Cat. nr. 30

Pieter Fransz. de Grebber
(Haarlem ca. 1600 – 1652/53 Haarlem)

Deel van de triomfstoet, met vaandeldragers en krijgsbuit 1648




Doek, 383 x 203,5 cm (zuidarm, westwand onder)
Van Gelder 1948/1949, nr. 26; Peter-Raupp 1980, nr. 27; Loonstra 1985, nr. 24; RGD 2001, nr. 10; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. XXX


1. Beschrijving
Onder een triomfboog met cassetteplafond trekt een stoet van figuren weg achter twee schimmels. Links op de voorgrond knielt een op een lendendoek na naakte man met een krans van eikenbladeren om zijn hoofd die een grote, rijk gedecoreerde gouden kandelaar van de grond tilt. Boven hem uit torent een man die een wit vaandel omhooghoudt, waarop een wapen met Habsburgse motieven staat. Naast hem draagt een op de rug geziene man een rijk gedecoreerde gouden vaas op de schouder. Kinderen met allerlei gouden vaatwerk en een hond begeleiden hen. Enkele van deze figuren hebben kransen met bladeren om het hoofd. De twee schimmels trekken een wagen beladen met schilden, harnassen en helmen. Achter de schimmels zijn meer vaandels, veldtekens en lansen te zien in de blauwe lucht onder de opening van de boog. De figuren en voorwerpen voor en onder de boog worden van links belicht.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering
2.1.1. drager
Doek. Doekmaat: 383 x 219,5 cm. Twee verticale banen: linkerbaan 114,3 cm; rechterbaan 105,2 cm.
Zelfkanten: aan weerszijden van de naad en langs de linkerrand; langs de rechterrand doek omgevouwen, waarschijnlijk tweemaal,en vastgezet met een overhandse steek.

Weefseldichtheid: 
linkerbaan 13,55 (12,5-15,5) verticale draden/cm en 13,05 (12-14) horizontale draden/cm
rechterbaan 13,7 (13-15) verticale draden/cm en 13,05 (12-14) horizontale draden/cm
Gezien de overeenkomsten in het aantal verticale kettingdraden/cm zijn de twee banen uit dezelfde rol doek afkomstig.

2.1.2. grondering
Eén gronderingslaag, die loodwit, weinig omber en zeer weinig zwart pigment bevat (2001/28).

2 .1.3. spanraam
oorspronkelijk grenenhouten spanraam
formaat: 383 x 203,5 cm

2 .1.4. opspanning van het doek 
De spanranden van het doek bevatten de gebruikelijke sporen van de opspanning van de grondeerder, het positioneren van het doek en het opspannen met touwtjes op het huidige raam. In de gronderingsgaatjes zitten hier en daar restjes touw, die op enkele plaatsen bedekt zijn met grondering.

2.2.verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
2.2.1. ondertekening en onderschildering
Aan het verfoppervlak zijn geen sporen waargenomen van een lineaire ondertekening, maar wel is de onderschildering op diverse plaatsen zichtbaar, zoals in sommige schaduwtonen van de huidtinten (fig. 6), het haar, de harnassen, vaandels  en schilden, de hond, het gewelf (fig. 1) en de wanden van de poort. Alle vormen zijn nauwgezet onderschilderd en ook de kleinere zijn apart aangeduid, zoals de kan die de jongen rechts vooraan vasthoudt. Alleen de allerkleinste vormen, zoals de bladerenkransen, zijn in dit stadium niet aangegeven. De figuren zijn voorbereid in gedempte kleuren die wat kleur betreft het uiteindelijke resultaat benaderen. Het modelé van de vormen werd hierbij aangegeven. De transparante onderschildering is losjes geschilderd zodat de penseelstreek zichtbaar bleef, in het bijzonder in het gewelf (fig. 1).

fig. 1. Detail van het gewelf en de zwik tijdens verwijdering van een deel van de overschildering, waaronder alleen grondering bleek te zitten.
Tijdens het verwijderen van de overschildering op het vooraanzicht van de poort, die aan het begin van de negentiende eeuw was aangebracht, bleek dat dit deel oorspronkelijk niet beschilderd was zodat hier, met uitzondering van overlappende details, de grondering onbedekt was. Rechts van de vlag is te zien dat het gewelf met zeer grove streken is onderschilderd. De Grebber zette hierbij eerst een verticale streek langs de contour van de lans met de witte vlag. Van daaruit heeft hij met brede zigzaggende bewegingen, die meegaan met de rondingen van het gewelf, de partij voorbereid met een gradueel verloop van donkerbruin (links) naar lichtbruin (rechts).

Het gewelf, de wapenen en de vloer (2001/28) hebben een donkerbruine doodverf en het rode gewaad is met lichtrood voorbereid, gemengd uit rode aarde, loodwit, zwart en krijt (24/15, 24/24A, 24/25). De lucht is onderschilderd met een lichtblauwe verf, gemengd uit indigo, loodwit en wat bruin en zwart pigment (24/40). De schaduwen van de huidtinten zijn met verschillende tinten bruin aangegeven. In de schaduwen in de onderarm van de man met vaas is een transparante donkerbruine onderlaag zichtbaar. De warme, roodbruine schaduwen in het lichaam van de man met kandelaar zijn met geelbruin voorbereid dat op veel plaatsen doorschemert (fig. 6). Ter voorbereiding van de haardos van deze man is een koeler bruin gebruikt. De belichte delen van de lichamen lijken nergens onderschilderd. De kleur van de grondering diende hier als basis waarop de lichte huidtinten alla prima zijn uitgewerkt. Dat geldt ook voor de witte kleding en het witte vaandel helemaal rechts in de achtergrond, dat hiertoe in de doodverf voor de lucht werd uitgespaard (fig. 2).  

fig. 2. Detail van de witte kleding van de jongen met schaal en kan.
De grondering is gebruikt als basistoon voor de witte partijen. Ze is herkenbaar aan de donkere stipjes zichtbaar gebleven doek.

