Cat. nr. 14

Salomon de Bray
(Amsterdam 1597 – 1664 Haarlem)

Deel van de triomfstoet, met muzikanten en veroverde vaandels 1649

Doek, ca. 384 x 206 cm (westarm, noordwand onder)
Van Gelder 1948/1949, nr. 9; Peter-Raupp 1980, nr. 11; Loonstra 1985, nr. 26; RGD 2001, nr. 19; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. XIV


1. Beschrijving
Een meisje met blokfluit en vijf jongens met van links naar rechts een viool, viola da gamba, traverso en schalmei voeren, vergezeld door drie honden, een stoet van figuren aan die vanonder een triomfboog naar links trekt. De triomfboog heeft een tongewelf, dat met cassetten is gedecoreerd. Direct achter de kinderen lopen twee herauten met trompetten, een hoornblazer en een trommelaar te paard. Achter de muzikanten twee geharnaste ruiters, een met open en een met gesloten vizier. Krijgslieden te voet, die vaandels met zich meevoeren, volgen. Op het voorste vaandel staat op een rode, om een zuil gedraaide banderol ‘Plus Oultre’, het motto van Karel V. Onder de boog door is een doorkijk naar een lichtblauwe lucht met wolken. Het vaandel en de muzikanten op de voorgrond vangen het meeste, van rechts invallende licht; verder onder de boog neemt de kracht van het licht af.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering
2.1.1. drager
Doek. Doekmaat: 383/384,5 x 218 cm. Twee verticale banen: linkerbaan
ca. 109 cm en rechterbaan ca. 109 cm. Zelfkanten: zowel bij de naad als aan de rand hebben beide banen een zelfkant. Links en rechts is de doekrand eenmaal omgevouwen en vastgezet met een overhandse steek.

Weefseldichtheid:
linkerbaan 13,1 (12,5-14,5) verticale draden/cm en 12 (11,5-13) horizontale draden/cm
rechterbaan 13,1 (12,5-14,5) verticale draden/cm en 12,6 (12-13,5) horizontale draden/cm
Gezien de overeenkomst in breedte en weefseldichtheid zijn beide banen waarschijnlijk uit dezelfde rol doek afkomstig.

2.1.2. grondering
Eén gronderingslaag, die loodwit en een weinig omber bevat (2001/17, 2001/18; 2001/19 en 2001/62).

2.1.3. spanraam 
oorspronkelijk grenenhouten spanraam
formaat: ca. 384 x 206 cm

2.1.4. opspanning van het doek
De spanranden van het doek bevatten de gebruikelijke sporen van de opspanning van de grondeerder, het positioneren van het doek en het opspannen met touwtjes op het huidige raam. Langs de rechterrand zijn naast de gaatjes van de opspanning van de grondeerder, ook gaatjes van de opspanning met touwtjes van de schilder te zien.

2.2. verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
2.2.1. ondertekening en onderschildering
De onderschildering is grotendeels afgedekt maar wel zichtbaar in de haren, de schaduwen van de incarnaten, sommige draperieën en langs sommige contouren. Hier is te zien dat De Bray de eerste opzet van de voorstelling bijna overal modelleerde met bruine transparante verven (26/3, 26/6, 26/9). Alleen de lichtste tonen van het witte kleed van het meisje (26/8) en het witte hondje (26/3) zijn met wittige verf voorbereid. In de huidtinten zijn alleen de schaduwen en middentonen met transparant bruin onderschilderd; de belichte passages zijn, naar het lijkt, met meer dekkende huidkleur voorbereid (26/12b). Aan het verfoppervlak is zichtbaar dat er verschillende tinten bruin zijn gebruikt. Zo is in het haar van de jongen met traverso en de jongen met schalmei rechts licht geelbruin te zien. Deze kleur blijkt ook te zijn gebruikt ter voorbereiding van het grijsblauwe buis van de trompetter. In de beschaduwde gezichten van de soldaten rechtsachter is een wat donkerder rozebruin te zien. In de plooien van de witte kleding van het meisje schemert donkerbruin door, evenals in de schaduw van het gezicht van de jongen met viool en in de schaduw van het gezicht van de oude man. De keuze voor een specifieke tint bruin houdt verband met de beoogde kleur in het eindresultaat. De uiteenlopende kleuren bruine verf blijken steeds uit dezelfde pigmenten te zijn samengesteld in verschillende verhoudingen (loodwit, bruine, zwarte, fijne rode en transparante pigmenten (krijt?, silicaten?) en soms geel aardpigment) (26.6 = fig. 1; 26/3, 26/9, 26/11). Naast de transparante, bruine doodverf zijn ook dekkende, meer kleurige onderschilderingen gebruikt. De rode tuniek van de jongen met traverso is onderschilderd met een okerkleurige verf die geheel is bedekt bij het opmaken; deze is alleen nog zichtbaar in een plooi bij de elleboog en ook aanwezig in een dwarsdoorsnede uit de kleding ter hoogte van zijn heup (2001/62). De onderschildering blijkt hier te zijn samengesteld uit fijne rode en gele aardpigmenten en wat loodwit. De grijze buizen van de jongen met viool en van de trommelaar te paard waren oorspronkelijk blauw. De kleding van de jongen met viool is onderschilderd met vivianiet, loodwit en bruine aarde (26/10); bij de trommelaar ligt onder de verkleurde blauwe verf een onderschildering in zwart (26/2). De verouderde - nu grijze - verf in de kleding van de oude man is onderschilderd met een donkerbruine verf, waaronder nog een grauwe oranje verflaag ligt (26.1 = fig. 8). Ook in de sterkst gekleurde elementen van het schilderij heeft De Bray de onderschildering dus gematigd van toon gehouden.


fig. 1a

fig. 1b
fig. 1. Dwarsdoorsnede uit de lijn in de kin van de voorste trompetter (26/6) in normaal licht (1a) en UV-licht (1b).
5. huidkleur: lichtoranje: loodwit, rood, gele aarde, bruin, zwart, transparante deeltjes (12-20 µm)
4. uitolielaag, sterke fluorescentie in UV-licht (< 1 µm)
3. donkere lijn: donkerbruin: zwarte, bruine, rode en transparante pigmenten (14-24 µm)
2. doodverf: lichtbruin: loodwit, bruin, zwart, twee tinten rood, gele aarde, transparante pigmenten (6-10 µm)
1. grondering: loodwit en omber (0-36 µm)

