Cat. nr. 18

Gonzales Coques
(Antwerpen 1614 – 1684 Antwerpen)

Willem II ontvangt de Akte van Survivantie [1650]

Doek 313 x 204 cm, (noordarm, oostwand boven)
Van Gelder 1948/1949, nr. 19; Peter-Raupp 1980, nr. 15; Loonstra 1985, nr. 19; RGD 2001, nr. 25; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. XVIII 

1. Beschrijving
Frederik Hendrik, gekleed in wapenrusting met een oranje mantel, houdt in zijn linkerhand een baton. Met zijn rechterhand pakt hij de onderkant van een glazen schild vast dat wordt opgehouden door Minerva, gehuld in een rood gewaad, een groene mantel en een gepluimde helm op het hoofd. Een andere vrouwenfiguur met een goudkleurige helm op het hoofd en gekleed in een witte japon met oranje ceintuur en een over de arm en langs de rug hangende blauwe draperie, houdt in haar linkerhand een stok met een gevederde hoed. Achter haar staat een leeuw met een pijlenbundel. De stok met de vrijheidshoed en de leeuw karakteriseren deze vrouw als Hollandia. Zij overhandigt een van een lakzegel voorzien papier, de Akte van Survivantie, aan de jonge Willem II. Hij is gekleed in een groene tuniek met opengewerkte mouwen, waardoor zijn witte hemd zichtbaar is, en heeft een gevederde bonnet op het hoofd. De lucht achter de figuren is gevuld met donkere rookwolken, vlammen en lichtflitsen. Achter Frederik Hendrik nestelt op een schoorsteen van een gebouw een ooievaar en achter Minerva doemt te midden van de rookwolken en vlammen een toren met kantelen op. 

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering 
2.1.1. drager
Doek. Het schilderij is bedoekt en de oorspronkelijke spanranden zijn afgesneden. Twee banen: linkerbaan 103 cm; rechterbaan 101,2 cm.
Weefseldichtheid: vanwege de bedoeking is telling van de weefseldichtheid niet mogelijk.

2.1.2. grondering
De grondering bevat loodwit, omber, wat rode aardpigmenten en zwart.

2.1.3. spanraam
Het spieraam is niet origineel.

2.1.4. opspanning van het doek 
Het doek is met spijkers op regelmatige afstand om de 4 cm op het spieraam bevestigd. De oorspronkelijke spanranden zijn afgesneden en de huidige randen zijn afgeplakt met papier. Van de oorspronkelijke opspanning zijn geen sporen meer te zien.

2.2. verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
2.2.1. ondertekening en onderschildering
De eerste opzet is met rode lijnen geschilderd, zoals te zien is in het gezicht van Minerva. Fijne lijntjes geven hier precies de kin, het kuiltje onder de onderlip, de ogen en de punt van de neus aan. De kleur varieert van aardrood tot bruinrood. Deze lijnen zijn ook zichtbaar met infraroodreflectografie. Niet alleen de gezichten maar ook andere vormen moeten nauwgezet zijn getekend, want de gekleurde onderschildering is trefzeker geplaatst. De onderschildering is in de achtergrond grotendeels zichtbaar gelaten in het eindresultaat, maar in de figuren bijna geheel aan het oog onttrokken en alleen plaatselijk zichtbaar langs de contouren van de draperieën. De kleur van de onderschildering werd gekozen met het oog op het eindresultaat. Ook de modellering van de vormen werd - soms al vrij nauwkeurig - aangegeven. De blauwe draperie van Hollandia bijvoorbeeld is onderschilderd met afwisselend blauwe en zwarte verven (19/7) en als onderlaag voor de groene kleding van Willem II zijn verschillende nuances grasgroen gebruikt, gemengd uit onder andere verditer en zwart in een bindmiddelrijke verf (19/10 en fig. 1). De huidtinten zijn zeer dekkend geschilderd, waardoor weinig te zien is van onderliggende lagen. De blos op de wang van Minerva bestaat uit een rode verf die direct op de grondering ligt en waarover slechts een zeer dunne, bijna identieke verf is aangebracht (19/22). Het gezicht van Minerva is veel transparanter geschilderd dan de andere gezichten, vooral in de schaduwen. Mogelijk is hier de doodverf opzettelijk deels in het zicht gelaten. Als de rode verf van de wang een zichtbaar gelaten doodverf is, dan wijst dat erop dat ook de huidtinten in kleur zijn onderschilderd.

fig. 1. Detail van de fluwelen tuniek van Willem II.
De transparante grasgroene doodverf is zichtbaar tussen de koele groene en gele toetsen van de opmaakverf, vooral in de onderste helft van deze foto. De fluwelen stof is gesuggereerd door het gebruik van veel kleine, korte toetsen die haaks op de richting van de plooi staan. De donkerste schaduwen zijn hier en daar iets lichter gemaakt met een dikke bruine toets, maar soms is dit weer tenietgedaan door een zwarte toets over het bruin te zetten.

Voor de leeuw en de achtergrond heeft de schilder dun vloeiende verven gekozen, waardoorheen de grondering deels zichtbaar bleef. Dat geldt ook voor de doodverven van de genoemde blauwe en groene stoffen. Voor andere draperieën is daarentegen dekkende verf gebruikt, zoals de witte jurk van Hollandia die met grijsbruine tinten is gemodelleerd en de rode jurk van Minerva. Op de grens van de rug van de leeuw en de lucht is aan de nat in elkaar vervloeide verf van verschillende partijen te zien dat de schilder bij het doodverven snel te werk ging. De aldus ontstane wazige contouren zijn ook op andere plaatsen zichtbaar, zoals langs de mantel van Frederik Hendrik.

