Cat. nr. 27

Gerard van Honthorst
(Utrecht 1592 – 1656 Utrecht)

De ontscheping van Mary Stuart en de begroeting van Willem II 1649

 

Doek, 327 x 206 cm (zuidarm, oostwand boven)
Van Gelder 1948/1949, nr. 29; Peter-Raupp 1980, nr. 23; Loonstra 1985, nr. 20; RGD 2001, nr. 6; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. XXVII


1. Beschrijving
De huwelijksgod Hymen, een naakte jongeling met een bloemenkrans in het haar, een rijk gedecoreerde roze draperie los om het lichaam geslagen en een brandende fakkel in de rechterhand, voert Willem II en Mary Stuart over een loopplank aan land in de richting van Frederik Hendrik en Amalia op het belendende schilderij. Voor drie hoge masten met zeilen reiken Willem II en Mary Stuart elkaar de rechterhand, het gebaar waarmee de bezegeling van het huwelijk wordt aangeduid. Willem II is gekleed in een antieke wapenrusting en Mary Stuart draagt een witte japon met wijde mouwen. Voor de huwelijksgod en het bruidspaar duiken najaden op uit het water, die boeketten en kransen met bloemen omhooghouden. Tegen de witte japon van Mary Stuart steekt het donkere bovenlichaam van een man met een roeispaan af. De voorstelling is omgeven door een zwarte geschilderde rand.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering 
2.1.1. drager
Doek, bedoekt. De oorspronkelijke randen van het doek zijn slechts deels aanwezig. Twee verticale banen: linkerbaan ca. 98,5 cm; rechterbaan 113 cm. Zelfkanten: langs de rechterkant van het doek is in de bovenste helft de oorspronkelijke rand met zelfkant nog aanwezig; links, onder (en boven?) is de doekrand tweemaal omgevouwen en vastgezet met een overhandse steek.

Weefseldichtheid:
linkerbaan 14,1 (13-16) verticale draden /cm; horizontale draden niet gemeten
rechterbaan ca. 14 verticale (13-14) draden /cm); horizontale draden niet gemeten

2.1.2. grondering
Eén gronderingslaag, die loodwit en weinig omber bevat (2001/64).

2.1.3. spanraam
nieuw spieraam

2.1.4. opspanning van het doek
Na de bedoeking is het doek opgespannen op een nieuw spieraam.

2.2. verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)¹
2.2.1. ondertekening en onderschildering
In de pols en linkerhand van Willem II schemeren lijnen door de verflaag, die met penseel en bruine verf zijn getrokken, maar het is niet te zien of deze tot een eerste schets op de grondering behoren of dat ze bovenop de doodverf zijn aangebracht. In andere werken van Van Honthorst zijn lijnen zowel direct op de grondering als op de doodverf aangetroffen (cat. nrs. 26 en 33).
In de overwegend dekkend uitgewerkte voorstelling is de onderschildering slechts plaatselijk zichtbaar. Uit deze passages en verfdwarsdoorsnedes blijkt dat een onderschildering in gedempte kleuren is aangebracht waarin vormen reeds werden gemodelleerd. De beschaduwde huidtinten zijn voorbereid met transparant bruin dat is gemengd uit gele aarde, rood, zwart pigment, bruin, loodwit (20/21, 20/24) en soms bovendien een weinig organisch rood (20/12); dit is te zien in het gezicht van Hymen en de tweede najade van links (fig. 3). De belichte lichaamsdelen zijn met tamelijk dekkende huidkleur onderschilderd, gemengd uit loodwit, zwart, rood en gele aarde (20/16) soms met wat oranje aardtint (20/14) of wat bruin (20/15). De roze draperie van Hymen is voorbereid met transparant bruinroze, dat in de lichte delen is gemengd uit loodwit en organisch rood pigment (20/10, 20/23 = fig. 1), en in de schaduwen een donkerder tint heeft (20/25). De rode draperie van Willem II is met transparant oranjebruin gemodelleerd, zoals zichtbaar is tussen zijn rechterarm en de fakkel van Hymen. De verf bevat rood en bruin aardpigment, loodwit en een beetje zwart (20/17) en in het belichte deel waarschijnlijk bovendien gele oker (20/18). De felblauwe wapenrok van Willem II is voorbereid met een dun wit of lichtblauw laagje (20/19) en de lucht met een dun grijs gemengd uit loodwit, lampenzwart, bruin, oranje aardpigment en smalt (2001/64).

fig. 1a

fig. 1b
fig. 1. Dwarsdoorsnede uit een hooglicht van de roze draperie van Hymen (20/23) in normaal licht (1a) en UV-licht (1b).
3. roze verflaag: loodwit en organisch rood pigment, dat felroze fluoresceert in UV-licht (max. 50 µm). Een lichtere verf is hier nat-in-nat op een feller roze toon gezet of het betreft een deels ontkleurde verflaag. Bovenin tamelijk grof loodwit (tot 25 µm)
2. bruinroze laagje van de onderschildering: loodwit en organisch rood pigment (max. 12 µm)
1. grondering: loodwit en omber

In een dwarsdoorsnede (20/25) uit een schaduwzone van de roze draperie van Hymen is op de bruinroze onderschildering een dun (ca. 2 µm), in UV-licht fluorescerend bindmiddellaagje te zien. Tussen de verschillende bruine verflagen die gebruikt zijn voor het gezicht van de meest linkse najade zijn zelfs drie bindmiddellaagjes te onderscheiden (20/15). De schilder lijkt deze passages te hebben uitgehaald met een laagje olie of vernis om de ingeschoten onderlagen te verzadigen en nieuw aan te brengen verven gemakkelijk te kunnen verdrijven.