2.2.2.opmaak
Afgezien van enkele wijzigingen bovenin de voorstelling volgde De Grebber bij het opmaken van deze stoet exact zijn eerste opzet, waarbij hij alle vormen precies binnen de in de onderschildering aangegeven vorm modelleerde. Hierbij is de opmaakverf van twee aangrenzende partijen op veel plaatsen net niet tegen elkaar geschilderd zodat een dunne rand van de doodverf of de grondering zichtbaar is, zoals tussen de onderrug van de man met de vaas en de bruine wagen en aan weerszijden langs het linkerbeen van de jongen met schaal en kan. (fig. 7).

Bij de figuren onder de poort is De Grebbers werkvolgorde niet goed af te lezen omdat de opmaakverf van de verschillende partijen elkaar vrijwel nergens overlapt. Bovenin de voorstelling overlapt de verf van bepaalde partijen wèl die van andere. Hier blijkt een verrassende volgorde van werken te zijn gehanteerd: het gewelf van de poort, de lucht en de speren en vaandels rechts in de achtergrond zijn pas na de stoet zelf geschilderd. De figuren, paarden en de gouden vaas moeten al vrij ver of misschien al helemaal zijn uitgewerkt, toen de schilder in deze partijen nog moest beginnen. De vaandels en het hoog opgestapelde wapentuig links waren al wel in eerste opzet aangegeven, maar beslist nog niet voltooid. De Grebber zal met het uitwerken van het gewelf en de achtergrond hebben moeten wachten omdat hij nog geen uitsluitsel had over de diepte van de poort en de invulling van het cassetteplafond.

Bij het opmaken van de achtergrond schilderde De Grebber eerst de lucht met een blauwe verf uit loodwit en smalt (24/40). Deze verf overlapt op sommige plaatsen de opmaakverf van de ervoor geplaatste figuren, zoals bij de hand en arm van de man met de vaas en langs de schaduwzijde van het oor van het linkerpaard. De speren en trofeeën rechts in de achtergrond zijn over dit grijsblauw geschilderd, maar het witte vaandel is daarin uitgespaard en in één keer op de grondering uitgewerkt. Hierna onderschilderde De Grebber het gewelf en werkte dit ook uit. Dat de vaandels en het hoog opgestapelde wapentuig links toen al in eerste opzet aanwezig waren, blijkt daaruit dat bij het onderschilderen van het gewelf en het aanbrengen van de grijsblauwe verf van de lucht met deze voorwerpen rekening is gehouden. Het uitwerken van de vaandelsen het wapentuig vond echter plaats nadat het gewelf was opgemaakt, want toetsen in het witte vaandel en de zwarte helm overlappen de verf van het gewelf een beetje. Na het opmaken van het gewelf overschilderde De Grebber de lucht gedeeltelijk met een bleker blauw met loodwit en indigo (24/40), dat rechts rondom de speren, vaandels en trofeeën is aangebracht (fig. 3). Alleen enkele kleine speren helemaal achteraan zijn als allerlaatste over dit lichte blauw geschilderd. De Grebber heeft het vooraanzicht van de poort onaangeroerd gelaten zodat hier de grondering volledig zichtbaar bleef.

fig. 3. Detail van de lucht met lansen en buste.
De buste en lansen zijn over de blauwe lucht geschilderd; in een  later stadium is om deze vormen heen een lichtere tint lucht gezet.

In het gewelf en de voorwerpen achteraan is de transparante doodverf in grote delen zichtbaar. In het wapentuig fungeert de bruine doodverf als middentoon waarop met losse toetsen is gehoogd en gediept. De ribben en cassettevelden in het gewelf zijn aangegeven door in de lichte delen transparante grijze verf aan te brengen en de donkerbruine gewassen doodverf open te laten in de schaduwen (fig. 4). De mensen, dieren en voorwerpen op de voorgrond zijn veel dekkender uitgewerkt met meer smeuïge verven. In de lichte en middentonen van de lichamen gebeurde dit, zoals hierboven besproken, grotendeels alla prima. Bij de man met vaas zijn hiertoe crèmekleurige, maar ook grijze en rode toetsen losjes in elkaar verdreven tot een gesloten laag die de grondering bijna volledig afdekt.

In verschillende schaduwpartijen is de opmaakverf iets dunner aangebracht zodat de bruine onderschildering hier en daar doorschemert. Dat geldt vooral voor de lichte schaduwen in de lichamen van de knielende man met kandelaar (fig. 6) en de staande man met vaandel. De verven van de belichte en beschaduwde partijen  zijn voorzichtig in elkaar uitgewaaierd zodat er vloeiende overgangen ontstonden. Op deze tamelijk glad verdreven huidtinten zijn als laatste met losse toets de lichtste en donkerste accenten gezet. Vooral bij de man met vaandel, de man met vaas en de beschaduwde gezichten van de kinderen rechts is de verftoets goed zichtbaar gelaten.
Voor deze laatste lichtaccenten is wat ‘taaiere’ verf gebruikt dan elders. In doorlicht tekenen deze donker af omdat de verflaag hier wat dikker is, zoals duidelijk zichtbaar is bij de knielende figuur en de man met vaandel (fig. 4). Ook in het belichte deel van het gezicht van de jongen rechts vooraan is de verflaag erg dik (fig. 9). In de gouden kandelaar, de grote vaas en de kan die de jongen rechts vooraan vasthoudt, zijn de hooglichten iets pasteus zodat ze uit het verfoppervlak steken.