2.2.2. opmaak 
Bij het opmaken van de voorstelling werkte de schilder hoofdzakelijk van de achtergrond naar voren toe. Zo werkte hij eerst de lucht uit, vervolgens Minerva, daarna Frederik Hendrik en tenslotte Willem II. Daarna keerde hij nog wel terug naar eerder opgemaakte passages om, meestal langs de contouren, nog wat accenten te plaatsen of om de contouren te corrigeren. Zo bracht de schilder op het laatst nog wat lichtroze toetsen aan in Minerva’s kledij om de contour van de benen en heup van Frederik Hendrik te corrigeren. In de achtergrond en in passages die wat minder nadruk krijgen, zijn de contouren steeds vaag gehouden. Bij de figuren in de voorgrond zijn ze meestal wat scherper gedefinieerd en af en toe met een dun lijntje aangezet, zoals het profiel van Frederik Hendrik.

De verf is bij de figuren bijna altijd dekkend gebruikt en bedekt bijna overal de doodverf. Alleen het gezicht van Minerva is dun uitgewerkt, zodat de eerste geschilderde opzet met rode lijnen doorschemert. De huidtinten zijn nauwgezet gemodelleerd met roze en gelige verven die nat-in-nat in elkaar zijn verdreven. De lichte vormen gaan geleidelijk over in de schaduwen waarbij opvalt dat de halfschaduwen warm van kleur zijn en niet koelgrijzig of blauwachtig. De schilder had een goed oog voor de verschillen tussen de huid van een man en een vrouw en van jong en oud. Het gezicht van Frederik Hendrik is met lossere toets geschilderd dan dat van de kleine Willem II (fig. 2) en bij de vrouwen is de verf nog gladder verdreven (fig. 3). Ook is bij de vrouwen voor de diepe schaduwen dekkende paarsbruine verf gebruikt, terwijl deze passages bij Frederik Hendrik met grijs zijn weergegeven. Bij Willem II zijn de donkere schaduwen grijsbruin. Alleen in de gezichten van de mannelijke personages is een rood glacis gebruikt als schaduw in mond en neusgaten. Het gezicht van Frederik Hendrik is consequent vanuit het donker naar het licht opgebouwd: de lichte huidtinten zijn na de donkerder snor geschilderd. Een dergelijke volgorde zou ook bij de vrouwen en de kleine Willem II gebruikt kunnen zijn, maar is daar niet zichtbaar omdat de verf zeer glad is verdreven. In ieder geval is in deze gezichten, net als in dat van de stadhouder, bij de kaak of hals een donkerbruine lijn gezet om de hoofden goed los te laten komen van de hals. Deze lijnen zijn steeds vóór de lichtere huidtinten aangebracht. De lichte toetsen hebben een borstelige structuur en soms lijkt de kwast bijna tamponnerend gebruikt. In het gezicht van Hollandia is mooi te zien hoe de variatie in oppervlaktestructuur gebruikt is om het effect van bolling te vergroten: de toetsen in het lichtste deel van de wang zijn borstelig gelaten, maar naar de randen toe is de verf verdreven (fig. 3).

fig. 2. Het gezicht van Willem II.
Dit illustreert de vrije werkwijze in de mansportretten. De verftoetsen zijn nauwelijks in elkaar verdreven, maar vervloeien soms omdat ze nat-in-nat naast en over elkaar zijn geplaatst. Het hooglicht op de neusvleugel is gesuggereerd met een enkele gebogen witte toets. De toets die het glimlicht onder de mond vormt, loopt deels over de rode onderlip. De verf is glad, maar in de lichte partijen op de slaap, de wang en de neus is een pasteuze lichtroze verf aangebracht met veel relief. In mond en neusgat is als schaduw een dikke toets rood glacis gezet.


fig.  3. Het gezicht van Hollandia.
Het gezicht is preciezer en gladder uitgewerkt dan de gezichten van de mannelijke figuren. In de hoogste lichten is de toets borstelig gelaten, maar elders is de opaque verf glad verdreven. Onder de neus is een helderrood reflectielicht geplaatst.

Net als de huidtinten zijn de draperieën nat-in-nat in één keer opgemaakt. Daarbij is veel aandacht besteed aan de weergave van de verschillende soorten stof door de opbouw van de verflagen en de verftoets sterk te variëren. Om de glanzende, soepele stof van de witte jurk van Hollandia te suggereren zijn diverse tinten wit en grijs gecombineerd met vaalrood en oker (fig. 4). De schilder plaatste alleen kleine toetsen die hij niet verdreef zodat hiertussen soms de doodverf zichtbaar bleef. De bruine verfstreek die de schaduw van de diepe diagonale plooi boven Hollandia’s linkervoet aanduidt maakt bijvoorbeeld deel uit van de doodverf. De witte hoogsels werden op het laatst aangebracht nog voordat de onderliggende verftoetsen droog waren. Deze bestaan uit een taaie verf die is uitgesmeerd of, beter gezegd, weggeduwd met een kwast en daarna is blijven staan zonder te vervloeien. De verf was zelfs zo taai dat niet alleen de kwaststreek zichtbaar is gebleven, maar ook sporen van door de kwast opengetrokken luchtbellen in de verf. Soms zijn de witte hoogsels daarentegen vlak en glad en lijken ze met een paletmes te zijn aangebracht, zoals in de mouw en bij de borst (fig 5).

De groene fluwelen tuniek van Willem II is geschilderd met zeer korte toetsen die steeds haaks op de richting van de plooien staan. Alleen in de diepste schaduwen en hoogste lichten zijn lange streken gebruikt, die de richting van de plooien volgen (fig. 1). Het kledingstuk is van donker naar licht opgebouwd. Op de grasgroene doodverf plaatste de schilder eerst een koele donkergroene verf en bracht hij de donkerste schaduwen aan. Terwijl deze verf nog nat was plaatste hij lichte, geelgroene toetsen die bestaan uit een mengsel van blauwe, gele en rode pigmenten (19/10), vermoedelijk azuriet, loodtingeel, rode lak en rode aarde (fig. 1). Voor het opmaken van het groene wapperende kleed van Minerva koos de schilder voor een groene verf met blauwgroene verditer (met de stereomicroscoop zijn zowel blauwe als groene pigmenten te zien) (19A15).