Op de bruine onderschildering accentueerde De Bray sommige vormen met donkerbruine lijnen, die losjes zijn getrokken en niet precies overeenkomen met de uiteindelijke contouren, zoals in de kin van de voorste trompetter en de linkerarm van de jongen met traverso (fig. 2). Deze lijnen, die niet behoren tot een eerste getekende opzet omdat ze over de bruine onderschildering zijn gezet,variëren in kleur en samenstelling (26/6, 26/11, 26/14). Bovendien heeft De Bray rond de gezichten en handen van verschillende figuren op de voorgrond tot enkele centimeters brede bruine en zwarte banen aangebracht. Een dwarsdoorsnede uit de baan rond de hand van de jongen met viool laat zien dat de baan is aangebracht over de bruine transparante doodverf (26/10). Een dwarsdoorsnede uit de middelvinger van de jongen met viool toont dat de zwarte verf niet onder de huidtint aanwezig is en dus om de handen heen is aangebracht (26/9). De verf die voor deze banen is gebruikt, is veel dekkender dan de eerste voorbereiding en varieert in kleur: roodbruin rond het profiel van het meisje met blokfluit en de hand van de jongen met traverso; donkerder bruin bij de hand van de hoornblazer; zwart bij de hand van de jongen met viool. Dit zwart werd ook bij infraroodonderzoek duidelijk zichtbaar. De Bray dekte de donkere banen zo zorgvuldig met dekkende opmaakverf af, dat ze optisch geen functie in het eindresultaat vervullen - ze zijn alleen onder sterke belichting met enige moeite zichtbaar.


fig. 2. Detail met de handen van de jongen met traverso.
In de pols en onderarm schemert een donkere lijn door de verflaag. Deze lijn behoort niet tot een lineaire ondertekening op de grondering, maar is aangebracht op de uit bruine wassingen bestaande doodverf.

In enkele dwarsdoorsneden is op de bruine lijnen een in UV-fluorescerend bindmiddellaagje te zien (26/6, 26/11). Dit strookt met adviezen in zeventiende-eeuwse bronnen om een dergelijk bindmiddellaagje over de doodverf aan te brengen, om ingeschoten passages te verzadigen en de opmaakverf gemakkelijker te kunnen verdrijven. Het bindmiddellaagje moest daarbij zo dun mogelijk worden uitgesmeerd. Mogelijk is De Brays uithaallaag zo dun dat deze in de meeste dwarsdoorsneden niet is waar te nemen; het is ook denkbaar dat de schilder slechts enkele passages heeft uitgehaald.

perspectiefconstructie
De Bray heeft langs de randen van het beeldvlak kleine merktekens aangebracht om de hoogte van de horizon aan te geven en om de triomfboog te construeren (fig. 3). Deze tekens zijn uitgevoerd met pen in zwarte inkt of vloeibare zwarte verf. De merktekens zijn tijdens het opmaken met verf bedekt, maar door de verflaag goed zichtbaar. Enkele tekens zijn onbedekt omdat de opmaakverf ervan is afgeveegd of eromheen is aangebracht (fig. 4). Vermoedelijk verwachtte de schilder dat de tekens van pas zouden komen bij zijn volgende Deel van de triomfstoet, met veroverde wapenen (cat. nr. 13), waarvan de perspectiefconstructie pas ná het hier behandelde schilderij tot stand kwam.
 

fig. 3. Merktekens langs de linkerrand, ca. 35 cm van onder.
De merktekens voor de perspectiefconstructie zijn met een pen aangebracht. Hierop wijzen de stompe begin- en eindpunten van de streken en de verandering in dikte van de lijnen bij richtingverandering.


fig. 4. Merktekens langs de rechterrand
Het cirkeltje met een kruis erin geeft aan wat het verdwijnpunt is. Het teken erboven werd zichtbaar gehouden door de grijze opmaakverf er direct na applicatie weer af te vegen. 

De merktekens hebben een maatvoering in Rijnlandse voet (31,2 cm) en duim (2,6 cm; er past 12 duim in 1 voet). In de hoeken zijn tekens aangebracht die een beeldbreedte van 6,5 voet aangeven en een hoogte van 12 voet. Aan de boven- en onderzijde van het beeldvlak op 3 duim van de linker- en rechterrand, geeft een merkteken de breedte van 6 voet van de doorgang aan de voorzijde van de poort aan. Tussen deze twee is om de voet een merkteken geplaatst. Aan de linker- en de rechterkant is op 3 duim van de rand, op een hoogte van 11 voet en 9 duim van de onderrand, het hoogste punt van de doorgang van de poort aangegeven. Daartussen zijn om de voet tekens aangebracht. Links en rechts op 3 voet onder de top van de boog is de plaats van het middelpunt van de boog aangegeven. Voor het construeren van deze boog gebruikte De Bray een passer, waarvan een gaatje in het middelpunt van de cirkel zichtbaar is in het rode vaandel (fig. 5).

fig. 5. Detail met passerpunten in het rode en het geblokte vaandel.
In het rode vaandel schemert de tekening van een cirkeltje met kruis door dat aangeeft waar de passer geplaatst moest worden. Dit is het middelpunt van de cirkel die de voorzijde van de poort vormt.

Het verdwijnpunt van de perspectiefconstructie van het cassetteplafond is aan de rechterkant gemarkeerd door een cirkeltje met daarin een kruis en een gaatje op 3 voet boven de onderkant van het schilderij, ter hoogte van de mond van de rechter jongen (fig. 4). Voor de constructie van de achterste boog vinden we in de helm van de soldaat op het witte paard een passergaatje. Tussen de passergaatjes van de twee bogen liggen vijf groepjes van telkens vier passergaatjes, die voor de constructie van de buiten- en binnenzijden van de uitstekende randen van de cassettes in het gewelf zijn gebruikt (fig. 6 en 10). In plaats van vier passerpunten zouden er drie voldoende moeten zijn geweest, omdat de binnenkant van de voorste rand niet zichtbaar is. Passergaatjes voor de bogen van de randen van de cassetten zijn te zien in het rode en beige vaandel (fig. 5). Links- en rechtsonder zijn langs de zijkant van het beeldvlak streepjes gezet met daarnaast een cijfer, van onder naar boven 6, 9, 12 en 14 (fig. 3). Deze markeringen dienden voor de hulplijnen waarmee de perspectivische verkorting werd aangegeven. De hulplijnen, die evenals de merktekens met inkt lijken te zijn uitgevoerd, schijnen door de vaandels heen (fig. 6). Ook in het cassetteplafond zijn deze hulplijnen te zien, omdat De Bray de afzonderlijke onderdelen van het cassetteplafond niet precies tegen elkaar aan heeft geschilderd.


fig. 6. Detail van het voorste witte vaandel.
De perspectieflijnen voor de cassetten in de poort schemeren door de verf van het witte vaandel.