De contouren van de voorste lichamen heeft De Grebber slechts hier en daar met donkere lijnen aangezet, doorgaans kleine accenten bij een knie, elleboog of schouder. Alleen de linkerzijde van de romp en de linkerarm van de man met het vaandel zijn vrijwel helemaal omrand met blauwe en roodbruine lijnen. Tussen twee zones van eenzelfde kleur is, zoals gezegd, soms een dunne rand van de grondering of doodverf opengelaten. Dit resulteert in een weinig opvallende contourlijn die lichter is dan de vormen die hij begrenst (fig. 7 en 9).

fig. 4. Doorlichtopname in spiegelbeeld.
Doordat De Grebber de vormen precies binnen de lijnen van zijn ondertekening met verf heeft onderschilderd en uitgewerkt, zijn de figuren in doorlicht goed te herkennen. Langs veel contouren zijn dunne randen van de grondering of doodverf opengelaten. Deze tekenen in doorlicht licht.
De lichtste en donkerste accenten in lichamen, kleding en metaalwerk, die als laatste zijn aangebracht, zijn met dikke verf geschilderd. Deze tekenen in doorlicht donker.

2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansproces
In de figuren op de voorgrond is slechts één minieme verandering doorgevoerd. De bovenkant van het haar van de man met vaas zat aanvankelijk ongeveer een halve centimeter hoger. In de achtergrond en de poort daarentegen zijn verschillende, meer ingrijpende wijzigingen doorgevoerd. De achterste boog van de poort is ten opzichte van de doodverf van vorm veranderd. In de gedoodverfde versie was de opening hoger, in het midden van de boog ongeveer 4 cm, en de kromming iets sterker. De grijsblauwe smaltverf van de lucht loopt hierdoor gedeeltelijk onder het achterste deel van de boog door. De twee grijze vaandels achter het grote witte vaandel waren kleiner gepland. Ze zijn grotendeels over de donkergrijze verf van de binnenzijde van de poort geschilderd. Mogelijk is ook de kleur van de lucht gecorrigeerd, want de in de opmaakfase aangebrachte lucht met smalt is uiteindelijk na de voltooiing van de trofeeën geheel overschilderd met een uit loodwit en indigo samengestelde verf (24/40).

2. 2.4. verouderingsverschijnselen
Het rode gewaad van de jongen helemaal rechts heeft te lijden van de zogenaamde vermiljoenziekte, waarbij de rode vermiljoenverf aan de oppervlakte grijs wordt. In de verfdwarsdoorsnedes is te zien dat de omzetting van het vermiljoen alleen heeft plaatsgevonden bij de bovenste pigmentdeeltjes (ca. 1 µm) (24/15, 24/24a), terwijl daaronder nog een dik pakket oranjerood aanwezig is. De vergrijzing is gespreid over het gehele oppervlak van de rugpartij en lijkt niet gebonden aan specifieke verftoetsen. De verf is in de aangetaste gebieden erg mat door een veranderde oppervlaktestructuur, waardoor de oude vernissen wit waren uitgeslagen. De verf is niet overal even sterk aangetast: vooral op de toppen van de verfstructuur is ze grijs geworden terwijl de kleur in de diepten beter behouden is (fig. 8). Ook in enkele grotere zones is de kleur bewaard gebleven, evenals onder de transparante, bindmiddelrijke haarkrullen van de jongen met de schaal en kan (fig. 9).

Ook de huidige wittige verschijning aan de onderkant van genoemde rode kleding is veroorzaakt door veroudering. De schilder heeft de schaduwen hier aangeduid met een bruinrode verf, die is geglaceerd met een verf uit krijt (calciumcarbonaat), gips (calciumsulfaat), fijne rode aarde en zwart, dat mogelijk een rood bruin of rood glacis vormde (24/25). De partij fluoresceert paarsroze in UV-licht, hetgeen  duidt op het gebruik van een organisch rode lak. De witte verschijning zal zijn veroorzaakt door degradatie van een (rood) lakpigment in combinatie met de vorming van micro-craquelé in het glacis (crepering). Een glacis met dezelfde samenstelling werd ook aangetroffen in De Brays Deel van de triomfstoet, met muzikanten en veroverde vaandels (cat. nr. 14);  ook hier is de verf gecrepeerd.