In vergelijking met de andere draperieën kent de blauwe draperie van Hollandia een gecompliceerde opbouw. Op de doodverf is deze gemodelleerd met donker- en lichtblauwe verven. Voor het lichtblauw werd loodwit en smalt gebruikt (19/7). Op het deel langs haar rug werden hierover blauwe toetsen met overwegend smalt gebruikt, die door veroudering bruin zijn geworden (19/8, 19/20). Vervolgens werd over de hele draperie met een grove kwast een helderblauw glacis van azuriet aangebracht, zeer dun in de lichte partijen en dikker in de donkere passages. De azurietdeeltjes lijken in dwarsdoorsnede 19/7 in de onderliggende loodwit-smaltlaag te zijn gedrukt, die dus waarschijnlijk nog niet helemaal droog was. Tenslotte werden links ter hoogte van de heup op de grens met de witte jurk helderblauwe toetsen aangebracht. In de schaduwen van de stof die over de arm valt is voor de laatste toetsen smalt gebruikt, waardoor deze sterk zijn verkleurd (fig. 4).

fig. 4. Detail van de kleding van Hollandia.
De wittte kleding van Hollandia is in een keer nat-in-nat opgemaakt. De hoogste lichten zijn met een pasteuze witte verf geschilderd. In het hooglicht boven de onderarm is dit hoogsel breed en vlak alsof de schilder een paletmes heeft gebruikt. De blauwe draperie is opgebouwd uit een verflaag van smalt met loodwit met daarover een dunne verflaag van azuriet. Hierop is langs Hollandia’s staf een toets met smalt geplaatst. Deze is bruin geworden en het verfoppervlak is gaan rimpelen als gevolg van het gebruik van te veel oliebindmiddel in de verf. Het exces olie is zelfs uit de verf gedropen en heeft zich onderaan de toets verzameld. Een oliedruppel is enkele centimeters naar beneden gelopen. Door veroudering zijn deze zakkers van olie donkerbruin geworden.

De mate waarin de verschillende passages zijn uitgewerkt, varieert sterk. De vormen in de schaduw en in de achtergrond zijn schetsmatig met dunnere verven en met losse toets uitgevoerd, terwijl in de voorgrond de figuren meer dekkend en met meer detaillering zijn geschilderd. Deze afwisseling versterkt de dieptewerking in het schilderij. De vormen die in de compositie minder aandacht behoeven, waaronder die in de achtergrond, zijn ook minder contrastrijk en met minder nuances gemodelleerd. Dit is bijvoorbeeld het geval bij de rode draperieën, die in vergelijking met de hiervoor genoemde draperieën zeer vlak zijn ingevuld met een egale middentoon waarop direct nat-in-nat is gehoogd en gediept. Opmerkelijk is dat ook vormen die in de ruimte dichtbij elkaar staan, zoals de voeten van Hollandia, sterk in uitwerking verschillen (fig. 5). 

2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansproces
Tijdens het opmaken zijn diverse veranderingen doorgevoerd ten opzichte van het doodverfstadium. Hollandia’s helm werd voorzien van een extra krul (IRR-opname 19A) en het hoofd van Willem II werd wat groter uitgevoerd en daarmee deels over Minerva’s jurk geschilderd. De rode verf van de stof schemert door in Willems haar, muts (19/23), nek, voorhoofd en in de schaduw links in zijn gezicht. De linkervoet van Minerva is pas op het allerlaatst aangebracht, nadat het harnas en de groene kleding van Willem II al waren uitgewerkt. De meeste veranderingen komen voor in de figuur van Frederik Hendrik. Zijn rechterarm werd wat lager gesitueerd en deels over de rode kleding van Minerva geschilderd. De donkere doodverf van de eerste versie van de arm schemert boven de huidige arm door de rode stof. Ook werd wat meer van Frederik Hendriks schouder door de oranje mantel bedekt, zoals in het craquelé te zien is. Bij de linkerheup en -lies van Frederik Hendrik, waar de zwarte verf van het harnas is losgesprongen, is een oranje verflaag zichtbaar die erop lijkt te wijzen dat de stadhouder eerst een oranje wapenrok droeg. Ook enkele reeds opgemaakte vormen werden nog veranderd: zijn kraag is wat verkleind en het koord waaraan zijn zwaard hangt verhoogd. Ook vergrootte de schilder de hand van de stadhouder die de baton vasthoudt. De eerste versie van deze vormen schemert door de verf.

2.2.4. verouderingsverschijnselen
De veroudering van de smaltverven in de blauwe draperie van Hollandia heeft de verschijning van het schilderij negatief beïnvloed. De ooit helderblauwe verf is bruin geworden door ontkleuring van het blauwe smaltpigment in combinatie met verdonkering van het bindmiddel. Bovendien vertonen de smalthoudende partijen een rimpelig oppervlak, wat duidt op een teveel aan olie in de verf, en er is sprake van schotelvorming (fig. 4). Voorop de bonnet van Willem II en op de handschoen en het harnas van Frederik Hendrik zijn donkere toetsen aan het oppervlak grijs geworden, een fenomeen dat ook op andere schilderijen in de Oranjezaal is aangetroffen (cat. nrs. 21, 24, 28, 32, 33, 34). Deze kleuromslag is het gevolg van een chemische verandering in het pigment beenderzwart (19/23, 19/24). Een verfdwarsdoorsnede uit de bonnet toont in UV-licht de voor dit verschijnsel zo kenmerkende fluorescerende zones in de bruine verflaag. Het gezicht, het haar en de kleding van Frederik Hendrik vertonen een grof craquelé. Vooral op de schouder van Frederik Hendrik zijn in het oranje kleed grote scheuren te vinden - mogelijk jeugdbarsten - waarin zichtbaar is dat een donkere verf onder de oranje verflaag ligt. Bij de linkerheup en -lies van Frederik Hendrik is de zwarte verf van het harnas losgesprongen van een oranje ondergrond.