2.2.2. opmaak
De volgorde die De Bray hanteerde bij het schilderen van dit werk is verrassend. De schilder heeft eerst de stoet geschilderd, waarbij hij begon met de achterste soldaten, en van daaruit naar voren gewerkt. Later te schilderen vormen werden steeds uitgespaard. Zo is de vorm van de arm van de jongen links opengelaten in de binnenzijde van de poort. De Bray keerde vervolgens terug naar de achterste, al opgemaakte vormen om de details en de helderste kleur- en lichtaccenten aan te geven. Daarbij werkte hij wederom van achter naar voren toe. Verrassend is dat het gewelf van de poort, de lucht en de vaandels pas ná de stoet zijn geschilderd. De verf van de vaandels en lucht is om de achterste soldaten heen geschilderd die reeds volledig waren opgemaakt, inclusief details als pluimen en veren (fig. 13). Waarschijnlijk wachtte de schilder met het uitwerken van de architectuur, de lucht en de vaandels omdat hij op het moment dat hij met het schilderij begon nog geen uitsluitsel had over de diepte van de poort en de invulling van het cassetteplafond. Toen de architectuur eenmaal was geconstrueerd, werkte De Bray weer min of meer van achter naar voren. Hij schilderde eerst het gewelf, waarin hij de vaandels en rozetten uitspaarde, vervolgens de lucht, daarna de vaandels en tenslotte de wolken. Omdat het middelste rode vaandel niet is uitgespaard, lijkt de schilder pas op een laat moment te hebben besloten dit toe te voegen. Dit geldt ook voor de grote trommel, want deze is niet uitgespaard in het zwarte paard (fig. 10).

De Bray heeft de vormen op de voorgrond zorgvuldig gemodelleerd zoals goed is te zien bij de handen van de kinderen helemaal vooraan (fig. 2 en 15). Over het algemeen zijn de belichte passages verder uitgewerkt dan de schaduwpartijen. In de huidtinten werkte hij vaak nat-in-nat. Lichte en donkere nuances zijn hier trefzeker geplaatst en met een fijn penseel uiterst voorzichtig verdreven. De manier waarop de wimpers zijn weergegeven illustreert De Brays nauwgezette werkwijze: de huidkleurige verf van het ooglid is zeer subtiel uitgewaaierd over de donkere verf van de iris (fig. 7). Gezichten en handen zijn, hoewel zorgvuldig gemodelleerd, vaak wat onscherp gelaten. Oogleden en lippen zijn eerder gesuggereerd dan gedefinieerd.


fig. 7. Detail met gezichten van de jongen met traverso en de jongen met viola da gamba.
Wimpers zijn gesuggereerd door de verf van het bovenste ooglid uit te waaieren over de donkere pupil. In de lokken van de achterste jongen is in de natte verf gekrast, om haren te suggereren.

Bij het opmaken werkte de De Bray de figuren uit met dekkende verven, zodat de doodverf bijna geheel is afgedekt en geen rol heeft in het eindresultaat. Dat geldt ook voor de met een lossere toets geschilderde figuren meer achterin de voorstelling, zoals de trommelaar, de beide trompetters en het zwarte paard. Alleen de achterste figuren, het witte paard, de schaduwen in de witte kleding van het meisje en de vaandels zijn zo dun uitgewerkt dat de doodverf aanzienlijk doorwerkt in het eindresultaat.
De Bray bakende de vormen doorgaans duidelijk af, maar zorgde ervoor dat de randen vaak een klein beetje onscherp bleven. Dit effect bereikte hij door bij de randen van een partij de verf voorzichtig te verdrijven over de verf van de erachter liggende, eerder geschilderde vormen (fig.11). Alleen de vormen die goed naar voren komen, zoals de voorste handjes van de kinderen zijn scherper gedefinieerd. Hier zijn de contouren ook een enkele keer aangezet met een heel dunne lijn, soms met lichtrood, zoals bij de voorste hand van het meisje met blokfluit (fig. 15). Dunne bruine lijnen vinden we langs haar profiel en langs de rand van de bekers van de trompetten. Het blauw van het buis van de voorste trompetter is strak tegen het profiel van de hoornblazer geschilderd, maar tussen beide vormen is een dunne rand van een donkere onderlaag opengelaten.

De schilder heeft veel aandacht besteed aan de stofuitdrukking van huid, vachten van dieren, steen en textiel. De licht-donkereffecten in de draperieën voerde hij op verschillende manieren uit. De rode en witte stoffen zijn op de doodverf nat-in-nat gemodelleerd, waarna in een tweede fase schaduwen en lichthoogsels zijn aangezet (fig. 9). Bij de rode lap aan de trompet vond de modellering pas in dit laatste stadium plaats, want de eerste rode verflaag is hier egaal aangebracht. De schilder gebruikte voor zijn blauwe draperieën verschillende blauwe pigmenten: azuriet voor de helderblauwe accenten in de kleding van de kinderen (26/5) en het blauwe aardpigment vivianiet voor de grijzige kleding van de violist (26/10) en de trommelaar (26/2). Aangezien in de grijzige verf van de trommelaar ook wat krijt is aangetroffen, zou een mengsel gebruikt kunnen zijn van gele lak en vivianiet, waardoor dit kledingstuk een groenige tint kan hebben gehad. In beide kledingstukken is op de respectievelijk blauwe en zwarte onderschildering een naar het schijnt egale blauwe (of blauwgroene) verflaag gezet, waarop vervolgens plooien zijn geschilderd in een groenige kleur. Op het buis van de trommelaar zijn bovendien zwarte en bruine toetsen geplaatst voor de plooien en oudroze en grijze toetsen als hoogsels. Het nu grijze buis van de oude hoornblazer, dat oorspronkelijk waarschijnlijk olijfgroen was, is opgebouwd uit een glacis van gele lak en zwarte pigmenten over een bruine onderschildering (26/1 = fig. 8; zie ook fig. 16).


