Cat. nr. 23

Theodoor van Thulden
(‘s-Hertogenbosch 1606 – 1669 ‘s-Hertogenbosch)

Deel van de triomfstoet, met bloemenstrooiende vrouwen en een olifant 1651

Doek, 384 x 242,5 cm (noordarm, noordwand rechtsonder)
Van Gelder 1948/49, nr. 16; Peter-Raupp 1980, nr. 18; Loonstra 1985, nr. 29; RGD 2001, nr. 24; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. XXIII


1. Beschrijving
Een stoet van kinderen, mannen, bloemenstrooiende vrouwen en dieren trekt langs een hoge muur, die uit langwerpige blokken steen is opgebouwd. Geheel links omkransen kinderen een ram en een schaap met rozenguirlandes. Achter hen staat een jongen die een met bloemen versierde stok of fakkel omhooghoudt. Rechts van twee met bloemenguirlandes bekranste stieren draagt een man een grote gouden siervaas. Hij wordt gevolgd door vijf rozenstrooiende vrouwen, die de bloemen in korven op het hoofd en onder de armen bij zich dragen. Eén van de vrouwen heeft een papegaai op de hand. Achter de vrouwen staan een op de rug geziene man, een man met een aapje op het hoofd en links een grote olifant, die zijn slurf in een van de korven met rozen steekt. Rechts op de achtergrond worden vlaggen getoond en in het midden een banier met het monogram van Frederik Hendrik. Op de voorste van twee panelen, die geheel links achter de olifant omhoog worden gehouden, is een gevechtsscène te zien en de achterste draagt de woorden: IO / TRIOM. De scène wordt van links belicht door een tamelijk diffuus licht.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering 
2.1.1. drager
Doek. Doekmaat: 381 x 253,9 (boven waar doek is afgesneden) / 263,3 (midden) / 244,4 (onder). Drie verticale banen: linkerbaan 33/33,5 cm, middelste baan en rechterbaan ca. 115,5 cm. Zelfkant: de banen zijn met de zelfkanten aan elkaar vastgezet.

Weefseldichtheid:
linkerbaan 15,25 (15-15,5) verticale draden/cm* en 11,75 (11-14) horizontale draden/cm
middelste baan 15,2 (14-16,5) verticale draden/cm en 12,1 (11,5-13,5) horizontale draden/cm
rechterbaan 14,6 (14-16,5) verticale draden/cm en 12,2 (10-13) horizontale draden/cm
*slechts over 4 cm gemeten
Gezien de grote overeenkomst tussen het gemiddelde aantal kettingdraden en het minimale en maximale aantal draden per centimeter lijkt het zeer waarschijnlijk dat de drie banen uit dezelfde rol doek komen.

2.1.2. grondering
Eén gronderingslaag die hoofdzakelijk loodwit en krijt bevat en een weinig omber. Er is ook wat fijn zwart pigment en rode en gele oker aanwezig (2001/30, 2001/63, 29/10, 29/21). Het loodwit (tot ca. 30μm), krijt (50 x 75 μm) en omber (tot ca. 10 x 30 μm) zijn grof gebruikt. In een aantal monsters lijken luchtbelletjes in de grondering te zitten (29/1, 29/33).