Over het oppervlak van het schilderij zitten witte puntjes verspreid met in het midden een deukje. Het lijkt alsof dit materiaal uit het craquelé is gekomen, maar in de dwarsdoorsnedes (19/16 en 19/20) is te zien dat het niet de grondering is. Het lijkt hier om verf te gaan, die op een vernis ligt en uit een witte matrix met gele, bruine, oranje en rode aardpigmenten bestaat. Het is onduidelijk waarom deze stipjes op het oppervlak zitten. Het zou materiaal kunnen zijn dat bij doublering aan de achterzijde is aangebracht en bij verhitting door het craquelé naar voren is gelopen.

2.3. signatuur en opschriften
2.3.1. signatuur
geen

2.3.2. opschriften 
geen

2.3.3 opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
geen

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis 
In 1897 werd het schilderij door Willem Antonij Hopman (1828-1910) bedoekt vanwege ernstige schade aan het doek, die waarschijnlijk het gevolg was van lekkage. Hoewel het schilderij uit de wand behandeld werd – de bedoeking vond plaats in het atelier van Hopman in Bussum – blijkt tijdens die behandeling geen volledige vernisafname te zijn gedaan. Langs de randen zijn de sporen van oude vernislagen te zien, zoals die ook op de meeste andere schilderijen in de Oranjezaal werden aangetroffen. Bovendien is in sommige partijen een onregelmatige vernis te zien, alsof hier slechts gedeeltelijk vernis is verwijderd. De randen zijn deels ongevernist gebleven, wat erop duidt dat Hopman het schilderij na zijn behandeling ook niet geheel heeft gevernist. Het feit dat de verschillende vernislagen in dwarsdoorsnedes moeilijk zijn te onderscheiden, zou erop kunnen wijzen dat Hopman de aanwezige vernislagen heeft geregenereerd.

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
Het doek dat door Hopman in 1897 met was-hars bedoekt was, vertoonde geen deformaties en de opspanning was goed. De naad tussen de twee banen doek was in het verleden aan de bovenkant opengescheurd en was tijdens de bedoeking opgevuld. De oorspronkelijke spanranden waren weggesneden en het doek was op een nieuw spieraam gespannen dat in de hoeken verstevigd was door diagonale metalen latten, waardoor de functie van het spieraam niet meer werkte. Er werd veel oppervlaktevuil aangetroffen en de sterk fluorescerende vernis bedekte zones van breedvoerige overschilderingen, in het bijzonder aan de boven- en onderkant. Er waren in die zones ook lacunes en scheuren in het doek. De retouches bedekten grote zones van het originele verfoppervlak, vooral in de linker benedenhoek. De hechting tussen de verflagen was goed met uitzondering van een horizontale rand lacunes aan de bovenkant, die waarschijnlijk te wijten zijn aan waterschade. Er was weinig deformatie of schotelvorming van het verfoppervlak, behalve in de blauwe sjaal van Hollandia.

2.4.3. jongste behandeling
Het oppervlaktevuil is verwijderd met gedemineraliseerd water en tissues. Verder werd het oppervlak afgewerkt met droge tissues. De vergeelde vernis werd met een mengsel van ethanol : iso-octaan 1/1 en wattenstaafjes afgenomen en de meeste retouches konden tijdens dit proces verwijderd worden. Langs de bovenrand waren oudere retouches en vullingen onoplosbaar. Deze zijn, waar mogelijk, gereduceerd en resten die niet schadeloos verwijderd konden worden, zijn gehandhaafd om later in de nieuwe retouches geïntegreerd te worden. Langs de naad en aan de bovenrand werden de lacunes opnieuw gevuld met was-harsvulling, van vergelijkbare samenstelling als de was-harsdoublering. Het oppervlak werd voorzien van een doekstructuur om integratie met de omliggende zones te vergemakkelijken. Er werd geretoucheerd met Paraloïd B72 en droge pigmenten. Een slotvernis van 25% damarhars in white spirit  werd aangebracht met een kwast.
Restauratoren: SSt.

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij
3.1.1. geschreven bronnen
1. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen uit de middelste rang in het handschrift van Van Campen (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 8, 9). Oorspronkelijk was op deze plaats in de noordarm op de oostwand boven door Van Campen gedacht: ‘F Sijn Hoogheijt sittende opt verovert canon en affbeeltsel van de steeden bij hem veroovert’.

2. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen in het handschrift van Post met aantekeningen van Huygens (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 6, 7). Op de plaats van de Survivantie  zou volgens Post ‘16 S.H. sidt tusschien teyckenen van steeden door hem verovert’ moeten komen. Huygens verving dit voor een ‘Ontfangh van de Survivantie’.

3. Aantekeningen van Huygens gerelateerd aan de omschrijving van de schilderijen in het handschrift van Post (nr. 2) (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 12):‘16. Survivance niet teeckenening van steden.’