Ook elders in De Grebbers schilderij hebben door crepering van warme glacerende verven de schaduwen nu een licht en koel voorkomen. Dit is duidelijk te zien in het haar van de man met vaas en de schaduwen onder de neus en tussen de lippen van de knielende figuur op de voorgrond (fig. 6). Ook in de laarzen van de jongen met het rode gewaad is het glacis gecrepeerd, en in mindere mate ook in de vaas, het harnas bovenin en in het gele vaandel rechtsonder de triomfpoort. De oorzaak van de crepering in de leren laarzen van de jongen in het rood is nader onderzocht, omdat deze zo extreem is (fig. 5). De wittige toetsen moeten ook oorspronkelijk de lichtste delen van de laars zijn geweest, maar de suggestie van glanzend bruin leer, die hier bedoeld moet zijn, is ver te zoeken. In het verleden werd dit als zo storend ervaren dat de linker laars met bruine verf werd overschilderd, hetgeen bij de laatste restauratie weer ongedaan is gemaakt. De gecrepeerde verf ligt over een bruine ondergrond bestaande uit beenderzwart, fijne rode aarde, omber, krijt en een weinig loodwit, die overal in de laars zichtbaar is gelaten. De gecrepeerde verf in de nu witte toetsen van de hooglichten bestaat uit voornamelijk calciumcarbonaat (krijt) met een geringe toevoeging van rode aarde, koolstofzwart, gips (calciumsulfaat) en loodtingeel(24/43) en in een meer grijze middentoon uit krijt (calciumcarbonaat), grof koolstofzwart en wat fijne rode en bruine aarde (24/44). Aan het verfoppervlak zijn als degradatieproducten calciumoxalaat en een loodchloride gevormd. Dit veroorzaakt in combinatie met de vorming van micro-craquelures aan het oppervlak de wittige verschijning van de verf. Vermoedelijk was de verflaag oorspronkelijk een geel, bruin of rood glacis. De organische kleurstof is echter zover gedegradeerd dat ze niet meer geïdentificeerd kon worden. Wel werd ellaginezuur geïdentificeerd, wat zou kunnen duiden op het gebruik van een rode kleurstof die werd onttrokken aan geverfde textiel of een gele kleurstof uit geel hout (fustiek) of Rhamnus-bessen (schietgeel). Een bruin glacis of een mengsel van geel en rood zou de laarzen bruin of oranjebruin maken; een rood glacis (zoals het zeer instabiele brazielhout) zou de laarzen een zeer warme toon hebben gegeven; met een geel glacis zal de kleur meer groenig zijn geweest vanwege de doorschemerende donkere ondergond. Door de samenstelling van de verf in de hoge lichten en middentonen te variëren, verkreeg de schilder verschillende bruintinten.

fig. 5. Detail van de linkerlaars van de jongen uiterst rechts.
Het glacis is helemaal wit geworden.

Het grijzige uiterlijk van het bladgroen (fig. 6) is ook toe te dichten aan ontkleurde pigmenten. In de blaadjes rond het hoofd van de man met vaas is naast gele lak het blauwe aardpigment vivianiet gebruikt, beide zeer instabiele pigmenten (24/41). Dezelfde pigmenten lijken gebruikt in het andere bladgroen, zoals dat van de krans van de knielende figuur (24/42).
De twee verflagen waarmee de lucht op de onderschildering is opgebouwd, zijn waarschijnlijk beide verkleurd. De onderste grijsblauwe verflaag zou oorspronkelijk een meer helderblauwe kleur kunnen hebben gehad, aangezien het fijne smalt in de dwarsdoorsnede nog maar weinig kleur heeft (24/40). De bovenste bleke verflaag bevat indigo, een pigment dat neigt te ontkleuren onder invloed van licht. Deze verf was daarom hoogstwaarschijnlijk oorspronkelijk krachtiger van kleur. 

fig. 6. Detail met gezicht van de knielende man.
In het losjes uitgewerkte gezicht van de knielende man is de warme geelbruine onderschildering goed zichtbaar.

2.3. signatuur en opschriften
2.3.1. signatuur
rechtsonder: P. DGrebber Ao 1648 [D en G in ligatuur]

2.3.2. opschriften
geen

2.3.3. opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
geen

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis
geen nadere gegevens beschikbaar

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
De linnen drager was niet bedoekt en verkeerde in goede conditie met enkele mechanische beschadigingen, zoals een scheur rechtsboven en kleine deformaties in de hoeken. Een kleine scheur aan de onderkant van het harnas was aan de achterkant van het doek verstevigd met een lapje en dierlijke lijm; een scheur in de hiel van de knielende figuur op de voorgrond was verstevigd met een stukje dik papier vanaf de voorkant, waarbij drie fasen van oudere retouches over elkaar vastgesteld konden worden. Deze beschadigingen hebben mogelijk te maken met het gebruik van de balkondeuren. De zwikken en de zijkanten van de boog in de architectuur werden in 1806 grijs overschilderd en voorzien van twee cherubijnenkopjes, naar analogie met het doek van Jordaens, Triomf van de Tijd (cat. nr. 36) dat in dezelfde periode links van de balkondeuren geplaatst werd ter vervanging van het doek van Van Thulden, het Deel van de triomfstoet, met gevangenen (cat. nr. 29). De overschilderingen in de boog en de oude retouches over de mechanische beschadigingen tekenen zich in UV-licht nauwelijks af. De overschildering op de rechterlaars van de knielende figuur op de voorgrond tekent zich sterk af in UV-licht, hetgeen wijst op een recentere datum. De vergeelde vernis was onregelmatig en vertoonde zones van selectieve schoonmaakbeurten waarbij minstens drie verschillende vernissen in UV-licht aangetoond konden worden. De hechting van de verflagen was goed met weinig opstaand craquelé.

2.4.3. jongste behandeling
De verflagen werden met een gelatineoplossing geconsolideerd waarna de overtollige lijm, samen met een deel van het oppervlaktevuil, met vochtige tissues verwijderd werd. De vernislagen werden selectief met verschillende oplosmiddelen en schoonmaakmethodes verwijderd. Een mengsel van ethanol : iso-octaan 1/1 werd in gelvorm met tissues of vloeibaar op wattenstaafjes gebruikt. De lapjes aan de voor- en achterkant werden verwijderd en de deformaties van het doek geplaneerd. De vernislagen op de rechterhelft van het schilderij dat veel meer aan het directe dag- en zonlicht was blootgesteld, waren aanzienlijk moeilijker oplosbaar dan het overige oppervlak. Bepaalde zones leken sleets, verbleekt of dun geschilderd en uit veiligheidsoverwegingen werd gestreefd naar een egaal, verzadigd verfoppervlak, met handhaving van een dunne laag oudere vernis.