2.1.3. spanraam
oorspronkelijk grenenhouten spanraam
formaat: ca. 384 x 244 cm

2.1.4. opspanning van het doek
De randen laten de gebruikelijke sporen van de opspanning van de grondeerder, het positioneren van het doek en het opspannen met touwtjes op het huidige, oorspronkelijke raam zien. Op de bovenrand bevinden zich enkele originele nagels. Deze zijn aangebracht voordat het doek met touwtjes werd vastgezet. Bij deze nagels is het doek sterk uitgerekt.
Het positioneren van het doek op het uiteindelijke raam heeft waarschijnlijk een fenomeen veroorzaakt langs de linkerrand op de achterzijde van het doek, dat niet in de andere doeken in de Oranjezaal werd aangetroffen. Om de 9 tot 12 cm bevindt zich óp de verflaag, die doorloopt op het omgeslagen doek, een substantie die wat betreft kleur en samenstelling (loodwit, krijt en omber) lijkt op de grondering. In deze substantie en ook in de verf van het schilderij is de afdruk van een doek herkenbaar. Naar boven toe neemt de hoeveelheid van deze substantie af en is er alleen de afdruk van het doek te zien in de verf van het schilderij (fig. 1). In een dwarsdoorsnede is te zien dat de substantie niet alleen maar grondering bevat maar daaronder ook verf (29/31). Alles wijst erop dat bij het opspannen van het doek op het definitieve raam, een gegrondeerd en beschilderd stukje doek tussen de spantang en het schilderij heeft gezeten, wellicht ter bescherming van het doek. De verf van dit lapje moet zijn vastgekleefd aan de nog niet geheel droge verf van het schilderij. Bij het lostrekken van het lapje bleef de verf en grondering achter op het schilderij. In de grondering is de weefselstructuur van het lapje nog altijd herkenbaar. Omdat de grondering van het schilderij overeenkomt met die van het lapje en ook twee verflagen dezelfde pigmentsamenstelling hebben lijkt het lapje uit het doek zelf geknipt te zijn, bijvoorbeeld in de bovenhoek of onderaan waar een heel stuk doek is afgesneden.


fig. 1. Gronderingachtige substantie met doekafdruk op de omgeslagen linkerrand van het doek.

2.2. verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
2.2.1. ondertekening en onderschildering
In de rug van het jongetje op de voorgrond en in de vaas schemeren tekenlijnen door de verflaag. Een IRR-opname van de vaas toont dat de lijnen met een brede kwast zijn aangebracht. Vermoedelijk maken de lijnen onderdeel uit van een snelle globale schets, uitgevoerd met bruine verf op de grondering. Van Thulden gebruikte deze ook in zijn andere werken in de Oranjezaal. Dat de ondertekening in het hier besproken schilderij nauwelijks is waar te nemen, wordt veroorzaakt door Van Thuldens dekkende verfgebruik.

Vanwege die dekkende opmaakverf is ook de onderschildering slechts hier en daar zichtbaar, zoals in de olifant, in de beschaduwde vormen van het vee, in het witte gewaad van de vrouw rechts vooraan en in de middentonen van de rode en gele draperieën. Van Thulden onderschilderde de voorstelling met dekkende kleuren; alleen voor het haar van de vrouwen en voor de schaduwen in het vee en in de witte jurk gebruikte hij een transparant bruin. De schilder koos de kleur van de doodverf met het oog op het eindresultaat. De rode doek om de heupen van het jongetje is gemodelleerd met rood in de lichte delen en bruinrood in de schaduwen (29/2) en de witte jurk is in de belichte passages onderschilderd met wit. Minder voor de hand liggend is de voorbereiding van de blauwe draperieën met lichtgrijs en lichtbruin (29/1,2001/63). Dit blijkt echter geen uitzonderlijke keuze; ook in enkele andere schilderijen in de Oranjezaal zijn deze kleuren onder blauwe partijen aangetroffen (cat. nrs. 24 en 26). De huidtinten zijn met verschillende kleuren voorbereid. De donkere huid van de man met de vaas is met donker roodbruin onderschilderd (29/19-21 = fig. 2- 4), terwijl de bleke huid van de vrouw met het witte gewaad een lichtgele doodverf heeft (29/16 = fig. 5; 29/18, 29/17) en de twee wat donkerder vrouwen rechts van haar hoofdzakelijk zijn voorbereid met oranje en roze (29/14 = fig. 6). De lichaamsvormen werden in deze fase al nauwgezet gemodelleerd met lichte (29/21 = fig. 4); 29/18), midden- (29/20 = fig. 3; 29/17) en schaduwtonen (29/19 = fig. 2; 29/16). De stenen muur in de achtergrond werd niet in de onderschildering voorbereid (29/29, 29/30). 


fig. 2. Dwarsdoorsnede uit de donkerste schaduw in de nek van de man met de vaas (29/19).
3. donkerrood: rood pigment, loodwit, rood organisch pigment, bruin, oranje aarde (10-15 µm)   
2. donkerrode onderschildering: rood, zwart, loodwit, oranje aarde en bruin (10-15 µm)
1. tweede laag grondering uit loodwit, omber en krijt (twee sublagen: 10-85 µm en 40-135 µm)