4. Handschrift van Van Campen (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 21): ‘Voor Singnr. Gonsales memorij. De survivance. Neffens het beelt van Sijn Hoogheijt is Palles aenbiedende een schilt van cristal, de loght vol vierwerk en op een schouw een oijevaer sijn jongen voor de brant bedeckende. Beneeden op de gront een egel en een nest van blaede. De beelden hoog 6 voeten.
Verkeerden dagh.
Het stuc is hoogh 10 voet 2 duijm, breet 6 voet 6 duijm.
Staet hoogh 16 voet uijt de vloer.
Al Rijnlantse maet.’

5. Gissinge van Van Campen, 10 Maij 1649 (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 17). Het schilderij is een van de ‘8 stucken boven 400 3200.’
6. Brief van Huygens aan Amalia van Solms, 16-08-1649(Worp 1911-1917, deel  V nr. 4969):
‘…A Anvers je vis il y a cinq ou sic jours les eschantillons ou modelles de Willeboirt et Goncales des pieces qui leur ont esté ordonnées, et je fay estat de les trouver à La Haye, pour les monstrer à V.A. et en scavoir ses sentiments, san quoy je n’ay rien voulu prendre à ma charge….’

7. Brief van Willeboirts Bosschaert aan Huygens, 05-09-1649 (Worp 1911-1917, deel V nr. 4976): ‘Den uwen is mij wel geworden ende [heb] verstaen, dat de schetsen noch niet ontfanghen waeren; ben daerover verwondert, want Sr. Gonsales heeft de mijne twee doen haelen om s’anderdaechs wech te seynden, wel vier ofte vyf daegen te voren, eer ick UEd.s brief ontfangen hebbe, doch twyffele niet, oft sullen nu al ontfangen wesen; … ’

8. Brief van Willeboirts Bosschaert aan Huygens, zonder datum (Worp 1911-1917, deel V nr. 5033): ‘… Aengaende wanneer ick mijne stucken ende Sr. Jordaens en Sr. Gonsales sy de haere sullen gedaen hebben, ick hebbe voor desen wel gehoort, dat H.H. te voren hadde staet gemaeckt van de stucken te hebben tegen Maijo, waernaer ick mij hebbe gereguleert, in de hope daer tegen gedaen te hebben oft seer naer, ende Sr. Gonsales segt van gelijcken, doch Sr. Jordaens meijnt, dat hij van af nu bijkans gedaen heeft, soo ick verstaen hebbe.’

9. Aantekeningen van Gonzales Coques en van de Dekens van het Antwerpse Sint-Lucasgilde betreffende de tien schetsen van Abraham van Diepenbeeck met De geschiedenis van Psyche, 30-4-1663 (Stadsarchief, Antwerpen, Processen Supplement 1243).¹  Van Diepenbeeck noemt hierin verschillende tekeningen die hij voor Gonzales Coques heeft gemaakt. Deze verloren gegane tekeningen zijn ontwerpen voor een serie van tien schilderijen met De geschiedenis van Psyche , een opdracht van Frederik Hendrik voor Honselaersdijck, en een tekening met ‘Hollandia gevende aen een jongk kint een pampier’. Deze laatste is het ontwerp voor de Survivantie in Huis ten Bosch.

3.1.2. tekeningen, olieverfschetsen
Ontwerptekening van Abraham van Diepenbeeck², pen en penseel in bruin gehoogd met witte gouache, gewassen in bruin en grijs over enig zwart krijt, 15,5 x 1,6 cm. Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, Parijs, 1975-T.6 (fig. 6).

4. Commentaar (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
Dankzij de inspanningen van Frederik Hendrik verkreeg Willem II in de jaren 1630-1631 het recht van opvolging bij overleving, survivantie, van de Staten Overijssel, Utrecht, Holland, Zeeland en Gelderland.³  De Hollandse Maagd die het symbool van de vrijheidsstrijd, de vrijheidshoed, omhooghoudt, overhandigt de Akte van Survivantie aan Willem II onder toeziend oog van Frederik Hendrik en Minerva.
De Survivantie, die niet gesigneerd noch gedateerd is, werd lange tijd aan Theodoor van Thulden toegeschreven,⁴ totdat Van Gelder op basis van schriftelijke bronnen de Antwerpse schilder Gonzales Coques als maker identificeerde.⁵  De aan ‘Singnr Gonsales’ gerichte Memorie van Van Campen voor ‘de survivance’ en enkele brieven van Huygens en Willeboirts Bosschaert tonen onomstotelijk aan dat de opdracht voor het schilderij aan Coques, die al eerder als kunsthandelaar en als portretschilder voor de stadhouder werkzaam was geweest, werd toevertrouwd (zie documenten 5-8). Toch bestaat er in de kunsthistorische literatuur twijfel of de Antwerpse meester het doek in de Oranjezaal wel zelf heeft geschilderd of dat hij het werk deels, of misschien wel helemaal door een ander heeft laten uitvoeren. Zo was Duverger van mening dat, hoewel op basis van zeventiende-eeuwse documenten vaststond dat de opdracht aan Coques was verleend, dit niet betekende dat de meester het werk persoonlijk had uitgevoerd: ‘Het zal geenszins Coques geweest zijn, die het doek schilderde.’ Volgens Duverger komt de Antwerpse schilder Peter Thijs veel meer in aanmerking voor de uitvoering van de Survivantie. Peter-Raupp meende op basis van een stilistische vergelijking wél de hand van Coques te herkennen, maar sloot een samenwerking met andere schilders niet uit. Een mening die werd gedeeld door Lisken-Pruss in haar proefschrift en haar monografie over Coques.⁶

De reden voor deze twijfel over de eigenhandigheid is dat van Coques vrijwel uitsluitend kleinfigurige (groeps)portretten en genrestukken bekend zijn. Ook bij andere grote stukken wordt daarom vermoed dat hij de hulp inriep van andere schilders.⁷  Een gedocumenteerd voorbeeld van uitbesteding van schilderwerk betrof een opdracht aan Coques voor tien grote stukken met de Geschiedenis van Psyche ter decoratie van de Nederhof, een nieuwe vleugel van Frederik Hendriks paleis te Honselaersdijk. Op deze opdracht zal verderop nader worden ingegaan. De twijfel over Coques eigenhandigheid is niet gebaseerd op een analyse van de schildertechniek van de Survivantie, want geen van de genoemde auteurs was in de gelegenheid het doek in de Oranjezaal van dichtbij te bestuderen. Die mogelijkheid deed zich pas voor tijdens de laatste restauratie. De technische en picturale kenmerken van het doek die hierbij konden worden onderscheiden maken het in de toekomst hopelijk mogelijk de maker van het schilderij in de Oranjezaal te identificeren.

Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
De eerste opzet van de compositie is met fijn geschilderde rode lijntjes op het doek gezet, zoals te zien in het gezicht van Minerva dat wat transparanter is dan de andere gezichten.Voor de onderschildering werd gebruikgemaakt van zowel transparante als dekkende verven, waarmee - soms behoorlijk nauwkeurig - het modelé van de vormen werd aangeduid. Deze doodverf is bijna overal aan het zicht onttrokken en is alleen in de achtergrond grotendeels zichtbaar gebleven. Zowel in de onderschildering als in de opmaak liet de schilder de verschillende passages in elkaar vervloeien, zodat de contouren steeds vaag bleven, vooral in de achtergrond en in passages die wat minder aandacht dienen te krijgen. Ook zijn de vormen in de achtergrond meer schetsmatig gelaten en met dunnere verven en losse toets uitgevoerd. In de voorgrond zijn de figuren meer dekkend en gedetailleerder uitgewerkt; de omtrekken zijn scherper gedefinieerd en af en toe met een dun lijntje aangezet. Opmerkelijk is dat de schilder ook vormen die in de ruimte vlakbij elkaar staan, zoals de voeten van Hollandia, zeer verschillend uitwerkte (fig. 5). Deze afwisseling versterkt de dieptewerking in de voorstelling en maakt ook dat de meer uitgewerkte passages meer aandacht krijgen.


fig. 5. Detail met de voeten van Hollandia.
De voorste voet van Hollandia is dekkend en met veel nuancering uitgewerkt. De schilder gebruikte een dikke verf die hij plaatselijk pasteus aanbracht. De sandaal is helderblauw van kleur. De voet daar vlak achter is schetsmatig gelaten en met dunne verf geschilderd, terwijl de sandaal met gedempt groen is geschilderd.

Ook het kleurgebruik is effectief ingezet om passages meer of minder aandacht te geven. Het rood van de jurk van Minerva en het bruin-oranje van de draperie van Frederik Hendrik sluiten aan bij het geelroze vuurlicht in de achtergrond. Ook doordat deze draperieën met weinig contrast zijn gemodelleerd, wijken deze passages optisch. Hollandia, Willem II en Frederik Hendrik zijn gekleed in wit, donkergrijs, blauw en groen: koele tinten die afsteken tegen de warme achtergrond. Het sterkere tonale contrast waarmee deze figuren zijn gemodelleerd versterkt dit afstekende effect. De schilder heeft licht en donker en warme en koele kleuren steeds afgewisseld zodat de vormen goed van elkaar loskomen. Zo wordt de blauwe draperie van Hollandia omringd door de gele lucht. Soms doet deze afwisseling ietwat geforceerd aan, zoals rond de zwarte hoed op de stok waarachter de lucht felgeel oplicht, terwijl rondom de witte veer de lucht net weer donkergrijs is.
De draperieën zijn in één keer opgemaakt met losse toetsen in verschillende tinten. Ook de hoogsels werden aangebracht voordat de onderliggende verf droog was. Dit is verrassend omdat de meeste schilders in de Oranjezaal wachtten met dergelijke laatste toetsen tot het schilderij helemaal was opgemaakt en de verf droog was. De losse verftoetsen spelen een belangrijke rol in de stofweergave. Zo is de fluwelen tuniek van Willem II met talloze kleine streekjes in verschillende tinten groen geschilderd. Dwars op de richting van deze korte toetsen zijn in lange halen de hoogsels en schaduwen geplaatst (fig. 1). Zoals gebruikelijk in de zeventiende eeuw voor het schilderen van fluweel is vanuit een donkere basis naar het licht toegewerkt.⁸ 

In de glanzende, witsatijnen kleding van Hollandia is gebruikgemaakt van allerlei kleine witte, grijze, en zelfs oker en rode toetsen, die niet verdreven zijn zodat plaatselijk de doodverf zichtbaar is gebleven. Hiermee wist de schilder op overtuigende wijze de lichtreflecties en vouwen van de stof te suggereren, die zo karakteristiek zijn voor satijn.⁹  De hoogsels hebben een dikke consistentie en soms zijn ze plat alsof de schilder een paletmes heeft gebruikt (fig. 4). De blauwe draperie van Hollandia, die ongetwijfeld ook een geraffineerde stofuitdrukking kende, is helaas niet meer in een goede staat: het verfoppervlak wordt verstoord door een rimpelige huid op de smaltverf en schotelvorming terwijl de blauwe toetsen smaltverf bruin zijn geworden (fig. 4).
De schilder had ook een goed oog voor de verschillen in de huid van man en vrouw en van jong en oud. Hij koos voor de mannelijke huid van Frederik Hendrik een grovere toets dan voor Willem II (fig. 2), terwijl bij de vrouwen de verf nog gladder is verdreven (fig. 3). Bovendien koos hij bij Frederik Hendrik voor grijze schaduwen, terwijl Hollandia, Minerva en Willem II meer bruine schaduwen hebben. Door de verf te verdrijven aan de randen van het gezichten en in de belichte partijen borstelige verf te gebruiken versterkte hij het effect van bolling (fig. 3). De halfschaduwen van de huidtinten zijn warm van kleur, een opmerkelijk verschil met de koele tonen die de andere Antwerpse schilders in de Oranjezaal gebruikten. In de huidtinten spelen reflectielichten amper een rol. Mogelijk zien we hierin de invloed van Anthony van Dyck die dergelijke effecten eveneens spaarzaam toepaste.