2.2.2. opmaak
Bij het uitwerken van de voorstelling is van de achtergrond naar voren toe gewerkt waarbij later te schilderen vormen werden uitgespaard. Zo is de draperie van Hymen grotendeels uitgespaard in de lucht en zien we in de achtergrond links een uitsparing voor de rok van Mary Stuart. Op veel plaatsen loopt de verf van de achtergrond echter ruim door onder de ervoor geplaatste vorm. Zo loopt het zeil door onder de mouw van Mary Stuart en de lucht onder de bovenzijde van Hymens draperie. In andere gevallen sluit de verf van twee vormen niet op elkaar aan. Zo loopt de verf van de achtergrond niet helemaal tot aan de linker bovenzijde van Mary Stuarts rok. Deze te krappe en te ruime uitsparingen zijn het gevolg van wijzigingen in de positie van de meeste figuren tijdens het opmaken.
De zwarte rand die dit portret omlijst is aangebracht voordat de eigenlijke voorstelling werd uitgewerkt. Op diverse plaatsen overlapt de verf van de voorstelling het zwart, bijvoorbeeld bij de zeilen. De donkere verf, die vooral zwart pigment bevat en wat aardpigment (2001/65), is in twee lagen aangebracht.
De voorstelling is uitgewerkt met meer intense kleuren dan de doodverf. In de lucht is het gehalte aan smalt in het mengsel met loodwit en lampenzwart daarom hoger dan in de doodverf (2001/64). De draperie van Willem II is uitgewerkt met oranjerood, waarin wat organisch rood is gemengd (20/17, 20/18) en de draperie van Hymen met een felroze laag organisch rood (fig. 1). Dit pigment is in de schaduwen glacerend gebruikt (20/25) en in de belichte delen gemengd met flink wat loodwit (20/10, 20/23). De hooglichten, waarvoor een vrij grof loodwit (tot 25 µm) is gebruikt, zijn nat-in-nat in dit roze gezet (20/23 = fig. 1). De opmaakverf is in beide draperieën dik aangebracht en dekt de onderschildering volledig af. Deze is alleen in enkele ‘vergeten’ plekjes zichtbaar. De felblauwe wapenrok van Willem II is opgemaakt met een dikke laag azuriet met wat loodwit (20/19). Alleen in de witte en gele hooglichten is de verf pasteus gebruikt. Zo bestaat het heetste deel van de vlam van de toorts van Hymen uit een grote opstaande witte klodder (fig. 2). In het bladgroen zijn zeer grove pigmenten (waarschijnlijk loodtingeel) toegevoegd die zelfs met het blote oog aan het verfoppervlak zichtbaar zijn.

fig. 2. Detail van de toorts van Hymen en diens roze draperie.
Het heetste deel van de vlam bestaat uit een grote opstaande witte klodder

De lichamen van Hymen en de najaden zijn gemodelleerd met donkere schaduwen die abrupt overgaan in de belichte partijen. Koele, blauwachtige halfschaduwen die in andere werken van Van Honthorst gebruikt zijn om geleidelijke overgangen tussen belichte en beschaduwde huidtinten te verkrijgen, ontbreken in dit schilderij bijna volledig. Deze zijn alleen te vinden in het gezicht van Willem II. De blauwachtige toon is hier bereikt door wat fijn zwart pigment aan de lichte huidkleur toe te voegen (20/12). Bovendien is deze huidverf dun over een onderliggende donkere verflaag aangebracht zodat de laatste wat doorschemert; resulterend in een koele toon.
De mate waarin de opmaakverf de onderschildering afdekt verschilt in de huidtinten. Het gezicht van de tweede najade van links, die we op de rug zien, is losjes uitgewerkt en de warmbruine onderschildering is zodoende goed zichtbaar, hoewel dit effect door verpoetsing is versterkt (fig. 3). Haar lichaam zelf is heel dekkend uitgewerkt. Zo bestaan de schaduwen in haar rug en opgeheven arm uit een dikke laag grauwe verf die over een lichtere, eveneens dekkende onderlaag is aangebracht. In de lichamen van de najaden is de verf zeer glad verdreven en is vrijwel geen penseelstreek te zien.

fig. 3. Detail met het gezicht van de tweede najade van links.
Het gezicht van de najade is losjes uitgewerkt en de bruine doodverf schemert door in de schaduwen, hoewel dit effect door verpoetsing wel is versterkt. Het gezicht is weinig subtiel vormgegeven met dikke, harde lijnen langs oog en wang en haalt daarmee niet het niveau waarop Van Honthorst zelf werkte.