fig. 3. Dwarsdoorsnede uit de middentoon in schaduwzijde van de  borst van de man, net boven de vaas (29/20).
3. lichtbruin: loodwit, rood, organisch rood pigment, bruin, gele en oranje aarde (7-10 µm)
2. rode onderschildering: rood, (houtskool)zwart, loodwit, bruin, gele en oranje aarde (15-20 µm)
1. grondering: loodwit, omber en krijt (twee sublagen; 25-75 µm en 35-100 µm)


fig. 4. Dwarsdoorsnede uit het hooglicht in de rechter bovenarm van de man met vaas (29/21).
3. oranje: loodwit of loodtingeel, oranje aardpigment, zwart, organisch rood, transparante brokken; lijken drie in elkaar vervloeiende lagen te zijn (ca. 70 µm)
2. rode onderschildering: loodwit, rode, zwarte, transparante, bruine pigmenten (max. 55 µm)
1. grondering: loodwit, omber, krijt en wat rood (15-25 µm)


fig. 5. Dwarsdoorsnede uit een schaduwzone in de arm van de vrouw met het witte gewaad op de voorgrond (29/16).
3. opmaakverf: loodwit, organisch rood (fluoresceert roze in UV-licht), rood pigment, gele aarde, bruin (10-20 µm)
2. onderschildering: loodwit, rood, (houtskool)zwart, bruin, gele aarde en transparante pigmenten (8-20 µm)
1. grondering: loodwit, omber, krijt (20-80 µm)


fig 6. Dwarsdoorsnede uit het gezicht van de vrouw met papegaai (29/14).
4. roze wang: loodwit, vermiljoen, zwart, gele aarde, krijt (waarschijnlijk organisch geel pigment) en silicaten (ca. 25 µm)
3. lichtgeel: loodwit, rode organische pigmenten, (gele) aardpigmenten, wat krijt (organisch geel pigment), bruin/zwart, transparante deeltjes (koperchloride). Twee lagen. (ca. 30 µm)
2. roze onderschildering: loodwit, rode aarde, een weinig krijt (organisch pigment), zwart, bruin, transparante deeltjes (15-25 µm)
1. grondering: loodwit, krijt, omber (10-30 µm)

2.2.2. opmaak
Het is aannemelijk dat de schilder van de achtergrond naar de voorgrond toe werkte, zoals in de zeventiende eeuw gebruikelijk was. Hij moet echter vaak zijn teruggekeerd naar achtergelegen passages want de verf van een vorm op de voorgrond overlapt net zo vaak de contouren van een vorm daarachter als andersom. Zo is het gezicht van de vrouw met de mand bloemen op haar hoofd later uitgewerkt dan de ervoor geplaatste man en vrouw. De draperieën zijn meestal na de lichamen opgemaakt. De bloemen zijn op het laatst geschilderd, evenals enkele kleuraccenten en de donkerste schaduwen, zoals die rondom het hoofd van de jongen vooraan.
Van Thulden heeft de huidtinten op de doodverf meestal in één laag uitgewerkt (fig. 2-6, 29/14, 29/16-21). Hierop zijn vervolgens roze accenten en hooglichten aangebracht. Bij het opmaken gebruikte Van Thulden fellere kleuren dan in de doodverf. We zien dit ook in zijn pigmentkeuze. Als rood pigment is in de onderschildering meestal rode aarde gebruikt, terwijl de schilder voor de bovenste verflaag de voorkeur gaf aan meer helderrode lak (29/16 = fig. 5) en/of vermiljoen (29/14 = fig. 6). In de doodverf voor de huidtinten zijn de middentonen en schaduwen met houtskoolzwart verkregen. Voor de lagen daarboven is daarentegen donkerbruin en rood gebruikt (29/19-20, 29/16 = fig. 2, 3, 5).