In goed overleg met de inhoudelijke begeleidingscommissie werd besloten om de overschildering uit 1806 langs de randen en de boog te verwijderen om de originele werking van het perspectief terug te vinden. De oude overschilderingen in de zwikken zelf werden echter gehandhaafd en bedekt met een monochrome grijze retouche, naar analogie met de zwikken in het schilderij van Van Thulden ertegenover (cat. nr. 29). Argument hiervoor was de moeilijke oplosbaarheid van de oude overschildering, de mogelijke aanwezigheid, onder deze overschildering, van kwetsbare originele doodverflagen en het bewaren van een stukje van de materiële geschiedenis van het schilderij. Lacunes werden volgens de gangbare methode gevuld en geretoucheerd. De opspanning van het doek werd, waar nodig, met touwtjes hersteld en een slotvernis van 25% damar werd aangebracht met kwast en tissue.
Restauratoren: LA, EM, PM, MtM, AvG, JvO.

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij
3.1.1.geschreven bronnen
1. Dagboek van Willem Frederik van Nassau, stadhouder van Friesland, Groningen en Drenthe (Visser 1995) 7-17 oktober 1648: ‘Saeterdach bin ick om vijff uir nae Haerlem gereden, quam dahr om half negen, sach vier schilders, die voor H.H. schilderen, die tot het huys van het Bosch sullen dienen’. 
6-16 december 1648: ‘Woensdach reedt ick te seuven uir van Hillegum en quam te acht uir te Haerlem, besach de schilderien van signor Van Bree, Grebber, Caesar’.

2. Gissinge van Van Campen, 10 Maij 1649 (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 17): ‘ 8 stucken van de triumpe 500 4000’.

3. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen in het handschrift van Post met aantekeningen van Huygens (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23,fol. 6, 7). Het schilderij valt onder de aanduiding voor nr. 23: ‘de resterende stucken de vervolgh vande triomph’.

3.1.2. tekeningen, olieverfschetsen
geen

4. Commentaar
Bij de recente restauratie heeft De Grebbers Deel van de triomfstoet, met vaandeldragers en krijgsbuit een ingrijpende verandering ondergaan doordat een latere overschildering, die tot dan toe niet als zodanig was opgemerkt, ongedaan werd gemaakt. Bij onderzoek in verband met de restauratie bleek namelijk dat het vooraanzicht van de poort geheel was overschilderd met grijze en bruine verf, die aansloot bij het door De Grebber geschilderde gewelf onder de poort. In de zwikken waren hierop cherubijnenkoppen geschilderd. Dit vooraanzicht van de poort bleek oorspronkelijk niet beschilderd te zijn geweest, zodat hier, met uitzondering van overlappende details, de grondering onbedekt was. De latere overschildering was aangebracht terwijl het schilderij in de wand zat met de afdeklatten eromheen. Onder de afdeklatten was de onbeschilderde grondering niet overschilderd, maar onbedekt gebleven.

De overschildering is zo goed als zeker aangebracht aan het begin van de negentiende eeuw, tegelijk met de overschildering van de architectonische elementen in de Oranjezaal. Waarschijnlijk ging bij die overschildering van de architectuur het onvoltooide karakter van de poort storend opvallen, waarna tot aanpassing ervan werd overgegaan. Maar ook een andere ingreep zal zeker een rol hebben gespeeld bij de beslissing om het onbeschilderde vooraanzicht van de poort te overschilderen. Bij de opknapbeurt van de Oranjezaal in 1805/1806 werd namelijk een aantal schilderijen van plaats veranderd, waaronder Jacob Jordaens’ Triomf van de Tijd (cat. nr. 36), die toen tegenover De Grebbers Deel van de triomfstoet, met krijgsbuit en vaandeldragers werd geplaatst. In De triomf van de Tijd is de poort zeer gedetailleerd uitgewerkt en bevinden zich originele, huilende cherubijnenkoppen in de zwikken. Dit is het enige schilderij in de Oranjezaal dat oorspronkelijk van cherubijnenkoppen is voorzien. De aanwezigheid van de lachende cherubijnenkoppen in de overschildering in de zwikken van de boog in De Grebbers triomfscène ondersteunt de gedachte dat de overschildering ten tijde van de verplaatsing van Jordaens Triomf van de Tijd moet hebben plaatsgevonden. Het grote verschil tussen de twee moet op dat moment erg zijn gaan opvallen, een verschil waarvan geen sprake was toen Van Thuldens Deel van de triomfstoet, met gevangen (cat. nr. 29) nog tegenover De Grebbers schilderij hing. In Van Thuldens schilderij is het vooraanzicht van de poort namelijk eveneens niet geschilderd. Op grond van het bovenstaande is het aannemelijk dat de onvoltooide poort in het schilderij van De Grebber aan die van Jordaens is aangepast. Bij het overschilderen werd ook de vorm van de poort veranderd doordat links een stuk van het gewelf werd afgedekt. Door deze overschildering leek het voorste vaandel verder uit het schilderij naar voren te komen.

Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes, Lidwien Speleers)
De Grebbers Deel van de triomfstoet , met vaandeldragers en krijgsbuit is niet het enige schilderij waarvan de geschilderde architectuur onvoltooid is gelaten. Zoals eerder opgemerkt geldt dat ook voor Van Thuldens Deel van de triomfstoet, met gevangen  aan de overzijde van De Grebbers schilderij en het geldt tevens voor Soutmans Deel van de triomfstoet, met krijgsbuit (cat. nr. 21). Alle drie de schilderijen zijn 1648 gedateerd en zijn daarmee de vroegst gedateerde werken van de Oranjezaal. We kunnen hieruit opmaken dat de schilders aanvankelijk geen instructies hadden gekregen over het uiterlijk van het vooraanzicht van de poorten. Het blijkt zelfs dat de schilders aanvankelijk nog helemaal geen, of onvoldoende aanwijzingen over de constructie van de poorten kregen. Zowel De Grebber als ook De Bray in diens 1649 gedateerde Deel van de triomfstoet, met muzikanten  en veroverde vaandels (cat. nr. 14), schilderden namelijk eerst de volledige stoet met figuren, voordat zij aan de eerste opzet van de triomfpoort zelf begonnen.

Door dit ontbreken van aanwijzingen omtrent de triomfpoort werkte De Grebber niet consequent van achteren naar voren, zoals in zijn andere schilderij, maar begon hij met de stoet. De personen, paarden en de gouden vaas blijken al grotendeels of misschien al helemaal voltooid te zijn geweest, toen hij nog met het doodverven van het gewelf, de lucht en de vaandels en lansen in de achtergrond moest beginnen. Het hoog opgetaste wapentuig en de vaandels links waren toen wel al in eerste aanzet aangegeven, maar beslist nog niet voltooid. Bij het aanvullen van de ontbrekende delen gaf de schilder eerst de lucht aan met een blauwe smaltverf. Deze verf overlapt op sommige plaatsen de opmaakverf van de figuren die in de beeldruimte ervóór geplaatst zijn. De speren en trofeeën rechts in de achtergrond zijn over dit blauw heen geschilderd. Hierna onderschilderde De Grebber het poortgewelf. Verrassend is dat hij hierbij aanvankelijk van een iets minder diepe poort uitging. Bij het uitwerken van de poort werd de vorm gecorrigeerd en zodoende overlapt de opmaakverf van het gewelf het grijsblauw van de lucht. Het uitwerken van vaandels en wapentuig vond hierna plaats. Na het opmaken van het gewelf overschilderde De Grebber de lucht gedeeltelijk nog met een bleker blauw. Blijkbaar vond hij een lichter accent op deze plek in zijn voorstelling beter op zijn plaats. De lichte verf is om de speren, vlaggen en trofeeën rechts aangebracht. Alleen een paar kleine speren helemaal achteraan zijn als allerlaatste weer over dit lichte blauw geschilderd. Ook links in de voorstelling werd op het laatst nog een licht accent toegevoegd. De twee grijze vlaggen achter het witte vaandel zijn een stuk groter geschilderd dan hun eerste versie en zodoende zijn ze deels over de donkere verf van de architectuur aangebracht. Terwijl De Grebber bovenin zocht naar een nieuwe licht-donkerbalans, liet hij dit bij de stoet zelf achterwege. De toevoegingen bovenin de voorstelling leidden daar dus niet tot wijzigingen. Hierin verschilt hij van zijn collega De Bray, die naar aanleiding van de toevoeging van het gewelf ook in de stoet zelf nog allerlei wijzigingen doorvoerde (cat. nr.14).

De Grebbers Deel van de triomfstoet, met vaandeldragers en krijgsbuit bevindt zich op de wand die rechts haaks aansluit op de ramen. Uit Van Campens Memories  is bekend dat de geschilderde richting van het licht in de schilderijen overeen diende te komen met de werkelijke lichtval in de zaal. Bij de schilderijen met de triomfstoet op het onderste niveau moeten Van Campens instructies nog meer omvat hebben, want hier is ook de hoek waaronder het geschilderde licht invalt - recht van voren of meer/minder schuin invallend licht - gerelateerd aan de positionering ten opzichte van de wand met ramen. Bovendien is bij deze schilderijen ook het type licht gelieerd aan de plek in de zaal.¹  Bij deze stoet van De Grebber direct naast het raam zijn de figuren weergegeven alsof ze worden beschenen door een schuin van links invallend,  fel zonlicht. De mensen en voorwerpen op de voorgrond zijn gemodelleerd met brede belichte gedeeltes die abrupt overgaan in de beschaduwde passages, waarin reflecties een belangrijke rol spelen. Scherpe en donkere slagschaduwen op de vloer en de poort versterken deze  indruk van fel licht. In Van Thuldens eveneens uit 1648 daterende Deel van de triomfstoet, met gevangenen (cat. nr. 29) recht tegenover De Grebbers stoet, is eveneens fel, van opzij invallend licht weergegeven. Ook in kleurgebruik en compositie vertonen de beide werken opvallende overeenkomsten die erop wijzen dat Van Campen beide voorstellingen in samenhang met elkaar heeft ontworpen. Dat geldt ook voor de triomfstoeten die Van Thulden en De Grebber elk leverden voor de achterwand van de zaal aan weerszijden van de toegangsdeur (cat. nrs. 22 en 23). Ook hier wordt het werk van beide schilders direct met elkaar geconfronteerd.