Slechts enkele figuren hebben de voor Van Honthorst zo kenmerkende contouren: ietwat donker en diffuus aan de belichte zijde, terwijl ze aan de schaduwkant scherper zijn en voorzien van een sierlijke bruine lijn. Meestal zijn de figuren echter ofwel in zijn geheel scherp afgebakend, zoals de forse najade die we op de rug zien, of ze hebben rommelige en onduidelijke contouren, zoals de meest linkse najade. Weer andere figuren zijn met bruine lijnen omrand, zoals het lichaam van de derde najade van links.

2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansproces 
In deze voorstelling zijn talloze correcties doorgevoerd, waarbij alle figuren in meer of mindere mate zijn veranderd. Soms betreft het alleen contourcorrecties maar er zijn ook figuren verplaatst, van houding veranderd of zelfs pas later toegevoegd. Een aantal veranderingen is met het blote oog zichtbaar. Bestudering van het schilderij met doorvallend licht en infrarood(IRR-)onderzoek toont echter ook dat veel verbeteringen door dikke verflagen aan het oog worden onttrokken.
Van de hoofdfiguren is Mary Stuart het meest ingrijpend veranderd. Ze stond aanvankelijk een flink stuk hoger in de compositie en werd vervolgens tot twee keer toe naar beneden geschoven. Boven haar hoofd schemeren door de verf van het grote zeil twee hoofden door (fig. 4). De bovenste, eerste fase van Mary’s hoofd was nog niet veel meer dan een schets, maar de tweede versie lijkt al tamelijk ver te zijn opgemaakt. Infraroodonderzoek toont dat de hand en arm van Mary oorspronkelijk iets hoger en meer horizontaal waren geplaatst. De eerste versie van de arm en hand, die nog weinig lijken uitgewerkt, werden met de verf van het zeil weggeschilderd. De verplaatsing van Mary naar beneden had ook consequenties voor haar jurk. De sporen van de verschuiving naar beneden zijn aan het verfoppervlak links van de huidige rok goed te zien, omdat de verf van de achtergrond hier niet aansluit bij de rok. Aan de rechterzijde is de rok verbreed waarbij de grijze verf over de ernaast gelegen vormen is geschilderd, onder andere over een groen blad uit het boeket dat de tweede najade van links omhooghoudt.

fig. 4. Detail met het hoofd van Mary Stuart.
Boven het huidige hoofd van Mary Stuart schemeren door de verf van het grijsgroene zeil twee eerdere versies.

Bij Willem II zijn de veranderingen minder ingrijpend. Met het blote oog is zichtbaar dat zijn rode draperie en de veren op zijn helm oorspronkelijk een paar centimeter hoger doorliepen. Infraroodonderzoek wijst erop dat ook zijn gezicht van positie is veranderd. De eerste versie van de ogen bevindt zich vlak onder de huidige ogen. De detaillering van de ogen, die met IRR goed te zien is, toont dat ze al waren opgemaakt voordat ze werden weggeschilderd (fig. 5).

fig. 5. IRR-opname van het hoofd van Willem II.
Opname: Adri Verburg

Met het blote oog is te zien dat Hymen breder is gemaakt langs de beschaduwde zijde van zijn rechterarm en rechterbeen. De IRR-opname toont dat het gezicht van de huwelijksgod eerst meer naar beneden was gericht en in een ander stadium meer naar links was gedraaid (fig. 6). Welke van deze twee al tamelijk ver uitgewerkte versies de oudste is, is niet te zeggen. De zwierige draperie van de huwelijksgod is aan de bovenkant groter gemaakt, een verandering die wellicht verband houdt met de verbreding van diens rechterarm. De verf van de draperie overlapt aan de bovenkant een flink stuk van de blauwe lucht. Deze uitbreiding heeft niet het afgewerkte karakter van de rest van de draperie. De plooien zijn er niet duidelijk aangegeven en de goudgele decoratie ontbreekt. Het in profiel weergegeven hoofd van de bootsman in de sloep was, zo laten de doorlichtopname en de IRR-opname zien, in eerste instantie beduidend kleiner. Mary’s rok loopt namelijk een flink stuk door onder het huidige hoofd.

fig. 6. IRR-opname van het hoofd van Hymen.
Opname: Adri Verburg

De meest drastische compositieveranderingen vonden plaats in het groepje najaden in het water. De meest linkse najade is later aan de compositie toegevoegd. In doorlicht is zichtbaar dat de planken van de sloep in haar gezicht doorlopen. Een dwarsdoorsnede uit dit gezicht toont dat de bruine verf van de sloep eerst is afgedekt met een laagje loodwit, voordat haar gezicht werd geschilderd (20/15). Daarna is de najade nog wat verbreed en werd de houding van haar arm veranderd, waardoor de donkerbruine verf van de sloep nu door de huidkleur schemert. De rug van de najade naast haar is aan beide zijden verbreed en deels over de donkere achtergrond geschilderd (20/24). Ook was haar linkerarm oorspronkelijk minder gebogen en minder breed. Voor deze verbreding is verf gebruikt met een wat lichtere en warmere kleur dan de rest van de schaduw van de arm. De rechterarm van de blonde najade daarnaast liep oorspronkelijk door waar nu het rechterbeen is van de meest rechtse najade. De houding van deze laatste figuur is ook drastisch veranderd. In doorvallend licht is te zien dat haar rechterbeen aanvankelijk parallel liep met haar linkerbeen, voordat het in de huidige positie over de arm van haar buurvrouw werd geschilderd. De kunstenaar zocht ook naar de juiste stand van de armen van deze najade, die hij tot twee keer wijzigde. Hij schilderde de armen in eerste instantie beide opgeheven met een kleine bloemenkrans in de hand op de plek net boven het boegbeeld. Op een ander moment gaf hij haar een recht vooruitgestoken rechterarm met een bloemenkrans, die echter slechts als een cirkel was aangegeven. Deze arm werd uiteindelijk helemaal weggeschilderd terwijl de rudimentaire bloemenkrans vervangen werd door het hoofd van een tweede najade van rechts die pas op dat moment aan de compositie werd toegevoegd.