De smeuïge opmaakverf is dik aangebracht en glad verdreven, zodat de onderschildering vrijwel volledig is afgedekt. Dat geldt vooral voor de huidtinten (fig. 6); de gekleurde doodverf lijkt hier alleen te hebben gefunctioneerd als basis om de lichamen trefzeker op te maken - in het eindresultaat speelt deze immers geen rol. Ook de dieren en de draperieën zijn dekkend uitgewerkt, maar hier is de doodverf in het eindresultaat af en toe zichtbaar gelaten. Het lijkt alsof de olifant en de stenen muur in de achtergrond zeer transparant zijn uitgewerkt, maar dit effect is door veroudering ontstaan (zie 3.2.4).
De verfconsistentie is nauwelijks gevarieerd. Pasteuze opstaande lichthoogsels ontbreken en slechts af en toe is de verf sterk verdund (fig. 7). De penseelstreek is weinig zichtbaar, vooral in de lichamen is de verf sterk verdreven. Alleen in de lichtste, vrijwel witte tonen, is de verftoets te zien. Deze passages, die als laatste zijn aangebracht, hebben ook een iets ‘drogere’ consistentie, zoals bij borst en gezicht van de vrouwen. Bij de schapen en stieren zijn afwisselend lange en korte gebogen toetsen gebruikt ter aanduiding van de vacht. Soms gebruikte de schilder grove pigmenten. In de lichte huidtint van de man vooraan zijn grote loodwitpigmenten zelfs met het blote oog te zien. Ook in sommige dwarsdoorsneden zijn grote pigmenten of samenklonteringen van pigmenten zichtbaar, waaronder brokken rode aarde (30-50 μm) (fig. 4) en grove stukken houtskoolzwart (40 μm) (29/7).

Van vrijwel alle figuren zijn de contouren met lijnen aangezet. Het zijn meest dunne, lichte lijnen en ze zijn maar weinig donkerder dan de vormen die ze begrenzen. Waar de figuren licht vangen ontbreken de lijnen vaak of zijn ze wat verdoezeld (fig. 7). Hier en daar is een dunne rand van de doodverf opengelaten die fungeert als contourlijn. Zo is de verf van de blauwe draperie in het midden van de afbeelding niet tegen de rechterarm van de man met kruik en het hoofd van het jongetje geschilderd, waardoor een brede rand van de lichtgrijze onderschildering als een lichte contour om de lichaamsdelen zichtbaar is gebleven. In de rechterarm van de vrouw in het blauw is de gelig roze onderschildering zichtbaar gebleven langs de contour (fig. 7). Bij de arm van de vrouw met het witte gewaad, die goed naar voren moet komen, is de verf juist precies tegen de contouren van het lichaam aangebracht en zijn de contouren niet met lijnen aangezet. 

fig. 7. Detail van de rechterarm van de vrouw in het blauw.
In de vrouwenlichamen zijn lichte en donkere roze verven glad in elkaar verdreven waardoor de kleurschakeringen in elkaar vervloeien en de doodverf volledig is afgedekt. Aan de belichte zijde van de arm zijn er dunne wazige contouren. Een gelig roze onderschildering is zichtbaar gebleven langs de contour.

2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansproces
Bij het opmaken volgde Van Thulden in grote lijnen de eerste opzet van de onderschildering, maar hij bracht wel veel kleine verschuivingen aan. Dit is bijvoorbeeld te zien in de positie van de slagtand van de olifant, de staart van de aap, de schouder van het meisje helemaal links en de hoorn van de stier. De eerdere vormen zijn alleen losjes weggeschilderd, zodat ze doorschemeren in het eindresultaat. Het witte gewaad van de bloemenstrooiende vrouw is van onderen iets verlengd want in de eerste opzet was meer van haar rechter bovenbeen te zien. Deze huidkleur schemert nu door het wit heen. 

fig. 8. Detail van de rechterrand met de verbleekte huidkleur van de vrouw.
Waar de verf door de lijst afgedekt is geweest is de oorspronkelijke meer blozende gelaatskleur bewaard gebleven, zoals zichtbaar is waar vernisresten en vuil langs de rand zijn verwijderd.

2.2.4. verouderingsverschijnselen
De huidtinten (fig. 8), de bladeren en bloemblaadjes van de rozen (fig. 9) en de stenen muur in de achtergrond zijn verbleekt. Enkele passages die door de lijst afgedekt zijn geweest, zijn beter bewaard gebleven en geven een indruk van de oorspronkelijke meer intense en donkerder kleur (fig. 10). De lichamen waren meer blozend, de rozen helderder roze met frisgroene bladeren en de muur was meer paars van toon. Van Thulden heeft in deze zones lichtgevoelige rode en/of gele organische pigmenten gebruikt die zijn verbleekt (29/14, 29/16-21, 29/29-30 = fig. 2-6 en 12). Bovendien heeft hij in de groene bladeren naast gele lak, loodwit en organisch bruin ook het weinig kleurechte blauwe pigment vivianiet gebruikt. Dit pigment heeft ook achter de lijst zijn kleur niet behouden.