Het onderzoek naar de schildertechniek in de Survivantie leverde enkele nieuwe inzichten op betreffende de maker van dit werk. Zo kan geconcludeerd worden dat het hele schilderij, van de doodverf tot aan de laatste details, door één en dezelfde persoon geschilderd werd, hetgeen de eerder gesuggereerde samenwerking tussen Coques en een andere schilder uitsluit. Overal zien we hetzelfde vlotte handschrift waarbij de toetsen veelal zichtbaar zijn gelaten en waarbij alleen in de gezichten de verf plaatselijk voorzichtig is verdreven. Typerend daarbij is dat de randen van de vormen wat in elkaar overlopen. Dit gebeurt zowel in de doodverf als de opmaakverf, waardoor beide fasen van dezelfde hand zullen zijn. Ook het feit dat de voorstelling op de doodverf grotendeels in een keer nat-in-nat is uitgewerkt waarbij zelfs hoogsels en details in de natte verf zijn geplaatst, wijst op één enkele kunstenaar. De schilder werkte moeiteloos op groot formaat; zowel aan de doodverf, als aan de opmaak valt een snelle en doelgerichte werkwijze af te lezen. Deze zelfverzekerdheid blijkt ook uit het feit dat hij, gezien de vele passages die alleen schetsmatig zijn uitgevoerd, goed moet hebben begrepen hoe de werking van zijn voorstelling op afstand was. Maar of dit betekent dat Coques het doek niet kan hebben geschilderd, is de vraag. We kunnen immers niet zomaar aannemen dat Coques níet zelf in staat was een groot doek te maken, enkel omdat hij zich in kleine figuurstukken gespecialiseerd had. Hopelijk kan in de toekomst een vergelijking tussen de stilistische en technische gegevens van de Survivantie met die uit andere werken van Coques definitief uitsluitsel bieden over de toeschrijving aan deze meester.¹⁰

Terwijl we dus nog in het duister tasten over de eigenhandige uitvoering van de Survivantie, is wel zeker dat Coques niet zelf verantwoordelijk was voor het ontwerp van de voorstelling. Volgens Coques’ eigen verklaring had de Antwerpse meester Abraham van Diepenbeeck (1596-1675) in zijn opdracht een ontwerpschets gemaakt voor een voorstelling met ‘Hollandia gevende aen een jongk kint een pampier’. Een verklaring die wordt gestaafd door de notitie van Van Diepenbeeck op 1 september 1649 in zijn rekenboek: ‘Gonsael gemaeckt een schetz voor den Prins van Orangien daeraen verdient guldens 20.’ De schets is bewaard gebleven: een kleine pentekening met grijze en bruine wassingen en withogingen die is aangebracht over een losse schets uitgevoerd in zwart krijt (fig. 6).¹¹  Van Diepenbeeck maakte veelvuldig ontwerpen voor andere kunstenaars voor boekillustraties, prenten, wandtapijten en glas-in-loodramen.¹²  Ook Coques had bij een van zijn eerdere opdrachten voor de Oranjes reeds een beroep op hem gedaan. Dit was rond 1647 voor de opdracht met De geschiedenis van Psyche die al even ter sprake kwam. Deze samenwerking was weinig gelukkig verlopen. In 1652 wachtte Van Diepenbeeck nog steeds op een financiële vergoeding van Coques en spande een proces tegen hem aan dat zich meer dan tien jaar voortsleepte. De wederzijde verklaringen die daarbij werden afgelegd blijken ook licht te werpen op de opdracht voor de Oranjezaal.

fig. 6. Abraham van Diepenbeeck, Ontwerptekening voor De Survivantie. Pen en bruine inkt met grijze en bruine wassingen en withogingen over een schets uitgevoerd in zwart krijt, 155 x 116 mm.
Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, Paris.

Het conflict over de Psyche-reeks was volgens Coques veroorzaakt doordat Van Diepenbeeck voor zijn ontwerpen vrijwel letterlijk had ‘… geraept vuyt zekere printen geinventeerd by Raphaël d’Urbin ende andere meesters…’.¹³  Niemand had dit aanvankelijk gemerkt, maar toen Coques de schetsen aan het Haagse hof toonde werden ze ter plekke door Constantijn Huygens aan de hand van Raphaels prenten ontmaskerd. Het ‘… gespot ende geguychel…’ dat toen opsteeg had gemaakt dat Coques ‘… wel ghewenscht hadde verre van daer te syn’.¹⁴  Hoe genant dit voorval ook was, het verhinderde Coques blijkbaar niet om naar deze schetsen schilderijen te laten uitvoeren. Verschillende Antwerpse schilders verklaarden tijdens het proces dat ze aan de serie hadden meegewerkt.¹⁵
Van Diepenbeeck verweerde zich tegen Coques’ aantijgingen met de opmerking dat Coques de doeken door diverse slechte Antwerpse schilders had laten uitvoeren en niet eens de moeite had genomen de werken te retoucheren. Als we Van Diepenbeeck mogen geloven was dit, en niet zijn eigen vermeende plagiaat bij het ontwerp, de ware reden waarom de Oranjes ontevreden waren geweest over de serie.¹⁶