2.2.4. verouderingsverschijnselen
De dik geschilderde passages van de huidtinten vertonen een kleurgebonden craquelé. Dwarsdoorsnedes uit de rode omslagdoek van Willem II (20/17 en 20/18) tonen grote witte brokken met aan de randen oranje deeltjes. Waarschijnlijk heeft oranjerood loodmenie gereageerd met het oliebindmiddel tot grote loodzepen, hoewel deze hier niet, zoals meestal het geval is, door het verfoppervlak gebroken zijn. Gezien de geringe kleurkracht van de smaltpigmenten in de lucht kan worden aangenomen dat deze deels zijn ontkleurd (2001/64).

2.3. signatuur en opschriften
2.3.1. signatuur
op de voorsteven van het schip: GHonthorst / 1649 [G en H in ligatuur]

2.3.2. opschriften
geen

2.3.3. opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
zuidarm oostwand in het midden op 195/163 cm boven de vloer: ‘boven prinsesse Royal De gevangene van Breda’

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis
Het schilderij werd na de Tweede Wereldoorlog door J.C. Traas bedoekt, schoongemaakt en opnieuw gevernist. Bij het bedoeken heeft Traas de originele spanranden niet afgesneden, maar in al hun rafeligheid bewaard. Hoewel Traas dit schilderij uit de wand behandeld heeft, kan tijdens die behandeling geen volledige vernisafname gedaan zijn. Langs de randen zijn de oude vernissporen zichtbaar, zoals ze ook op de meeste andere schilderijen gevonden zijn. Mogelijk is de vernis (plaatselijk) afgedund of zelfs helemaal verwijderd. Er werden tijdens de recente vernisafname grote verschillen in dikte en oplosbaarheid van de vernis waargenomen. Sommige plaatsen vertoonden zeer sterke creperingen. Op deze plaatsen leek veel oudere vernis aanwezig te zijn. Op verscheidene andere plaatsen moet Traas juist wel hebben schoongemaakt tot op de verflaag. Dit kan worden opgemaakt uit het feit dat er op een paar plaatsen papierresten van een facing werden aangetroffen direct op de verflaag, onder de vernis.

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
De randen boven en rechts waren afgesneden. Links en onder waren nog resten van spanranden en touwtjes aanwezig. Het spanraam was nieuw en in goede staat. De opspanning en de hechting tussen het originele doek en de was-harsbedoeking was goed. De vernislagen waren sterk vergeeld en de retouches verkleurd.

2.4.3. jongste behandeling
De sterk vergeelde vernislagen en oude retouches zijn verwijderd (ethanol : iso-octaan 1/1, wattenstaafjes) en er werden nieuwe was-harsvullingen aangebracht. Het oppervlak van de vullingen werd bewerkt met een afdruk, gemaakt met een siliconenmal van de originele verfstructuur. De retouches werden aangebracht met Paraloïd B72 in aceton met droge pigmenten. De vernis van 25% damarhars in white spirit werd met de kwast aangebracht.
Restauratoren: MtM, PM, CC, SSt.

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij
3.1.1. geschreven bronnen
1. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen uit de middelste rang in het handschrift van Van Campen (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 8, 9): ‘K Daer Sijn Hoogheijt prins Willem de Prinsesse van Engelant naer haer Hoogheijde leijt’.

2. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen in het handschrift van Post met aantekeningen van Huygens (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 6, 7): ’15 de Koningin van Engelandt compt haer doghter int landt brengen’.

3. Aantekeningen van Huygens gerelateerd aan de omschrijving van de schilderijen in het handschrift van Post (nr. 2) (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 12): ’15. Reg: Ang.’

4. Gissinge van Van Campen, 10 Maij 1649 (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 17): Het schilderij is een van de ‘8 stucken boven 400 3200’.