De verf van de olifant is zeer transparant zodat de grondering erdoorheen schemert. Door de lijst bedekte delen tonen echter een meer dekkende verf, die de grondering wel goed afdekt. Het is niet mogelijk precies aan te geven hoe de transparantie is veroorzaakt. Er kan sprake zijn van verbleking van lichtgevoelige pigmenten want de verf bevat rode organische pigmenten, naast loodwit, houtskoolzwart, bruin en wat transparante deeltjes (29/9). Ook zou het loodwit verzeept kunnen zijn, wat ook toegenomen transparantie tot gevolg heeft. Dit proces wordt versneld door vocht, waartegen in dit schilderij de lijst bescherming kan hebben geboden. De sterke transparantie van de verf van de stenen muur in de achtergrond is in ieder geval niet door verzeping van het loodwit veroorzaakt, zo blijkt uit onderzoek met de electronenmicroscoop (SEM). Deze verf bevat loodwit, omber, beenderzwart, rode aardpigmenten en krijt, wat duidt op organisch rode of gele pigmenten (29/29, 29/30). De toegenomen transparantie is gerelateerd aan de verbleking van de organische pigmenten. 

fig. 9. Detail van de linkerrand met deels verbleekte rozenblaadjes en bladgroen.
Op de plek waar de verf door de lijst afgedekt is geweest zijn de bladeren frisgroen en zijn de rozen meer felroze.

2.3. signatuur en opschriften
2.3.1. signatuur
in bruine verf op de onderrand van de gouden vaas: T. van Thulden fec.t  Ao  1651

2.3.2. opschriften
op een witte banier in het midden van de voorstelling in rode kapitalen: F.H.
op een paneel links in de achtergrond: IO / TRIOM[PH]

2.3.3. opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
geen

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis
Waterschade heeft in het verleden veel verfverlies veroorzaakt in de rechterhelft van het schilderij. Bij de schoonmaakbeurt die hierop volgde zijn lichaam en gewaad van de bloemenstrooiende vrouw ernstig verpoetst. Langs de gehele rechterkant van het schilderij is in 1980 door N. van Bohemen gedeeltelijk en onregelmatig vernis afgenomen. Vervolgens is toen over het totale oppervlak een nieuwe (cyclohexanon)vernis aangebracht. Op verscheidene plaatsen op het schilderij waren bruine druipsporen zichtbaar, waarschijnlijk afkomstig van het schilderij erboven dat eveneens in 1980 is schoongemaakt, blijkbaar met gebruikmaking van extreem veel oplosmiddel.

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
Het doek was in goede staat. Er waren deformaties in het doek en veel spijkergaten langs de boven- en onderrand. Veel touwtjes waren doorgebroken en er waren twee tussenregels, een tweeledige stijl en twee schoren toegevoegd aan het spanraam dat was omgebouwd tot een spieraam. Door verpoetsing was de grondering op veel plaatsen zichtbaar geworden. De hechting van de verf was slecht en vertoonde vele kleine lacunes in delen met scherp opstaande verf. In de rechterhelft van het schilderij was ook veel verfverlies. De onregelmatige vernislagen, die sterk zijn doorgevloeid in het doek, dateren waarschijnlijk van de laatste behandeling van Van Bohemen uit 1980. Zones van blauwe of groenige fluorescentie aan de voorkant zijn ook met UV-licht aan de achterkant van het doek waar te nemen. Linksonder in het schilderij, vooral in het gele gewaad, waren spatten zichtbaar van een vloeistof die de verf heeft ontkleurd en brokkelig heeft gemaakt. Aan de onderrand was een groene retouche aangebracht, omdat de grondering boven de plintlijst zichtbaar was.

2.4.3. jongste behandeling
De verf is over het gehele oppervlak geconsolideerd met een gelatine-oplossing en verder bewerkt met een elektrisch verwarmde spatel. Het doek werd op een werktafel gelegd met de beeldkant omlaag om de deformaties zoveel mogelijk te kunnen planeren met vocht. De randen zijn voorzien van een versteviging en de gaten in het doek zijn gevuld volgens de in de zaal toegepaste methodes. De toevoegingen aan het spanraam zijn verwijderd en de hoekverbindingen hersteld. De ontbrekende touwtjes zijn aangevuld en de spanning is weer opgevoerd. De vernis werd met een ethanol : iso-octaan 3/2-gel en tissues verwijderd, omdat vloeibare oplosmiddelen sterk geabsorbeerd werden door de linnen drager. Vullingen, retouches en slotvernis werden aangebracht volgens de in de Oranjezaal gehanteerde methode.
Restauratoren: LiSp, JvdW, LeSp, JvO, EvdB.