fig. 8a

fig. 8b
fig. 8. Dwarsdoorsnede uit het grijze buis van de oude man die de hoorn blaast (26/1/2b) in normaal licht (8a) en UV-licht (8b).
5. grijzige en transparante (wolkige) laag, die (koolstof)zwarte deeltjes en krijt bevat. Dit is de verflaag die nu een grijze kleur heeft (ca. 20 µm)
4. donkerbruine laag, die bestaat uit grote brokken koolstofzwart, fijne rode aarde, loodwit en krijt. Ook op het schilderij werd op de lichtbruine verf een donkerbruine waargenomen (ca. 20 µm)
3. twee dunne lagen donkerbruin, die lijken op de laag daarboven, maar grijs zijn in UV-licht;  er zit organisch rood in
2. een grauwe oranjekleurige laag met grote zwarte, witte en fijne rode deeltjes en transparante pigmenten die er op het schilderij lichtbruin uitziet (25-40 µm) (twee lagen?)
1. een klein beetje grondering (max. 20 µm)

De stofuitdrukkingseffecten zijn voorbehouden aan de belichte passages, waarbij De Bray soms zijn penseelvoering differentieerde afhankelijk van de fysieke kenmerken van het voorwerp dat hij weergaf. De neus van het zwarte paard lijkt heel zacht omdat de grijsroze verf sterk is verdreven. Om de stugge witte haren van de bles uit te beelden is taaie verf met een hardere kwast aangebracht, zodat de kwaststreek goed zichtbaar is. Elders heeft de schilder om haren te suggereren in de natteverf gekrast, zoals bij de jongen links en de twee jongens rechts van het meisje (fig. 7). Op de mouw van de trommelaar zijn krullerige krasjes gezet in de roze hoogsels direct naast het paard. In de gezichten zijn als laatste arceringen aangebracht, die afhankelijk van het type huid werden gevarieerd: fijne lijntjes bij de kindergezichtjes en wat lossere en grovere lijnen bij de voorste trompetter en de hoornblazer. De Bray heeft de verf meestal glad verdreven; alleen hier en daar zijn iets pasteuze lichthoogsels te zien, zoals in het uitgelichte voorhoofd en de nek van de jongen met traverso en in de witte kleding van het voorste meisje (fig. 9). Hierdoor komen de belichte passages optisch naar voren ten opzichte van de schaduwpartijen.


fig. 9. Detail van de kleding van het meisje.
In de witsatijnen kleding van het meisje is de bruine gewassen onderschildering alleen in de midden- en schaduwtonen aangebracht; deze speelt een belangrijke rol in het eindresultaat. De laag is in de schaduwen alleen aangezet met transparant bruin. Halfschaduwen zijn verkregen door op de doodverf transparant wit aan te brengen, waardoor een subtiele modellering met veel reflecties tot stand kwam. De lichte tonen steken sterk tegen de schaduwen af. Ze zijn met dekkende crèmekleurige verf geschilderd, deels direct op de grondering. Als laatste zijn de felste hoogsels aangegeven met toetsen pasteuze witte verf die niet zijn verdreven.

2.2.3 veranderingen tijdens het ontstaansproces
De Bray heeft in alle stadia van het ontstaansproces veranderingen doorgevoerd. De donkere banen rond handen en gezichten en bruine verflijnen op de bruine doodverf, doen vermoeden dat hij tijdens het onderschilderen heeft gezocht naar de juiste positie van zijn vormen. De brede banen dienden waarschijnlijk om oude schetslijnen te bedekken en de gekozen contour te accentueren. Er zijn ook nog wijzigingen ten opzichte van de onderschildering doorgevoerd tijdens het opwerken van het schilderij, zoals te zien is in de gezichten en handen. Verschillende lijnen van de onderschildering, die in gezichten en handen doorschemeren, komen niet overeen met de uiteindelijke contouren en duiden op positieveranderingen. Een IRR-opname laat zien dat het hoofd van de achterste trompetter in de doodverf lager zat en dat hij geen trompet speelde. Ook de hand van de jongen met traverso is kleiner uitgevoerd dan in de eerste opzet.

Nadat de vormen waren opgemaakt heeft De Bray vrij veel, soms ingrijpende, veranderingen doorgevoerd. Observaties aan het verfoppervlak en de doorlichtopname tonen aan dat de trommel niet is uitgespaard in het donkere paard (fig. 10). Deze zal pas in een laat stadium zijn toegevoegd: De Bray werkte bij het opmaken immers steeds van achter naar voren en spaarde later te schilderen vormen doorgaans uit. Mogelijk was in het begin een andere vorm gepland, want in doorlicht tekent zich links van de trommel een lichtere, dus dunner geschilderde vorm af. Door het toevoegen van de rode trommel bracht De Bray een groot kleuraccent aan in de donkere passage rechts in de stoet. Bij het gezicht van de jongeman met trommel had de schilder moeite met het bepalen van de stand van het hoofd. Deels zichtbare onderliggende lagen laten vooral in het voorhoofd veel veranderingen zien. Gezien De Brays vlotte manier van opmaken van andere passages lijkt ook hier sprake van een positiewijziging. Het hoofd van het paard was oorspronkelijk meer naar rechts geplaatst. De bles overlapt links het zwart waarmee het buis van de hoornblazer is voorbereid, terwijl de rechterhelft van de bles is opgemaakt op een lichte partij die in het donkere paardenhoofd was uitgespaard. De zwarte hond werd wat hoger geplaatst en de knoop in de sjerp van de jongen rechts is verbreed. De witte jurk werd rechts onderaan verbreed en het onderste deel had oorspronkelijk een andere kleur, want her en der is onder het wit een dekkend lichtbruin zichtbaar. Het hoofd van de jongen met traverso is aan de bovenzijde kennelijk verhoogd, omdat het haar deels over het donkere buis erachter is geschilderd. Bij de schedel van de oude hoornspelende man is dit eveneens het geval, waardoor deze deels de zwarte verf van achterliggende vormen overlapt. Enkele lichte toetsen onder de verflaag wijzen erop dat het mondstuk van de voorste trompet groter is geweest.


fig. 10. Doorlichtopname van de trommel.
De passage met  de trommel is in doorlicht heel donker. Dit wijst erop dat de trommel over het reeds opgemaakte paard is geschilderd. Doordat De Bray de verf van twee aangrenzende partijen bij de contouren zachtjes verdreef, zijn in doorlicht geen scherpe lichte of donkere contouren zichtbaar zoals bij de schilderijen van Van Honthorst en Van Everdingen. De passergaatjes laten veel licht door en tekenen zich hier wit af.