3.1.2. tekeningen, olieverfschetsen
geen

4. Commentaar
Op 12 mei 1641 werd in Londen in Whitehall Palace het huwelijk voltrokken tussen de veertienjarige Willem II van Oranje en de negenjarige Mary Henrietta Stuart, dochter van de Engelse koning Charles I en Henriëtte Maria van Frankrijk. Terwijl de bruidegom kort na het huwelijk naar huis terugkeerde, arriveerde de bruid, begeleid door haar moeder, pas bijna een jaar later in de Republiek. In Van Honthorsts linker schilderij in de zuidarm van de Oranjezaal, die is gewijd aan de Oranjehuwelijken, lijken beide gebeurtenissen in één allegorische voorstelling verenigd. In de voorstelling met de aankomst van Mary Stuart refereert niet alleen de huwelijksgod Hymen aan het huwelijk, maar ook het gebaar van het paar, dat elkaar de rechterhand geeft. De houdingen van Willem II en Mary Stuart komen vrijwel exact overeen met een prent van Reinier van Persijn waarin het huwelijk van Willem II en Mary Stuart is verbeeld.²  In de prent van Persijn is het Engelse koningspaar links gezeten op een verhoging onder een baldakijn en rechts, vanwege het standsverschil veel lager, Frederik Hendrik en Amalia. Bij het bruidspaar is hij iets langer dan zij, waarbij dus niet, zoals bij de ouderparen, het standsverschil zichtbaar is gemaakt. Opvallend is dat de houding van het bruidspaar in de eerste staat van de prent grote gelijkenis vertoont met het paar in het schilderij van Van Honthorst. Zij is en profil  gezien, hij in trois quarts . Ook het gebaar van haar rechterhand, die rust in zijn rechterhand, is gelijk.

Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)³
Meerdere auteurs hebben opgemerkt dat de stijl en kwaliteit van De ontscheping van Mary Stuart en de begroeting van Willem II in negatieve zin afwijkt van Van Honthorsts andere werken in de Oranjezaal. In de monografie over de kunstenaar schreef Judson: ‘when compared with the other works by Honthorst in the Oranjezaal, this picture seems to be slicker and harder in style, which causes one to wonder whether or not it was done by another hand under Honthorst’s supervision’.⁴  Eerder al had Van Gelder een verschil in peinture opgemerkt, wat hem deed opperen dat de maker van het schilderij mogelijk Gerards jongere broer Willem van Honthorst (1594-1666) zou zijn, of wellicht Adriaen Hanneman (ca. 1601-1671).⁵  De signatuur 'GHonthorst 1649', die pas tijdens de laatste restauratie weer zichtbaar is geworden, toont onomstotelijk aan dat het werk in Gerard van Honthorsts werkplaats gemaakt moet zijn. Ekkart heeft erop gewezen dat de meester een groot atelier moet hebben gehad waarin vele medewerkers meehielpen aan de productie van diens hofportretten.⁶  Dit verklaart de talloze met 'GHonthorst' gesigneerde versies naar portretten van zeer uiteenlopende kwaliteit. Ook De ontscheping moet worden beschouwd als een werkplaatsproduct. Aan de voorstelling hebben meerdere personen meegeholpen, van wie sommigen beslist beter konden schilderen dan anderen.

De figuren van De ontscheping zijn bijna allemaal minder overtuigend gemodelleerd dan die in Van Honthorsts andere werken in de Oranjezaal. In De standvastigheid van Frederik Hendrik (cat. nr. 33) - een werk dat door de meester zelf is geschilderd - hebben Frederik Hendrik en de demonen lichamen van vlees en bloed en dat geldt ook voor Neptunus en de hem omringende najaden en tritons in Het  huwelijk van Frederik Hendrik en Amalia van Solms (cat. nr. 26). In dit laatste schilderij zijn in de rug van de najade met het donkere haar spieren en ribben te herkennen. Blauwachtige halfschaduwen spelen in haar lichaam een belangrijke rol, evenals warme reflecties die de donkere schaduwen verlevendigen. Heel anders zijn de lichamen van de najaden in het hier besproken schilderij. Hier zijn het weke omhulsels van vlees waarin zich hooguit een ruggengraat aftekent. De niet al te gelukkig geplaatste schaduwen, waarbij koele halfschaduwen ontbreken, dragen niet altijd bij tot een effectieve modellering, zoals te zien aan de vormeloze arm van de forse najade die Mary Stuart een boeket aanreikt. Ook ontbreken allerlei details die de figuren in de andere werken wel hebben. Zo zijn er geen waterdruppels op de huid van de najaden, terwijl deze wel zijn weergegeven bij de figuren op De standvastigheid. De lichamen zijn kortom uitgevoerd door een schilder die ver achterblijft bij het niveau van de meester. Datzelfde geldt voor de portretten van Mary Stuart (fig. 4) en Willem II (fig. 7).

fig. 7. Detail met het hoofd van Willem II.

In enkele andere passages is een meer kundige hand aan het werk geweest. De zwierige, met gouddraad geborduurde roze draperie van Hymen - een echte blikvanger in de voorstelling - is met vrije toets weergegeven, maar toch met oog voor de plooival en de patronen in de stof. Het gezicht van de tweede najade van rechts, wier hoofd naar achteren is gekanteld en van onderaf wordt beschenen, is overtuigend gemodelleerd, zoals goed te zien is in haar opgeslagen ogen, waar de bolling in het oogwit, de oogleden en de pupillen consistent is. Het is niet gemakkelijk om een gezicht in een zodanige positie en met een dergelijke lichtval een ontspannen en levendige uitdrukking te geven. Van Honthorst zelf was al sinds zijn jonge jaren gespecialiseerd in de weergave van complexe lichaamsposes. Het is goed denkbaar dat deze najade, die pas op het laatst aan de compositie werd toegevoegd, wel door hemzelf is geschilderd.