Aan de hand van Van Campens ontwerpschets moet De Grebber een precieze ondertekening hebben gemaakt, al werd die nergens waargenomen. Dit kunnen we afleiden uit de accuraat gepositioneerde onderschildering. Langs veel contouren van de figuren zijn dunne lijntjes van de grondering zichtbaar (fig. 7), wat erop wijst dat de schilder de vormen binnen de lijnen van een  ondertekening heeft ingevuld. Omdat nergens langs deze contouren lijnen te zien zijn, zal hij deze vermoedelijk in wit krijt of zeer lichte verf hebben uitgevoerd. Dit wijkt dus af van De Grebbers andere stoet (cat. nr. 22) en zijn gewelfschildering (cat. nr. 31a), waar donkere verf voor de ondertekening is gebruikt. De Grebbers keuze voor een specifiek tekenmateriaal is gerelateerd aan zijn definitie van de contouren. In de stoet op de achterwand en de gewelfschildering zijn de contouren van de personen bijna overal met lijnen geaccentueerd. Dit heeft met de frontale belichting te maken die in de voorstellingen is weergegeven. Bij een dergelijk licht zijn de lichamen vrijwel egaal uitgelicht, afgezien van smalle schaduwen langs de contouren. De Grebber gebruikte contourlijnen om deze schaduwen aan te duiden. Dit versterkt bovendien het volume in de figuren. In de gewelfschildering kwamen de contourlijnen ook van pas om vormen extra nadruk te geven, zodat ze van grote afstand goed leesbaar bleven. Bovendien maakten de lijnen het mogelijk het schilderproces aanzienlijk te bekorten. In de hier besproken stoet zijn de contouren heel anders uitgevoerd. Lijnen zijn hier slechts spaarzaam toegepast;  alleen plaatselijk langs een knie, elleboog of schouder is een accent gezet. Vanwege het uitgebeelde, scherp invallende zonlicht zijn omrandingen ook niet nodig: het contrastrijke modelé geeft de vormen immers al voldoende volume. Ze komen ook goed van elkaar los doordat de beschaduwde zijde van de ene figuur steeds grenst aan de belichte zijde van de figuur ernaast. Alleen de romp en rechterarm van de vaandeldrager zijn grotendeels omrand. Scherpe rode en blauwe lijnen maken dat deze man bijna uit het schilderijoppervlak naar voren steekt.

fig. 7. Detail van het onderbeen van de jongen met schaal en kan.
Aan weerszijde van het onderbeen van de jongen met schaal en kan is een dunne rand van de grondering te zien.

De Grebber lijkt het materiaal van zijn ondertekening te hebben gekozen met het oog op deze andere omgang met contouren. In de hier besproken, vrijwel contourlijn-loze stoet zou een in donkere verf uitgevoerde schets storend werken en de kunstenaar koos daarom voor een materiaal dat geen sporen nalaat. Bij het gewelf en de stoet op de achterwand kwam een donkere ondertekening  juist goed van pas: de figuren werden hoe dan ook omrand. Een dergelijk verband tussen tekenmateriaal en weergave van contouren is ook bij andere schilders in de Oranjezaal aangetroffen. Ook wat betreft de doodverf en manier van uitwerken is er een aantal opvallende verschillen tussen beide stoeten die, zoals in de catalogustekst van De Grebbers andere triomfstoet (cat. nr. 22) uiteengezet wordt, eveneens te maken hebben met de verschillen in de uitbeelding van licht in beide werken.²  

In 1649 stelde De Grebber een elftal praktische regels op voor schildersleerlingen (‘tot lust van de leergierighe discipelen’), die hij in pamfletvorm liet drukken.³ Een van De Grebbers Regulen bevat de aanwijzing ‘Naer de verschietingh der beelden moeten zy stercker oft flaeuwer ghehouden werden: dat is, soo veel als zy verliesen door verkleeningh, soo veel nae advenant zy verflaeuwen van koleure oft sterckte.’ De Grebber heeft dit hier ook toegepast: de gouden voorwerpen zijn naar de achtergrond toe met meer gedempte kleuren en een zwakker tonaal contrast weergegeven. Daarbij voorzag  hij de vormen in de achtergrond ook van minder details; ze zijn losjes uitgevoerd met dunne verf en duidelijk zichtbare verfstreken, zodat de transparante doodverf deels zichtbaar is. Op de voorgrond gebruikte De Grebber smeuïge verf die hij dekkender aanbracht. De allerlichtste toetsen, die als laatste zijn gezet, hebben een taaie consistentie. Het hierdoor verkregen wat rulle oppervlak contrasteert met de gladdere achterliggende vormen. Van Hoogstraeten beschreef hoe in een schilderij het oog van de toeschouwer als het ware houvast vindt aan een rul verfoppervlak, waardoor een dergelijke passage dichtbij lijkt - een effect dat hij aanduidde als kenlijkheid  - terwijl glad verdreven partijen optisch wijken.⁴  De Grebber gebruikte voor de gouden voorwerpen op de voorgrond  iets pasteuze glanslichten. Het daglicht reflecteert op de uit het verfoppervlak stekende stukjes verf, waardoor de lichtkracht van de hoogsels wordt versterkt. Om vormen naar voren te doen komen liet De Grebber de kandelaar, net als de voet van de vaandeldrager, de voorzijde van de poort overlappen. Ook liet hij rechts de jongen met schaal en kan op de poort een sterke slagschaduw werpen. De Grebbers figuren lijken hierdoor bijna uit het schilderij te steken. Dit soort typische trompe-l'oeil- effecten zijn in alle delen van de triomfstoet aanwezig en waarschijnlijk op instigatie van Van Campen toegepast.