2.2.4 verouderingsverschijnselen
De Bray heeft verschillende schaduwpartijen gediept met een glacis van organisch rode pigmenten, die nu gecrepeerd zijn. Daardoor hebben de schaduwen nu een lichte en koele verschijning, terwijl ze een warme en donkere kleur zouden moeten hebben. We zien dit in extreme mate in de baret van de man direct achter de oren van het zwarte paard (fig. 11). De verf vertoont de voor rode lak karakteristieke fluorescentie in UV-straling. Gecrepeerde toetsen zien we ook in de schaduwen van de rode kleding van het kind rechts, in de rechter gezichtshelft van de soldaat op het witte paard, in de oorschelp en de ogen van de hoornblazer en bij de trompetter  in de neusgaten, de schaduw bij het oog en de wenkbrauw. De toetsen in de rode kleding rechts bevatten gips en een weinig rood aardpigment en (beender?)zwart (26/4). Het zou een gedegradeerde rode glacis kunnen betreffen, of mogelijk een bruinachtig glacis, gezien de bruine tint van de schaduwen in de rode kledingstukken.¹ Ander rood glacis, zoals gebruikt in de trommel, de lap onder de trompet aan de linkerrand, de ceintuur van de voorste trompetter en de plooien in het rode vaandel, is beter bewaard gebleven.


fig. 11. Detail met baret van de man vlak achter de oren van het zwarte paard.
De situatie ná vullen en vóór retoucheren. De oorspronkelijk rode glacis is gecrepeerd.

De buizen van hoornblazer en trommelaar en de broek van de jongen met viool hebben een vlekkerige, grijze kleur en de verflaag heeft een korrelige structuur, die vermoedelijk niet door de schilder bedoeld is. SEM-EDX-onderzoek aan een dwarsdoorsnede uit het buis van de hoornblazer (26/1) toonde aan dat de verflaag veel krijt bevat. Aangezien krijt veelal als substraat voor gele lak werd gebruikt en degradatie van een gele lak de verf vaak een wittig uiterlijk geeft (blanching), is het redelijk te veronderstellen dat de schilder in deze verflaag gele lak heeft gebruikt, waaraan wat zwart pigment is toegevoegd. Een gele glacis over een bruine onderlaag zal waarschijnlijk resulteren in een olijfgroene kleur. Analyse van de verf in het buis van de trommelaar met SEM-EDX (26/2) toont aan dat de schilder voor deze partij het instabiele blauwe pigment vivianiet gebruikte. Ook in deze verflaag werd krijt gevonden, wat kan duiden op het gebruik van een gele lak. Of de huidige grijze kleur wordt veroorzaakt door de veroudering van het vivianiet, de gele lak of door beide is onbekend, zoals ook de oorspronkelijke blauwe of groene kleur van het buis onbekend is. In het buis van de jonge violist is vivianiet gecombineerd met wat azuriet en bruin (SEM-EDX 26/10). De gedegradeerde broek zal waarschijnlijk ook (mede) met vivianiet zijn geschilderd, al dan niet in combinatie met wat gele lak. Het buis van de voorste trompetter heeft net als dat van de trommelaar een grijze, korrelige verflaag waarin zwarte pigmenten te herkennen zijn op een bruine onderlaag. Op de schouder bij het voorhoofd van de oude man is een losse blauwe toets geplaatst om het voorhoofd en de witte kraag van de trompetter goed te doen loskomen. Het is dus mogelijk dat ook deze kleding oorspronkelijk veel blauwer van kleur was.

Met de stereomicroscoop zijn in belichte rode partijen aan het verfoppervlak glasachtige deeltjes in de verf zichtbaar, zoals in de rozerode verf van de trommel en in de rode kleding van de kinderen. Dergelijke transparante deeltjes zijn ook in de gele lichthoogsels op de trommel te zien. Het is goed mogelijk dat hier sprake is van de vorming van loodzepen, maar het zouden ook stukjes glas kunnen zijn. In de zeventiende eeuw werd gemalen glas aan de verf toegevoegd om de consistentie en verwerkbaarheid te beïnvloeden.
De hond, de kat en het paard hebben tegenwoordig een uniforme, zwarte verschijning hetgeen zal zijn veroorzaakt door verdonkering van de verf, net als bij De Brays andere triomfstoet (cat. nr. 13). Deze donkere vormen kenden oorspronkelijk een gedifferentieerd modelé. Dit is bij een zeer felle belichting nog wel zichtbaar bij het paard en de kat. Bij de hond, waar de verflaag ook sterk gecraqueleerd is, is het echter niet langer waarneembaar.

2.3. signatuur en opschriften
2.3.1. signatuur
op de onderrand van de trommel: SD:Bray. – 1649 [S en D in ligatuur]

2.3.2. opschriften
Op het voorste vaandel geheel links staat op een rode, om een zuil gedraaide banderol: PLUS OULTRE
Op het rode vaandel: IFH

2.3.3. opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
195/165 cm boven de vloer:
…]opvoeding
...]ulden
…]Bray

2.4. Restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis
geen nadere gegevens beschikbaar

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
In de vier hoeken van het raam waren spieën aangebracht. De boven- en onderregel van het spanraam waren gebarsten en versterkt met opgespijkerde klampen. Boven-, midden- en onderregel waren verbonden door twee stukken middenstijl. De zes stelblokjes waren niet meer aanwezig. De conditie van het doek en de verflagen was goed. Wel waren de spanranden aan de boven- en onderkant gedeeltelijk doorgescheurd met gebroken, deels oorspronkelijke touwtjes en was het doek met talloze spijkers vastgezet op de voorkant van het raam. Een gat in het doek rechtsonder was beplakt met een papieren lapje.