Ook de boeketten en bloemenkransen zijn vakkundig uitgevoerd, vooral de krans die de meest rechtse najade met haar plompe hoekige rechterhand omhooghoudt. De ragfijne tulpenbladeren hebben een zijdeachtige glans die dankzij fijne arceringen tot stand is gekomen (fig. 8). De toewijding waarmee ze zijn uitgewerkt doet eerder denken aan een schilderij voor een kunstkabinet dan aan een groot historiestuk van meerdere vierkante meters, dat bovendien een flink eind van de toeschouwer verwijderd is. De fijne details zijn vanaf de vloer van de Oranjezaal niet waar te nemen. Het lijkt alsof een gespecialiseerde bloem- of stillevenschilder hier aan het werk is geweest. De verfijning van deze bloemen zien we niet terug bij bloemen en vruchten in Van Honthorsts andere werken in de Oranjezaal, zelfs niet bij de kransen in het Deel van de triomfstoet, Amalia met haar dochters als toeschouwers van de triomf (cat. nr. 35), ook al hangt dit schilderij op ooghoogte.

fig. 8. Detail met draperie van Hymen en de bloemenkrans die de najade uiterst rechts omhooghoudt.
De bloemen in de krans zijn zeer verfijnd en gedetailleerd uitgewerkt.

Van Honthorsts medewerkers die aan De ontscheping meehielpen, hanteerden dezelfde manier van schilderen als in diens andere werken in de Oranjezaal is te vinden. De voorstelling is in de onderschildering gemodelleerd met gedempte kleuren. Daartoe werden de schaduwen van de huidtinten voorbereid met transparant bruin, terwijl daar de belichte passages een tamelijk dekkende huidkleur kregen. De blauwe wapenrok van Willem II is net als die van Frederik Hendrik in Het huwelijk van Frederik Hendrik en Amalia van Solms (cat. nr. 26) op een dunne, monochrome onderschildering met een dikke laag bijna puur azuriet uitgewerkt. Ook de meer picturale aspecten van Van Honthorsts repertoire zijn geïmiteerd, hoewel niet altijd met evenveel succes. In De standvastigheid speelt de onderschildering een belangrijke rol in het eindeffect. Dat geldt vooral voor de schaduwen in de lichamen, waar het transparante bruin vaak zichtbaar is gelaten. In De ontscheping is dit effect ongetwijfeld nagestreefd, bijvoorbeeld in het gezicht van Hymen en dat van de forse najade die we op de rug zien (fig. 3). Dat van de beoogde transparantie uiteindelijk weinig terecht is gekomen komt doordat, zoals zal worden besproken, de voorstelling talloze malen is gecorrigeerd en herschilderd. Dit lijkt ook de reden dat van Van Honthorsts subtiele contouraanduiding maar weinig is terug te vinden. De meester had de gewoonte om de belichte zijde van de lichamen een ietwat diffuse, donkere contour te geven en de beschaduwde delen strakker af te bakenen door middel van een sierlijke bruine lijn. In Louise Henriette leidt Friedrich Wilhelm, Keurvorst van Brandenburg, naar haar ouders (cat. nr. 28) is dit effect door Van Honthorsts medewerkers nagevolgd. In De ontscheping hebben de najaden daarentegen ofwel heel scherpe, ofwel heel rommelige contouren die op veel plaatsen met dikke lijnen zijn aangezet.

Zoals gezegd zijn in De ontscheping talloze veranderingen doorgevoerd. Letterlijk niet één figuur heeft zijn oorspronkelijke positie behouden. Daarin verschilt het schilderij van Van Honthorsts andere werken in de Oranjezaal waarin repentirs zo goed als ontbreken (cat. nrs. 28, 33, 42) of waarin het slechts kleinere verplaatsingen betreft (cat. nr. 35). Alleen in Het huwelijk van Frederik Hendrik en Amalia van Solms zijn ook ingrijpende wijzigingen doorgevoerd. Het karakter van de repentirs verschilt echter in de beide werken. In Het huwelijk betreffen bijna alle repentirs de inhoud van de voorstelling. In De ontscheping kan dat slechts van twee verplaatsingen worden gezegd. Zo was Mary Stuart was oorspronkelijk een stuk hoger in de compositie geplaatst. Tot twee keer toe werd ze naar beneden geschoven. Boven haar hoofd schemeren door de verf van het zeil achter haar twee hoofden boven elkaar door (fig. 4). De eerste (bovenste) fase van het hoofd was nog niet veel meer dan een schets, maar de tweede versie lijkt al tamelijk ver te zijn uitgewerkt. Deze wijziging moet in een laat stadium van het schilderproces hebben plaatsgevonden. De verplaatsing naar beneden bracht ook aanpassingen in haar hand, arm en jurk met zich mee. Daarnaast is ook Willem II enigszins aangepast, zijn gezicht werd, en dit gebeurde ook pas in een laat stadium, juist iets naar boven geschoven; vlak onder zijn huidige ogen zijn in IRR-opname de oude versies ervan te zien (fig. 5). De verplaatsingen zullen ermee te maken hebben dat Willem II op de kade staat en Mary Stuart in een sloep te water. Bij gelijke hoogte van de hoofden, zoals in de eerste versie het geval was, zou de prinses een stuk langer zijn geweest dan Willem II terwijl die vier jaar ouder was.