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij
3.1.1. geschreven bronnen
geen

3.1.2. tekeningen, olieverfschetsen
geen

4. Commentaar
Met zes schilderijen leverde Van Thulden een grote bijdragen aan de decoratie van de Oranjezaal. Diens Deel van de triomfstoet, met bloemenstrooiende vrouwen en een olifant is, evenals De Nederlandse Maagd biedt Frederik Hendrik het opperbevel aan (cat. nr. 16), 1651 gedateerd. De twee schilderijen, beide geplaatst op de noordwand van de Oranjezaal, vormen de afsluiting van Van Thuldens betrokkenheid bij de decoratie van de zaal. Het onderhavige schilderij bevindt zich rechts naast de toegangsdeur tot de zaal en heeft als tegenhanger het links daarvan geplaatste Deel van de triomfstoet, met offerstier (cat. nr. 22) door De Grebber. Deze twee triomfscènes hebben motieven als de met bloemenkransen omhangen schapen en stieren gemeen, die in de traditie van de antieke triomftocht staan. Deze traditie wordt in Van Thuldens triomfscène ook gevolgd in de bloemenstrooiende vrouwen, de olifant en de opgehouden houten panelen met een gevechtsscène en de woorden IO TRIOM[FE]. Daarnaast bevat het schilderij ook een directe verwijzing naar Frederik Hendrik in het monogram op het vaandel. Enkele exotische motieven zijn aanwezig in de vorm van de papegaai en het aapje op het hoofd van een van de mannen.¹  Deze laatstgenoemde motieven sluiten aan bij Van Campens aangrenzende Deel van de triomfstoet, met geschenken uit de Oost en de West  (cat. nr. 24).

Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
Van Thuldens Deel van de triomfstoet, met bloemenstrooiende vrouwen en een olifant en De Grebbers Deel van de triomfstoet, met offerstier (cat. nr. 22) zijn de enige twee delen van de triomfstoet waar de figuren niet door een poort trekken, maar langs een muur met guirlande. Het kleurgebruik in beide doeken vertoont een aantal overeenkomsten: wit, heldergeel en rood op de voorgrond, blauw in het middenplan en gedempte, wat grijzige tinten in de achtergrond. De vergelijkbare kleurstelling in de beide doeken doet vermoeden dat dit aspect door Van Campen was voorgeschreven, mogelijk in niet bewaard gebleven schetsen van zijn hand. Deze verdeling van kleur lijkt gekozen met het oog op de dieptewerking aangezien warme en felle kleuren optisch naar voren komen terwijl koele, gedempte tinten wijken (zie cat. nr. 22).

De muur in de achtergrond, opgebouwd uit stenen  die in vorm en kleur vergelijkbaar zijn met de decoratie van het basement, is in Van Thuldens schilderij wel aanzienlijk lichter dan bij De Grebber maar hiervoor is de tand des tijds deels verantwoordelijk. Toen Van Thuldens schilderij tijdens de restauratie uit de lijst werd gehaald bleek dat de door de lijst afgedekte verf van deze muur een meer paarse en donkerder kleur heeft en ook minder transparant is. Bij de olifant is de verf onder de lijst eveneens meer dekkend en donkerder. Het toonverschil tussen de achtergronden in de twee doeken was zodoende oorspronkelijk minder groot. De toegenomen transparantie lijkt te zijn veroorzaakt door verbleking van organisch rode en/of gele pigmenten. Bij de olifant kan bovendien de verzeping van loodwit in olie een rol spelen.²  Ook elders heeft verbleking van lichtgevoelige organische rode en gele pigmenten de kleuren aanzienlijk beïnvloed. De vrouwen en rozen hebben hierdoor tegenwoordig een fletse, krijtbleke verschijning. Alleen onder de lijst is de oorspronkelijk intense en donkere kleur van deze passages bewaard gebleven (fig. 9-11). Bij de groene blaadjes van de rozen speelt ook mee dat het blauwe pigment vivianiet is ontkleurd. Verbleking van de huidtinten lijkt ook te zijn opgetreden in Van Thuldens Deel van de triomfstoet, met gevangenen (cat. nr. 29) dat pal naast het raam in het volle licht hangt.