2.4.3. jongste behandeling
Dit schilderij werd als eerste in het kader van de zogenaamde 'graadmeter' in de Oranjezaal zelf behandeld. Deze behandeling bepaalde in hoge mate de ontwikkeling van de behandelingsmethodiek. Het verfoppervlak werd geconsolideerd met gelatine 2% en het oppervlaktevuil werd verwijderd met saliva en gedemineraliseerd water. Verschillende methodes van vernisafname, zoals vloeibare oplosmiddelen of gels, werden uitgeprobeerd en in het team besproken. Zo kon het probleem van een witte waas op het verfoppervlak, die ontstond bij de vernisafname, worden opgelost. Het bleek gerelateerd aan de duur van het contact, maar ook aan de polariteit van de oplosmiddelen. De spijkers werden uit het verfoppervlak verwijderd en de verf werd met een gelatine-oplossing geconsolideerd.
Alle toevoegingen aan het spanraam werden verwijderd; de tussenregel is voorzien van een nieuwe pen; de hoekverbindingen zijn hersteld. Het werk aan het spanraam werd uitgevoerd met handhaving van de oorspronkelijke spanmethode aan de twee verticale stijlen van het doek. Het doek werd omgekeerd op een werktafel gelegd, de horizontale regels werden losgemaakt, hersteld en de doekranden werden voorzien van een randversteviging van linnen waarin een zoompje met touw ingenaaid werd. Nadat de hoekverbindingen weer aan elkaar gezet waren, werd de opspanning van het doek boven en onder hersteld. Vullingen, retouches en slotvernis werden volgens de gangbare methode uitgevoerd.
Restauratoren: RJ, SSt, JvO, EvdB.

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij
3.1.1. geschreven bronnen
Dagboek van Willem Frederik van Nassau, stadhouder van Friesland, Groningen en Drenthe (Visser 1995) 7-17 oktober 1648: ‘Saeterdach bin ick om vijff uir nae Haerlem gereden, quam dahr om half negen, sach vier schilders, die voor H.H. schilderen, die tot het huys van het Bosch sullen dienen’. 6-16 december 1648: ‘Woensdach reedt ick te seuven uir van Hillegum en quam te acht uir te Haerlem, besach de schilderien van signor Van Bree, Grebber, Caesar’.

3.1.2. tekeningen, olieverfschetsen
geen

4. Commentaar
Salomon de Brays Deel van de triomfstoet, met muzikanten en veroverde vaandels opent de reeks triomfscènes in de Oranjezaal. De twee herauten met trompetten, die uiterst links de stoet aanvoeren, staan geheel in de traditie van de antieke triomfen zoals beschreven door Plutarchus en Appianus.² Ook Mantegna’s beroemde, veelvuldig gereproduceerde en nagevolgde serie Triomfen van Caesar in Hampton Court, waarvan vele motieven zijn terug te vinden in de triomfscènes in de Oranjezaal, begint met trompetblazers.³ In dit verband kan ook de gravure De Nassause heldenhemel, Frederik Hendrik als brenger van vrijheid, op de achtergrond het Binnenhof van Salomon Savery naar David Vinckboons genoemd worden.⁴  In deze allegorische weergave van de intocht van Frederik Hendrik in Den Haag na de verovering van Den Bosch en Wesel, laten herauten voorin de stoet hun trompetten klinken. De herauten in De Brays stoet worden vergezeld door een hoornblazer, een trommelaar te paard en kinderen die de blokfluit, viool, viola da gamba, traverso en schalmei bespelen. In tegenstelling tot de trompetten worden deze instrumenten niet genoemd in antieke teksten, noch lijken ze, met uitzondering van trommels, een vast onderdeel te zijn in de beeldtraditie van de klassieke triomfstoet.⁵ Op de vijand veroverde vaandels behoren wel tot de traditie van het genre. Zoals Jan van Dyk in 1767 al aangaf, lijkt het in De Brays schilderij om Spaanse vaandels te gaan.⁶ Op het voorste vaandel staan op een, om een zuil gedraaide, banderol de woorden PLUS OULTRE, het persoonlijke devies van keizer Karel V.

Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
Deze 1649 gedateerde triomfscène is de eerste van drie schilderijen die De Bray voor de Oranjezaal maakte. De opdracht voor dit schilderij moet al in 1648 aan hem zijn verleend en in dat jaar is hij er hoogstwaarschijnlijk ook al aan begonnen, zoals kan worden afgeleid uit het dagboek van de Friese stadhouder Willem Frederik. Deze vermeldt in oktober en december van dat jaar de ateliers van De Bray en andere in Haarlem gevestigde schilders te hebben bezocht om naar de schilderijen voor de Oranjezaal te kijken.
De enige overgeleverde Memorie van Van Campen die betrekking heeft op een schilderij van de onderste rij, is gericht aan Jacob Jordaens voor diens Triomf van de Tijd (cat. nr. 36) en stamt waarschijnlijk uit 1649.⁷  Deze Memorie geeft naast informatie over de uit te beelden voorstelling en de richting van het licht ook aanwijzingen voor het formaat van de voorstelling, de grootte van de figuren, de maten van het vooraanzicht van de poort, de hoogte van de horizon en de plaats van het verdwijnpunt. Uit de maatvoering die De Bray hanteerde bij de markeringen voor de constructie van de architectuur en de aanduiding van het verdwijnpunt langs de randen van de voorstelling, blijkt dat de schilder dezelfde aanwijzingen heeft ontvangen als Jordaens. De aanwezigheid van markeringspunten, perspectieflijnen en passerpunten geeft aan dat De Bray de architectuur zeer nauwkeurig heeft geconstrueerd.

