_01a_en_01b_fig_8_groot.jpg
fig. 8. Detail met vleugel van de putto rechts naast Aurora.
De vleugel is met veel detaillering geschilderd.

Verschillende schilders die bij Van Campen werkzaam waren kennen we van naam: Paulus Bor (Amersfoort ca. 1601-1669 Amersfoort), Thomas Jansz. van Veenendaal (Amersfoort ca. 1628-na 1673), Cornelis Gerritsz. van Duyn, Albert Eckhout (Groningen ca. 1610-ca. 1665), Abraham Willaerts (Utrecht 1603/13-1669 Utrecht), Hendrik Graauw (Hoorn ca. 1627-1693 Alkmaar) en Matthias Withoos (Amersfoort 1627-1703 Hoorn).11   De laatste vier zouden in verband kunnen worden gebracht worden met de werkzaamheden in de Oranjezaal. Eckhout werkte in Brazilië voor gouverneur-generaal graaf Johan Maurits van Nassau-Siegen, die nauwe contacten met Van Campen onderhield. Bij terugkomst van Johan Maurits en zijn gevolg in 1644 bleef Eckhout in dienst van de ex-gouverneur en vestigde zich in 1646 in Amersfoort, waar ook Van Campen woonde en werkte. Er zijn aanwijzingen dat Eckhout in deze periode gebruikmaakte van het atelier in Van Campens buitenhuis Randenbroek. 12  Enkele vogels en objecten in de Oranjezaal zijn, soms letterlijk en soms met kleine variaties, terug te vinden op schilderijen of tekeningen die Eckhout maakte in opdracht van Johan Maurits, zoals de rode ibis rechts in dit gewelf en de Afrikaanse rieten manden in Deel van de triomfstoet, met geschenken uit de Oost en de West (cat. nr. 24). 13

Ook Willaerts, schilder vooral van zeegezichten en portretten, was in Brazilië in dienst van Johan Maurits. Cornelis de Bie schrijft in Het gulden cabinet vande edel vry schilder const van1661 dat deze na terugkomst bij Van Campen ging werken.14 Hendrick Graauw en Mathias Withoos waren samen in de leer bij Van Campen.15 Withoos voltooide zijn leertijd in 1647 en specialiseerde zich in minutieus geschilderde plant- en dierstillevens.16 Graauw wordt door Houbraken genoemd als één van de schilders van het gewelf in de Oranjezaal.17  Dit bracht enkele auteurs ertoe de cassette boven het gewelf voorzichtig aan deze schilder toe te schrijven.18  Van Graauw weten we alleen met zekerheid dat hij putti schilderde op de orgelluiken van de door Van Campen ontworpen orgelkast in de Laurenskerk te Alkmaar. Deze putti zijn echter aan het oog onttrokken door een achttiende-eeuwse overschildering. Een bijdrage van Withoos en Graauw lijkt op het eerste gezicht niet voor de hand te liggen, aangezien beide schilders volgens Houbraken in 1648 naar Rome reisden.19 Dit jaartal blijkt echter onjuist te zijn. Aangezien Withoos en zijn medereizigers pas met Pasen 1651 in de parochiale archieven van Rome opduiken, is het aannemelijk dat ze pas in 1650 vertrokken.20  Withoos keerde waarschijnlijk in 1652 weer terug.21 Volgens Houbraken bleef Graauw een jaar langer in Rome.22

Of de besproken schilders daadwerkelijk een bijdrage leverden aan het gewelf, en waar precies, is moeilijk te reconstrueren. Graauws bijdrage zou vooral in de putti in het gewelf en de koepel te vinden kunnen zijn. Mogelijk hebben Eckhout en/of Withoos bijgedragen aan de flora en fauna. Zou het Withoos zijn die de gedetailleerd geschilderde vleugels maakte (fig. 8)? Een studie naar de werkwijzen van deze schilders zou hierop meer licht kunnen werpen.



[1]

Peter-Raupp 1980, pp. 73-76; Brenninkmeyer-de Rooij 1980/1981, p. 73; Brenninkmeyer-De Rooij 1982, pp. 152-154; Kolfin 2013 (2), p. 65; Van Eikema Hommes 2013 (3), pp. 223-224.

[2]

Van Mander 1604, fol. 29r-29v.

[3]

Peter-Raupp 1980, pp. 58-60Van Eikema Hommes 2013 (3), pp. 223-224. 

[4]

Van Dyk 1767, p. 10.

[5]

Brief van 3 september 1649 (Worp 1911-1917, deel V nr. 4974); Van Gelder 1948/49, p. 135.

[6]

Brief van Huygens aan Amalia van Solms 28 november 1651 (Worp 1911-1917, deel V nr. 5193).

[7]

Van Gelder 1948/1949, pp. 134-141; Buvelot 1995 (1), p. 109.

[8]

Bok 1995, p. 45; Buvelot 1995 (1), pp. 59-61.

[9]

Buvelot 1995 (1), cat. nrs. 12, 5, 4.