Alle andere wijzigingen in De ontscheping lijken uitsluitend correcties van de vorm te zijn, die inhoudelijk niet expliciet iets aan de voorstelling veranderen. Het betreft steeds de verbreding of verplaatsing van lichaamsdelen. Een enkele keer gaat het alleen om een contourverandering maar meestal zijn de figuren meer ingrijpend verplaatst of kregen ze een geheel andere houding. Anderen werden pas later toegevoegd, zoals de fraai uitgevoerde najade met het naar achteren gekantelde hoofd. Een aantal figuren is zelfs meerdere malen gewijzigd. De IRR- opname toont dat het gezicht van de huwelijksgod eerst meer naar beneden was gericht en vervolgens verder naar links was gedraaid. Beide versies waren al tamelijk ver uitgewerkt, voordat de laatste wijziging werd doorgevoerd. De stand van de armen van de meest rechtse najade werd ook tot twee keer toe veranderd. Eerst waren beide armen opgeheven met een kleine bloemenkrans in de hand op de plek waar zich nu het boegbeeld bevindt. Op een ander moment werd haar rechterarm uitgestrekt geschilderd. In de hand zou zij een bloemenkrans vasthouden, maar meer dan een cirkelvormige aanduiding lijkt deze niet geworden, zoals te zien is in doorvallend licht. Deze arm werd uiteindelijk weggeschilderd, terwijl de rudimentaire krans vervangen werd door het hoofd van tweede najade van rechts. Het is voor te stellen dat, nadat Mary Stuart naar beneden was geschoven, ook correcties in de bijfiguren nodig waren om de compositie weer in balans te brengen. Dat de prinses tot tweemaal toe werd verplaatst (en de laatste keer, zo bleek, in een tamelijk laat stadium) zou dan tot meerdere correctierondes kunnen hebben geleid.

Toch lijkt alleen de verplaatsing van Mary een wat magere verklaring voor het enorme aantal wijzigingen. Er lijkt hoe dan ook ontevredenheid te hebben bestaan over de plaats van veel figuren. Dit is opmerkelijk, omdat de compositie van de schilderijen in de Oranjezaal van te voren in grote lijnen moet hebben vastgelegen. Van Campen voorzag de schilders immers van ‘modellen’ en ‘schetsen’ waarin de figuren precies waren aangegeven. Hoe precies blijkt bij dit schilderij op grond van een anonieme, rond 1750 vervaardigde tekening met Allegorie op de verovering van Damiate in 1219 die een kopie is naar een - verloren gegane - muurschildering door Van Campen, in een van de nissen van een in 1648 als Vredestempel opgericht prieel in de tuin van het Haarlemse Prinsenhof. De tekening toont Victoria in een sloep omgeven door vreugdevolle putti met palmtakken, terwijl in het water tritons op schelpenhoorns blazen en najaden kransen ophouden. De Victoria-figuur heeft veel weg van Maria Stuart op Honthorsts schilderij terwijl ook de houding van enkele van diens najaden sterk lijkt op die van de getekende zeenimfen.⁷  Interessant is dat juist de aanvankelijke houding van Van Honthorsts meest rechtse najade - met haar beide handen opgeheven - sterk op de nimf helemaal rechts op de tekening moet hebben geleken. De overeenkomstige motieven tonen niet alleen dat Van Campen figuren hergebruikte, maar ook hoe dwingend zijn instructies in de Oranjezaal moeten zijn geweest. Over de voortgang in de zaal was er tussen Van Campen en Van Honthorst ook mondeling overleg. In een ongedateerde brief doet Huygens aan Amalia verslag van een onderhoud dat hijzelf en Van Campen op een ochtend met Van Honthorst hadden over diens doeken voor de Oranjezaal.⁸

Het is te verwachten dat de compositie van Van Honthorsts schilderingen in zoverre bindend was dat zijn medewerkers hier niet op eigen houtje van afweken. Het wijzigen van de bijfiguren moet wel op instigatie van de meester zelf zijn doorgevoerd, en vermoedelijk dan ook in overleg met Van Campen. De reden kan zijn geweest dat tijdens het schilderen bleek dat de positie en houding van een aantal figuren uiteindelijk weinig gelukkig uitviel. Het is wel opmerkelijk dat er vervolgens zoveel geschoven is om de nieuwe posities te bepalen. Zou het kunnen dat Van Honthorst dit overliet aan zijn medewerkers, misschien als onderdeel van het leerproces? Het grote aantal verschuivingen zou dan verklaard kunnen worden uit het feit dat hier een medewerker bezig is geweest, die niet alleen qua uitvoering weinig kundig was maar ook op compositorisch gebied nog het een en ander had te leren.

Op het allerlaatst is in het doek nog een aantal snelle en grove veranderingen doorgevoerd. De linkerarm van de forse najade die we van op de rug zien is verbreed, evenals de linkerarm van Hymen en bovendien is diens draperie aan de bovenkant uitgebreid. Van verbeteringen kan nauwelijks worden gesproken. Bij de arm van de najade volgt de aangezette bruine baan niet de vorm van de arm en ook de kleur is ongelukkig gekozen, alsof niet de moeite is genomen deze goed te mengen. In het toegevoegde deel van de draperie van Hymen loopt het bladpatroon niet eens door. Ook in De standvastigheid en in Amalia met haar dochters zijn dergelijke grove, met slecht gekozen kleuren uitgevoerde correcties te vinden (cat. nrs. 33 en 35). Het lijkt of bij deze in verschillende jaren gesigneerde en gedateerde schilderijen op het laatst nog een snelle correctieronde heeft plaatsgevonden. Wellicht heeft een assistent van Van Honthorst de doeken nog nagelopen nadat deze allemaal in de Oranjezaal waren geplaatst.