Toch waren Van Campens aanwijzingen voor het schilderen van de poort in eerste instantie niet toereikend om de gehele architectuur van de triomfpoort te vervaardigen. Dit blijkt uit de volgorde waarin het schilderij tot stand kwam. Eerst schilderde De Bray de stoet figuren en pas toen die voltooid was begon hij met de poort, de lucht en de vaandels bovenin de voorstelling. In dit verband is het veelzeggend dat de Memorie aan Jordaens geen informatie bevat over de diepte van de poort, het profiel van de lijst, de decoratie van het tongewelf met cassetten en de invulling van de zwikken. Ook uit de andere delen van de triomfstoet, in het bijzonder de vroegst gedateerde uit 1648 van De Brays stadsgenoten De Grebber en Soutman en van Van Thulden uit Den Bosch, blijkt dat aanvankelijk nog nauwelijks was bedacht hoe de poorten eruit moesten komen te zien. Pas in de loop van de vier jaar waarin de decoratie van de Oranjezaal tot stand kwam, werd geleidelijk aan duidelijk hoe diverse onderdelen van de triomfboog precies moesten worden ingevuld (zie cat. nr. 24).
Vanwege het ontbreken van instructies over de diepte van de poort en de decoratie van het tongewelf, begon De Bray met de stoet figuren. Daarbij schilderde hij ook alvast de zijwanden van de poort. Voor zijn doodverf gebruikte De Bray hoofdzakelijk transparante verven in diverse bruine tinten, waarmee hij de vormen reeds van modellering voorzag. De lichtste tonen in de witte kleding van het meisje en het witte hondje zijn met wittige verf voorbereid. De lichtste passages in de incarnaten zijn met, naar het lijkt, meer dekkende, huidkleur voorbereid. Voor de draperieën gebruikte de schilder weinig uitgesproken kleuren in de onderschildering. Hieruit kunnen we afleiden dat hij zich in het beginstadium van het schilderproces vooral bezighield met de licht-donkerverhoudingen.

De handen van verschillende figuren en het gezicht van het meisje zijn bovenop de transparante bruine doodverf omrand met enkele centimeters brede banen dekkende bruine en zwarte verf. De donkere banen zijn door De Bray bij het opmaken zorgvuldig afgedekt en vervullen optisch geen functie in het voltooide schilderij.⁸  Het lijkt erop dat hij de banen aanbracht omdat hij tijdens het doodverven had gezocht naar de juiste positie van vingers en gezichten, waardoor verschillende versies van deze vormen door elkaar liepen. Met een donkere rand kon hij de gewenste versie accentueren en de verworpen vormen verhullen.
De Bray volgde bij het opmaken zijn onderschildering vrij precies. Toch bleef er ook in dit stadium ruimte voor verandering, want ten opzichte van de doodverf zijn er allerlei kleine verschuivingen te zien, zoals in de handen van de hoornblazer en het meisje. Hier is de in de onderschildering omrande vorm niet de uiteindelijke, want bij het opmaken heeft De Bray de positie van de vingers nogmaals aangepast. Ook is een aantal reeds opgemaakte vormen ingrijpend gewijzigd. Dit lijkt echter niet karakteristiek voor zijn techniek, maar, zoals later zal worden besproken, het gevolg van de noodgedwongen volgorde van werken bij dit schilderij.
Bij het opmaken begon De Bray bij de mensen en dieren achteraan in de stoet en werkte hij van daaruit systematisch naar de voorgrond, waarbij hij later te schilderen vormen uitspaarde. Het opmaken van achter naar voren was in de zeventiende eeuw gebruikelijk. De Lairesse noemde als een van de voordelen van deze volgorde dat de schilder de contouren van de voorste vormen kon verdrijven in de nog enigszins natte verf van de achterliggende vormen, zodat een iets diffuse contour ontstaat.⁹  Hier heeft De Bray als geen ander gebruik van gemaakt (fig. 12).


fig. 12. Detail met contour van de rode tuniek van de jongen met traverso en het zwarte paard.
De contour van de rode tuniek van de jongen met traverso heeft de schilder over het zwarte paard uitgewaaierd om een wazige omtrek te maken.

Pas nadat de figuurgroep was uitgewerkt begon De Bray met de vaandels, het gewelf en de lucht. Voor de perspectiefconstructie van het gewelf werden veel hulplijnen getrokken. Omdat deze veelal dwars door de vaandels lopen, heeft De Bray ook deze pas op het laatst uitgewerkt. De verf van de vaandels en de lucht is - soms netjes maar soms nogal rommelig - aangebracht rondom de achterste soldaten die reeds volledig waren opgemaakt, inclusief details als pluimen en veren (fig. 13). We moeten ons dus voorstellen dat op een gegeven moment de stoet zelf al helemaal was uitgewerkt maar dat het gewelf, de lucht en naar alle waarschijnlijkheid ook de vaandels nog niet eens in doodverf waren opgezet. Dat De Bray het schilderij noodgedwongen in twee fasen schilderde, wordt ondersteund door zijn Deel van de triomfstoet, met veroverde wapenen van een jaar later (cat. nr. 13). Daar begon De Bray wél met het gewelf en de lucht en werkte hij van daaruit consequent naar de voorgrond toe. Hij wist toen blijkbaar vanaf het begin voldoende over de diepte van de poort en het gewelf. Bovendien is in deze latere stoet de perspectiefconstructie meer efficiënt uitgevoerd.


fig.13. Detail van het hoofd van de trommelaar.
De verf van het witte vaandel is om de reeds volledig opgemaakte baret van de trommelaar heen geschilderd.

Toen De Bray het gewelf, de lucht en de vaandels had opgeschilderd, moest hij kennelijk de kleurbalans van de stoet bijstellen. Hij voegde nog een felrood vaandel toe, dat als enige niet in het gewelf is uitgespaard. Daarmee verkreeg hij bovenin de voorstelling een helder kleuraccent dat correspondeert met de rode kleding. In de stoet zelf zijn diverse vormen vergroot, waardoor vooral het rechterdeel meer kleuraccenten en minder donkere vlakken heeft gekregen. De grote donkerrode trommel is in een laat stadium toegevoegd, vermoedelijk pas ná het opmaken van het bovenste gedeelte van de voorstelling. Ook de vergroting van de witte kleding van het meisje en de strik in de sjerp van de jongen rechts, de verschuiving van het hoofd van het paard en aanpassingen in het gezicht van de trommelaar, lijken verband te houden met het zoeken naar een nieuwe kleurbalans.
Hoewel ook De Grebber en Soutman in de Oranjezaal de poort en de achtergrond pas ná de stoet konden schilderen, voerde alleen De Bray veel wijzigingen in zijn stoet door. Kennelijk vond alleen hij het noodzakelijk na de toevoegingen rond het gewelf de kleuren en tonen van de verschillende passages in het schilderij opnieuw in balans te brengen. Dit afstemmen vormt een belangrijk onderdeel van het zeventiende-eeuwse begrip ‘houding’, een belangrijk begrip in contemporaine Nederlandse kunsttheoretische verhandelingen. Houding had zowel betrekking op de harmonie van de kleuren als de illusie van ruimte door middel van licht-donkereffecten en kleur.¹⁰  De Bray streefde, zo lijkt het, niet naar een grote kleurenrijkdom zoals bijvoorbeeld Caesar van Everdingen in diens Vier muzen en Pegasus (cat. nr.03), maar naar houding: het evenwicht tussen zowel sterke en zwakke kleurnuances, als tussen licht en donker, dat een vorm naar voren brengt of naar de achtergrond laat wijken.