fig. 10. Dwarsdoorsnede uit een roze roos in de guirlande bij de schapen (29/12b).
De dwarsdoorsnede laat zien dat de rode lak bovenin de verflaag is verbleekt; alleen helemaal onderaan is nog wat van het roze waar te nemen.
5. vernis
4. witte matrix met lichtroze pigmenten. In UV-licht is de matrix roze en zijn de pigmenten felroze (ca. 18 µm)
3. Rozige matrix met roze deeltjes (ca. 14 µm)
2. lichtbruine matrix met bruin en (houtskool)zwart (ca. 14 µm)
1. grondering: loodwit, omber, krijt (twee sublagen) (ca. 44 µm)

Van Thuldens Triomfstoet met olifant bevindt zich recht tegenover de ramen. Op grond van Van Campens instructies, waarbij de lichtrichting moest corresponderen met de werkelijke lichtval in de zaal, moest Van Thulden hier een frontaal licht weergeven, net zoals in zijn voorstelling met De Nederlandse Maagd biedt Frederik Hendrik het opperbevel aan die erboven hangt (cat. nr. 16). Inderdaad zijn in de stoet aspecten van zo’n frontaal licht uitgebeeld, zeker bij de groep vrouwen. Bij andere figuren heeft de schilder echter gebruikgemaakt van een schuin van linksboven invallend licht, zoals goed te zien is bij de man met vaas vooraan. Hierin verschilt de Bossche meester van zijn collega De Grebber die in zijn stoet wél een volledig frontaal licht weergaf (cat. nr. 22).
Dat Van Thulden ‘smokkelde’ met de lichtrichting is mogelijk veroorzaakt door een andere instructie over lichtweergave, die hij liet prevaleren. Van Campen moet de schilders ook aanwijzingen over het uit te beelden type licht hebben gegeven.³  Dit was bij de delen van de triomfstoet gerelateerd aan de werkelijke lichtsituatie in de zaal, en hield bij de andere schilderijen verband met het onderwerp. In de vier doeken die Van Thulden voor het benedenniveau leverde, zijn maar liefst vier verschillende typen licht te zien: in De smidse van Vulcanus  (cat. nr. 11) het licht van vuur, in Venus in de winkel van Vulcanus  (cat. nr. 12) de effecten van het licht in een binnenruimte (het zogenaamde ‘kamerlicht’) en in het Deel van de triomfstoet, met gevangenen (cat. nr. 29) dat pal links van het raam hangt, een fel zonlicht. In het Deel van de  triomfstoet, met bloemenstrooiende vrouwen en een olifant is een diffuus daglicht weergegeven, zoals op een bewolkte dag is waar te nemen.⁴  Bij een diffuus licht is een frontale lichtinval weinig geschikt omdat hierdoor de figuren plat worden. Met een diffuus licht hebben figuren al weinig ronding, omdat het tonaal contrast tussen de lichte en beschaduwde partijen zwak is. Een frontaal licht geeft de schilder weinig middelen tot ronding omdat daarbij de schaduwkant van de figuren is afgekeerd van de toeschouwer. Met een frontaal én een diffuus licht kan de schilder niets anders doen dan de figuren vlak weergeven. Dit was niet wat Van Thulden wilde: hij koos voor een iets zijwaarts licht, waarmee hij zijn zacht uitgelichte personages toch voldoende volume kon geven.

Van Thulden heeft vrijwel de hele voorstelling onderschilderd met dekkende kleuren. De lichamen zijn voorbereid met een dikke laag huidkleur die is gekozen met het oog op het uiteindelijke huidtype: de donkere huid van de man met vaas is met donker roodbruin onderschilderd (fig. 2-4), de bleke huid van de vrouw met het witte gewaad met lichtgeel (fig. 4) en de twee wat donkerder vrouwen rechts van haar met oranje en roze (fig. 6). De lichaamsvormen werden in deze fase al nauwgezet gemodelleerd met lichte (fig. 4), midden- (fig. 3) en schaduwtonen (fig. 2). Deze onderste laag huidkleur is meer gedempt dan het eindresultaat, hetgeen ook in de pigmentkeuze is terug te zien. Als rood pigment is in de onderschildering meestal rode aarde gebruikt terwijl in de bovenste verflaag meer helderrood, zoals vermiljoen (fig. 6), of organisch rood (fig. 2-5) is toegepast. Terwijl in de doodverf voor de huidtinten de middentonen en schaduwen met houtskoolzwart zijn verkregen is voor de laag daarop donkerbruin en rood gebruikt (fig. 3).