Restauratiegeschiedenis (Mireille te Marvelde)
Het schilderij is een van de vijf werken op doek uit de Oranjezaal die in het verleden bedoekt zijn. Het werd evenals Het huwelijk van Frederik Hendrik en Amalia van Solms (cat. nr. 26) na de Tweede Wereldoorlog door J.C. Traas met was-hars bedoekt, schoongemaakt en opnieuw gevernist. De reden voor de bedoeking moet voor beide schilderijen dezelfde geweest zijn, namelijk schade aan het doek en de verflaag door water. Net als bij Het huwelijk zijn druipsporen te zien van water, waarschijnlijk condens, en is een deel van de spanranden, in het bijzonder rechtsonder en linksboven, verloren gegaan.

Bij de recente restauratie bleek dat De ontscheping van Mary Stuart en begroeting van Willem II door de behandeling van Traas twee ingrijpende esthetische veranderingen heeft ondergaan. De eerste verandering heeft betrekking op een ingreep, die gevolgen had voor de belichting in de voorstelling. De sterk belichte rug van de nimf op de voorgrond, het belichte been van Hymen en waarschijnlijk ook een deel van zijn bovenlichaam werden door Traas bedekt met een zwart gepigmenteerd vernis. Evenals bij Het huwelijk heeft Traas de sterke lichteffecten in het schilderij na zijn vernisbehandeling waarschijnlijk op deze wijze willen afzwakken, onder andere omdat het werk anders te veel afstak bij de andere schilderijen in de Oranjezaal, die niet behandeld waren en die dus met de oude vergeelde vernislagen bedekt waren gebleven. Wat zeker ook meespeelde zijn de persoonlijke opvattingen en de smaak van Traas. Hij bracht vaker plaatselijk gepigmenteerde vernissen aan om lichteffecten te verzwakken. Mogelijk was de achterliggende gedachte hierbij dat de lichtverhoudingen door verdonkering van de donkere partijen uit balans waren geraakt. Een opvallend ander voorbeeld is de Anatomische Les van Dr. Tulp van Rembrandt in het Mauritshuis, waarin Traas het sterk belichte lijk op de voorgrond op dezelfde manier afzwakte.⁹
Een tweede belangrijke, esthetische verandering betrof een grote overschildering rechtsonder langs de ruglijn van het beschaduwde lichaam van de rechter nimf. Op die plaats was de spanrand door de invloed van vocht grotendeels verdwenen en was ook een strook van de voorstelling aangetast. Traas schilderde het ontbrekende deel bij met een donkerbruine verf, waarbij hij de resten van de rugcontour met daarachter een diepte suggererende lichte partij negeerde. Hierdoor verloor het schilderij in het onderste kwart een deel van de door Van Honthorst zo doordachte dieptewerking. Na het verwijderen van de overschildering van Traas kon dit effect worden hersteld.

De ontscheping bood een goede mogelijkheid om de invloed van een was-harsbedoeking te onderzoeken. Veel bedoekte schilderijen zijn in het verleden al meermaals op verschillende manieren behandeld, waardoor de invloed van één specifieke ingreep meestal niet te achterhalen is. Bovendien is vrijwel nooit meer na te gaan hoe het schilderij er vóór de behandeling uitzag, waardoor bepaalde verschijnselen soms onterecht aan de bedoeking worden toegeschreven. Van De ontscheping weten we dat het slechts één bedoeking heeft ondergaan. Het schilderij kan bovendien worden vergeleken met een onbedoekt schilderij van dezelfde kunstenaar, namelijk met Louise Henriette leidt Friedrich Wilhelm, Keurvorst van Brandenburg, naar haar ouders (cat. nr. 28). Dit in schildertechniek zo goed vergelijkbare schilderij bevindt zich op een vergelijkbare plaats in de Oranjezaal, te weten aan de zuidkant, aan de zijde van het raam tegenover De ontscheping.

Uit de vergelijking van de twee schilderijen kan geconcludeerd worden dat de bedoeking geen verkleuring van de grondering en verflagen heeft veroorzaakt en dat het oppervlak niet opvallend platgedrukt is. Beide schilderijen zijn vrij glad geschilderd en vertonen weinig impasto. Op enkele plaatsen is in De ontscheping een hoogsel naar binnen gedrukt door de bedoeking. Door veroudering is in beide schilderijen craquelé ontstaan dat op sommige plaatsen wat opstaat. Dit opstaande craquelé is in De ontscheping op veel plaatsen vlakker geworden dan in het tegenover geplaatste schilderij, maar is zeker niet zo platgedrukt als men bij een was-harsbedoeking zou kunnen verwachten. Plaatselijk is de doekstructuur erg geprononceerd, hetgeen als resultaat van de bedoeking gezien zou kunnen worden. Dit fenomeen komt echter op vergelijkbare wijze ook in het onbedoekte schilderij voor en is dus niet aan Traas’ bedoeking te wijten.