Ondanks deze pogingen om diepte te suggereren maakt De Grebbers stoet een overvolle indruk, alsof alle mensen, dieren en voorwerpen in een te krappe ruimte tegen elkaar aangedrukt staan. Daarin verschilt het schilderij van de stoeten van zijn stadsgenoot De Bray (cat. nrs. 13 en 14): daar heeft iedereen wél voldoende ruimte, terwijl er toch niet minder mensen en voorwerpen zijn weergegeven. In de Triomfstoet met vaandeldragers en krijgsbuit  ontstaat de overvolle indruk vooral doordat bijna alle lichamen sterk zijn uitgelicht en met veel contrast zijn gemodelleerd. Lichte en donkere passages zijn maar zelden tot grotere eenheden samengebracht. De stoet bestaat eigenlijk uit losse, ‘uitgeknipte’ figuren die ieder apart wel zeer overtuigend zijn weergegeven, maar onderling onvoldoende samenhang vertonen. Wellicht zijn de figuren gebaseerd op De Grebbers eigen modelstudies, zoals we die kennen bij andere schilderijen.⁵  De indruk van het schilderij als een samenstel van losse onderdelen zien we ook terug in de schildertechniek: elke vorm blijkt afzonderlijk, als een losstaande eenheid, te zijn gemodelleerd.

De twee triomfstoeten van De Grebber hebben te lijden gehad van de zogenaamde vermiljoenziekte, waarbij het rode pigment vermiljoen (rood kwiksulfide) onder invloed van verontreinigingen en licht wordt omgezet in zwart metallisch kwik en vervolgens in witte kwikchloride, dat aan het verfoppervlak resulteert in een grijze verkleuring (fig. 8).⁶  In de hier besproken stoet is dit gebeurd over het gehele oppervlak van het rode gewaad van de jongen uiterst rechts, terwijl de verkleuring in het Deel van de triomfstoet, met offerstier (cat. nr. 22) beperkt bleef tot de laatst aangebrachte toetsen op de rode jurk van het meisje met de gouden schotels. In verfdwarsdoorsnedes is te zien dat in beide gevallen de omzetting van het vermiljoen slechts heeft plaatsgevonden in de bovenste pigmentdeeltjes (ca. 1 µm) (zie ook cat. nr. 22), terwijl daaronder nog een dik pakket rode verf aanwezig is. Het uiterst dunne grijze laagje dekt de rode verf echter heel goed af waardoor de kleurverandering zeer storend is. De vergrijzing is gespreid over het hele oppervlak van de rugpartij van de jongen aanwezig en lijkt niet gebonden aan specifieke verftoetsen, zoals in De Grebbers stoet met de offerstier. Omdat de verf in de grijze gebieden zeer mat is, lijkt niet alleen het vermiljoen, maar ook het bindmiddel in de verf te zijn aangetast. Het kapotte bindmiddel heeft crepering van het vernis veroorzaakt, waardoor deze vóór de laatste restauratie wit was uitgeslagen.

fig. 8. Detail van de rode kleding van de jongen rechts.
De oorspronkelijke kleur is alleen zichtbaar in de diepte van de verfstructuur. Op de toppen is door verpoetsing de onderliggende lichtrode verflaag in zicht gekomen. Op de hellingen is de verf zwart en grijs geworden. Het degradatieproces volgt bovendien de structuur van het craquelé.

In het gewaad van de jongen is de rode verflaag niet overal even sterk aangetast. Vooral op de toppen van de verfstructuur is de verf grijs geworden terwijl de kleur in de diepten van de verf beter behouden is (fig. 8). Ook in enkele grotere zones is de kleur bewaard gebleven. Dat de aantasting van de vermiljoenverf niet uniform is, komt doordat de verflaag niet overal even sterk bloot heeft gestaan aan atmosferische invloeden die verantwoordelijk zijn voor de omzetting van het vermiljoen. Waar de verflaag is afgedekt door een laagje verf of bindmiddel of een dikkere vernislaag, is de kleur behouden. Zo zien we dat links op het gewaad de rode kleur intact is onder de heel transparant geschilderde haarkrullen van de jongen met schaal en kan vooraan, waarvoor zeer bindmiddelrijke verf is gebruikt (fig. 9). Boven de ceintuur is de rode kleur bewaard gebleven onder een restant van het vernis dat in 1767 was aangebracht. Deze oude vernis werd vrijwel overal in 1806 verwijderd. Uit het feit dat de vermiljoenverf onder het vernisrestant niet is aangetast, kunnen we afleiden dat de verkleuring van het vermiljoen na 1806 moet hebben plaatsgehad. Ook op kleinere schaal hebben vernis- of bindmiddelrestjes beschermend gewerkt, want in de diepte van de doekstructuur, waar zich vernisresten bevinden, is de verf intact gebleven. Bovendien is de verf in de diepten beschermd tegen wrijving tijdens vernisafname, hetgeen vermoedelijk ook het ontstaan van vermiljoenziekte kan bevorderen.⁷  Dat tijdens een eerdere schoonmaakbeurt inderdaad hard over het verfoppervlak is gewreven,  blijkt uit de verpoetste verftoppen alwaar de vermiljoenrode opmaakverf eronder of zelfs de lichtrode onderschildering zichtbaar is geworden (fig. 8). Dit moet zijn gebeurd in 1806.

fig. 9. Detail van de rode kleding van de jongen rechts onder de transparante haarkrullen van de jongen ernaast.
Waar de rode vermiljoenverf is bedekt door de bindmiddelrijke verf van de haren van de jongen met schaal en kan, is deze niet grijs geworden.