De doodverf in dit schilderij wijkt op een belangrijk punt af van die in Van Thuldens drie andere doeken op het onderste niveau. Hier waren weliswaar voor de lichtere tonen ook dekkende huidkleuren gebruikt, maar de schaduwzones hadden steeds een transparante bruine voorbereiding. Ook in de wijze waarop de huidtinten zijn uitgewerkt zijn er verschillen. In de Triomfstoet met olifant is de smeuïge opmaakverf glad verdreven, waardoor de onderschildering volledig is afgedekt (fig. 7). De functie van de zorgvuldig gekleurde en gemodelleerde onderschildering moet zijn geweest dat de schilder hierop zijn figuren trefzeker kon opmaken; visueel speelt ze immers in het eindresultaat geen rol. Deze aanpak verschilt van de andere doeken want hier is de doodverf deels opengelaten, vooral in de schaduwzones. Deze verschillen houden verband met de weergegeven lichtsituatie. Bij de andere werken bracht de uitgebeelde lichtval donkere schaduwen in de lichamen met zich mee. Hiervoor kwam een transparante bruine voorbereiding goed van pas: zo werd alvast de gewenste donkere toon verkregen terwijl de schaduwzones door hun transparantie toch hun luminositeit behielden. De bleke schaduwen in de hier besproken stoet konden echter net als de lichte en middentonen met huidkleur worden ingevuld. De schilder varieerde ook de wijze waarop hij de contouren van de lichamen weergaf, naar het lijkt ook met het oog op de lichtval. In de andere doeken zijn de lichamen veelal omrand met geprononceerde lijnen. Bij deze Triomfstoet met olifant zijn de contourlijnen juist dun en bleek zodat ze weinig opvallen, wat goed past bij het zachte lichttype. Waar de figuren het meeste licht vangen ontbreken ze zelfs of zijn ze verdoezeld tot een diffuse contour (fig. 7).⁵ 

In de voorstelling zijn er flinke verschillen in de mate waarin figuren met details zijn uitgewerkt. Deze variatie had een picturaal doel. Dat de bovenste helft van het schilderij een stuk schetsmatiger is dan de onderste versterkt de dieptewerking, omdat de schetsmatige figuren achterin de stoet optisch wijken ten opzichte van de uitgewerkte mensen en dieren vooraan. Hetzelfde principe is gebruikt bij de armen van de man met vaas. Zijn wijkende arm is wazig terwijl de arm die naar voren komt scherp is. De mate van scherpte en detaillering is ook gebruikt om op aantrekkelijke details de nadruk te leggen. Zo is het gezicht van de vrouw met bloemenmand in de achtergrond zeer precies uitgewerkt (fig. 11). Doordat het lichaam van het jongetje vooraan alleen schematisch is aangegeven vormt hij een weinig opvallend silhouet, waardoor de aandacht uitgaat naar de meer uitgewerkte vrouwen, kinderen en dieren eromheen. Van Thulden moet de voorstelling eerst losjes hebben opgemaakt en vervolgens hebben bepaald welke figuren hij preciezer wilde uitwerken. Dit blijkt uit het feit dat hij niet strikt van de achtergrond naar voren toe werkte, zoals in zijn andere werken, maar steeds terugkeerde naar achtergelegen passages. Vanwege het door elkaar plaatsen van onscherpe en scherpe figuren is de dieptewerking binnen de groep weinig overtuigend, maar die had blijkbaar niet zijn prioriteit bij dit schilderij.

fig. 11. Detail van het gezicht van de vrouw met de mand bloemen tijdens vernisafname.
Het gezicht van deze vrouw in de achtergrond is opmerkelijk precies uitgewerkt. Haar ogen, die de toeschouwer strak aankijken, zijn precies getekend met zelfs het traanvocht aangegeven als een wit lijntje op de onderste oogrand. De wimpers zijn gevormd door te krassen in een natte bruine verf.