[10]

Van Van Campen zijn slechts twee gesigneerde werken bekend, terwijl een paar andere schilderijen op grond van archiefmateriaal kunnen worden toegeschreven. Er is aan maar enkele werken van Van Campen buiten de Oranjezaal schildertechnisch onderzoek verricht, en dan nog slechts op zeer beperkte schaal. Naar Diogenes zoekt een mens, Centraal Museum, Utrecht (Buvelot1995 (1), cat. nr. 2), is röntgenonderzoek verricht: Houtzager 1967, pp. 156-1 57, pp. 228-229 en afb. 37. Van Mercurius, Argus en Io (Buvelot 1995 (1), cat.  nr. 4) bestaat een korte beschrijving van de drager, grondering en enkele karakteristieken van de verflaag: Broos 1993, p. 103. Het onderzoek naar Het laatste oordeel, Sint Joriskerk, Amersfoort, (Buvelot1995 (1),  cat.  nr. 12) concentreerde zich op de conditie van het werk: R. Jongsma, Het laatste Oordeel - Jacob van Campen: onderzoek en restauratie, ongepubliceerd verslag ter afronding van de Opleiding tot restaurator van schilderijen, beschilderde objecten en historische binnenruimten, Maastricht 1998.

[11]

Houbraken (1718-1721), deel 2, noemt de volgende leerlingen van Van Campen, pp. 186-187: Matthias Withoos; pp. 189-190: Hendrick Graauw; p. 368: Abraham Willaerts. In Amersfoort werkte Van Campen samen met Caesar Van Everdingen en Paulus Bor en daarnaast ook met Albert Eckhout, Thomas van Veenendael, Jacob Vennekool, Abraham Willaertsen Cornelis Gerritsz van Duyn; zie Bok 1995, p. 45. Een Haarlemse inventaris uit 1648 (vermeld in Buvelot 1995 (1), p. 117, nr. XXVII) noemt een schilderij waarvan het landschap door Cornelis Vroom zou zijn geschilderd en de figuren door Van Campen. Volgens Buvelot 1995 (1), p. 59 is dit werk waarschijnlijk door Vroom en Paulus Bor geschilderd.

[12]

 In zijn reisdagboek schrijft landgraaf Wilhelm VI (1629-1663) dat hij schilderijen van Eckhout in hethuis van Van Campen had gezien (cat. tent. Den Haag 2004, p. 37 en noot 150) .De Friese stadhouder Willem Frederik van Nassau zag in 1647 in Amersfoort schilderijen met West-Indische voorstellingen die voor Graaf Maurits werden vervaardigd: ‘[25 september/ 5 october] … Quam te 5 uir t’Uytert, te half negen t’ Amersvoort, sach de schilderën die graf Mauritz liet maecken van allerley dat in West-Indiën iss, om tapijten daeraf te maecken’ (Visser 1995, p. 436). Egmond en Mason betogen dat Willem Frederik waarschijnlijk in het huis van Van Campen te gast was  (cat. tent. Den Haag 2004, pp. 108-127, met name pp. 122-123).

[13]

De rode Braziliaanse ibis is gebaseerd op een verloren gegane tekening van Eckhout, die ook als voorbeeld heeft gediend voor een plafondschildering in Jachtslot Hoflössnitz te Dresden (ca. 1653-1660); zie cat. tent. Den Haag  2004, p. 43, en noot 179 voor verdere literatuur hierover. Zie ook afbeelding 45 voor een afbeelding van de vogel in Slot Hofflössnitz. 

[14]

De Bie  1661, p. 247:… hy heeft langhen tijt geschildert te Amersfort onder het beleyt van de Heer van Campen...’ Ook genoemd in Houbraken (1718-1721), dee l 2, p. 368:Naderhand [na Brazilië] heeft hy langen tyd de Konst geoeffent te Amesfoort, ook op de plaats van Jakob van Kampen, die een vermaart Bouwmeester, en konstkundige was …’.

[15]

Houbraken 1718-1721, deel 2, p. 186: ‘Hy [Van Campen] bood zyn dienst uit geneigtheid tot de Konst den Jongeling [Withoos] aan, onderwees hem in de gronden der Konst, en bragt hem in den tyd van zes jaren zoo veer door zyn onderrigt, dat hy op eigen wieken konde dryven.

[16]

Heijenga-Klomp 2005, p. 110.

[17]

Houbraken 1718-1721, deel 2, p. 190: Zijn eerste onderwijzer in de Konst is geweest Piet. Franze Grebber van Haarlem. Daarna raakte hij bij Jak. van Kampen, bouwmeester van ‘t Raadhuis te Amsterdam, daar hij ruim acht jaren bij geweest is, doende in dien tijd niet anders als teekenen en allerhande voorwerpen ordineeren, tot dat Prins Maurits, toen uit West-Indiën gekomen last gaf aan de gemelden van Kampen, om vier groote vakken in de Coepel van de vermaarde Zaal van ‘t Princen Huis in ‘t Bosch te beschilderen, daar hij [Graauw] neffens zijn ouden Meester Grebber en nog twee anderen aangestelt werd.' 

[18]

Peter-Raupp  1980, p. 59:  De Grebber en H. Graauw; Buvelot  1995 (1), fig. 63: 'Onbekende kunstenaar (Hendrick Graauw?)'.

[19]

Houbraken 1718-1721, deel 2: over Withoos, p. 187; over Graauw, p. 190.

[20]

Hoogewerf f 1942, p. 39; Heijenga-Klomp 2005, p 111. Er zijn geen archiefstukken bekend die het verblijf van Graauw in Rome bevestigen.

[21]

Heijenga-Klomp 2005, p 114. Withoos lijkt in 1652 nog in Rome te zijn. Hoogewerff 1942, p. 126, noot 4.

[22]

Houbraken 1718-1721, deel 2, p. 190.

Datum laatste wijziging: Jun 12, 2015 05:45 PM