De Bray zette verschillende middelen in om in de overvolle, maar ondiepe beeldruimte een sterke dieptewerking te creëren om het idee te geven dat de stoet zich tot ver achter de poort voortzet. De mensen en dieren op de voorgrond zijn gemodelleerd met geleidelijke overgangen en zachte schaduwen, alsof ze beschenen worden door een helder, maar diffuus licht dat steeds meer afneemt naarmate de figuren zich verder onder de poort bevinden. Deze vermindering van de lichtsterkte gaat gepaard met een vloeiend verloop van heldere naar gedempte kleuren, zodat er geen scherpe breuken ontstaan tussen de verschillende plans. Alleen het rode vaandel en het hoofd van het witte paard komen wat sterk naar voren.
Om vormen in de achtergrond optisch te laten wijken heeft de schilder bovendien gebruikgemaakt van het principe dat meer uitgewerkte vormen naar voren komen ten opzichte van schetsmatig weergegeven passages. De figuren in de achtergrond hebben minder details en zijn met losse toetsen opgemaakt. Ook vormen die zich vlak achter elkaar in de geschilderde ruimte bevinden verschillen al sterk in uitwerking, zoals de gezichten van de twee trompetters (fig. 14). Deze variatie is niet altijd consistent met de plaats van de figuren in de beeldruimte. Zo zijn de gezichtjes van de achterste kinderen vaag en schetsmatig terwijl de hoofden van de voorste trompetter en de man met hoorn precies zijn weergegeven, hoewel zij zich meer in de achtergrond bevinden. De Bray gebruikt de differentiatie in uitwerking dan ook om binnen de verschillende groepjes figuren overtuigend diepte te suggereren.¹¹  Juist dit sterke atmosferisch perspectief op de zeer korte afstand maakt dat vormen overtuigend van elkaar loskomen. Zo steken de plastisch vormgegeven handjes af tegen de gezichtjes van de kinderen daar vlak achter, omdat deze zonder details zijn ingevuld (fig. 15).


fig. 14. Detail met de twee trompetters.
Het blozende en glimmende gelaat van de voorste trompetter is gedetailleerd uitgewerkt met dekkende verf, zodat de doodverf weinig zichtbaar is. De muzikant er vlak achter is vrijwel in de doodverf gelaten.

Ook De Brays aanduiding van contouren versterkt het ruimtelijk effect, doordat hij naar voren komende vormen wat scherper afbakent dan wijkende. Wel zijn bijna alle randen van zijn figuren iets wazig; een effect dat hij, als gezegd, verkreeg door de verf van de voorste vorm voorzichtig een beetje over de achterliggende passage te verdrijven. In de beschaduwde vormen is het wazige effect versterkt door de opmaakverf alleen losjes aan te brengen zodat aangrenzende beschaduwde vormen door de bruine onderschildering optisch met elkaar verbonden worden. De uitgelichte delen zijn een stuk strakker gedefinieerd en hier en daar geaccentueerd met een fijn lijntje (fig. 15). In het licht van het subtiele spel dat De Bray speelt met kleuren, toonwaarden, (on)scherpte en contourlijnen is het begrijpelijk dat hij zoveel wijzigingen in zijn stoet aanbracht na het voltooien van het gewelf.


fig. 15. Detail met de handen van het meisje met blokfluit.
De voorste hand van het meisje is zeer precies gedefinieerd met lichte en donkere nuances in dekkende verf. De hand erachter is vager weergegeven en wat losser uitgevoerd, waarbij ook gebruik is gemaakt van transparante verf. Langs haar voorste hand en arm is een heel dun lichtrood lijntje aan de belichte zijde gezet. Het kind in de achtergrond is met weinig detail en onscherp uitgevoerd.

Door veroudering van de verf is de kleur- en toonbalans en daarmee ook dieptewerking in De Brays schilderij verstoord. Diverse schaduwpartijen die met rode of gele lakken zijn geglaceerd, zijn tegenwoordig gecrepeerd, zoals de beschaduwde helft van het gezicht van de soldaat op het witte paard en de baret van het hoofd achter het zwarte paard (fig. 11). Oorspronkelijk waren deze passages warm en donker terwijl ze nu een vlekkerig, koel en licht voorkomen hebben. Hierdoor komen ze optisch sterk naar voren. Bovendien moet de kleurstelling in de voorstelling meer uitgesproken zijn geweest, want enkele blauwe en groene kledingstukken zijn vaalgrijs geworden door degradatie van de verf. In de kleding van de trommelaar en de violist is dit veroorzaakt door verkleuring van het blauwe aardpigment vivianiet en in het geval van de trommelaar ook door verkleuring van de gele lak. Ook de kleding van de hoornblazer is door crepering sterk verstoord. Oorspronkelijk moet het hiervoor gebruikte glacis met gele lak en zwart bovenop de bruine onderlaag in een olijfgroene kleur hebben geresulteerd (fig. 8 en 16).¹²  Mogelijk was ook het buis van de trompetter meer blauw van kleur. Oorspronkelijk werden de heldere, rode kleuren in dit schilderij dus afgewisseld met groene en blauwe tinten.


fig. 16. Detail van de kleding van de oude man net naast de neus van het paard, plaats monster 26/1 (= fig. 13).
De bovenste verflaag heeft een wittige verschijning, daaronder ligt een bruine verf. Waarschijnlijk was dit kledingstuk oorspronkelijk groenig van toon.