Het lijkt opmerkelijk dat Coques na dit debacle aan het Haagse hof, voor de Oranjezaal nog een keer met Van Diepenbeeck in zee ging. Coques verklaarde tijdens het proces dat hij hiermee had geprobeerd Van Diepenbeeck ‘in slaep te wiegen.’ Maar Coques had, naar eigen zeggen, vooral door zijn keuze met terugwerkende kracht de Prins van Oranje willen tonen dat hij voor de Psyche-serie wel degelijk een kunstenaar had benaderd ‘die bequaem was om eenige schetsen van nieuwe inventie te fabriceren.’¹⁷  Interessant is dat Coques ook verklaarde dat Van Diepenbeecks schets voor de Survivantie gemaakt was naar een andere schets die Coques aan Van Diepenbeeck had gegeven.¹⁸  Dit moet wel het door Van Campen gemaakte ontwerp zijn. Uit brieven weten we immers dat Van Campen voor de schilderijen in de Oranjezaal ontwerpen en schetsen maakte, en dat moet ook voor Coques’ opdracht hebben gegolden.¹⁹ 
Van Campens schets is niet bewaard gebleven, maar van zijn hand is wel een geheugensteuntje ‘voor Singnr Gonsales memorij’ overgeleverd (zie document 4). Als we Van Diepenbeecks schets met de memorie vergelijken, blijkt dat hij Van Campens instructies keurig heeft gevolgd qua lichtval en ook wat betreft de keuze van de figuren en zinnebeelden. Zo zien we niet alleen Frederik Hendrik en Minerva afgebeeld maar ook het kristallen schild, de ooievaar en de egel, en de lucht vol vuurwerk in de achtergrond. Dat Van Campen Willem II en Hollandia niet vermeldt moet samenhangen met de vanzelfsprekendheid van deze figuren in deze ‘survivance’, zodat ze niet apart genoemd hoefden te worden.²⁰  Ook zullen ze al duidelijk genoeg op Van Campens schets zijn aangegeven. De meeste schilders in de Oranjezaal lijken Van Campens instructies precies te hebben gevolgd, maar bij het onderhavige schilderij zijn er toch aanwijzingen dat Van Diepenbeeck aanzienlijk van Van Campens schets is afgeweken.²¹  Uit de hierboven geciteerde verklaring van Coques kunnen we namelijk afleiden dat het ging om een schets ‘van nieuwe inventie.’ Als Van Diepenbeecks ontwerp inderdaad ‘nieuw’ was, verklaart dit ook waarom Coques er tijdens het proces tegen Van Diepenbeeck op stond dat de dekens van het Antwerpse St. Lucasgilde ook deze schets op eventuele ontleningen uit andermans werk zouden controleren, zoals ze ook deden bij diens schetsen voor de Psyche-serie.²²  Dat had immers niet gehoeven wanneer Van Diepenbeeck precies Van Campens voorbeeld had gevolgd. Omdat zoals gezegd Van Diepenbeeck qua inhoud Van Campens ontwerp volledig heeft gerespecteerd, moet zijn eigen inbreng wel de compositie en de houdingen van de figuren betreffen.
Een kleine drie weken voordat Coques de 20 gulden voor zijn ontwerptekening aan Van Diepenbeeck betaalde, toonde hij al een ontwerp van de Survivantie aan Constantijn Huygens. Op 16 augustus 1649 schreef Huygens aan Amalia van Solms namelijk dat hij vijf of zes dagen tevoren in Antwerpen de ‘eschantillons ou modelles’ had gezien van Gonzales Coques en Willeboirts Bosschaert voor hun schilderijen en had opgedragen deze ontwerpen naar Den Haag te sturen voor haar goedkeuring.²³  Coques verstuurde een ontwerp, samen met de twee schetsen van Willeboirts, in de eerste dagen van de maand daarop zo weten we uit een brief van 5 september 1649 van Willeboirts Bosschaert aan Huygens.[[footnote=24]  We weten niet of Coques Van Diepenbeecks ontwerptekening aan Huygens toonde en aan Amalia stuurde. Het is ook denkbaar dat het een meer uitgewerkte, niet bewaard gebleven olieverfschets in kleur betrof, vergelijkbaar met die van Willeboirts Bosschaert (cat. nr. 09). Tijdens het bezoek van Huygens aan Coques moet de pijnlijke onthulling van twee jaren eerder beiden nog vers in het geheugen hebben gelegen. Coques zal naar alle waarschijnlijkheid niet hebben geprobeerd te verbergen dat hij niet zelf het ontwerp voor de Survivantie  had gemaakt. In zijn verklaring tijdens de rechtszaak vertelde hij immers dat hij Van Diepenbeeck speciaal gekozen had om aan de opdrachtgevers van de Oranjezaal te laten zien dat deze kunstenaar in staat was om ontwerpen ‘van nieuwe inventie’ te vervaardigen.

Amalia moet hebben ingestemd met Van Diepenbeecks ontwerp of een daarop gebaseerde olieverfschets, want het uiteindelijke schilderij komt hiermee in grote lijnen overeen, al zijn er wel veel kleine aanpassingen. Verschillende vormen zijn iets verschoven of gedraaid, zoals het kristallen schild en de ooievaar op het nest, of hebben een andere detaillering gekregen, zoals de helmen en de draperieën rondom Hollandia’s schouder en het gebouw in de achtergrond. Ook is op het schilderij de bodem van beplanting voorzien en is in de achtergrond een ronde toren toegevoegd. De houdingen van de figuren zijn grotendeels hetzelfde. De meest ingrijpende verandering is die van de positie van de benen van Hollandia: haar rechtervoet is nu achter haar linker geplaatst waardoor ze meer naar de toeschouwer is gedraaid en een elegantere houding aanneemt. Enkele wijzigingen werden pas tijdens het schilderen bedacht. Zo was net als in de tekening het harnas van Frederik Hendrik in eerste instantie zichtbaar bij de schouder, maar later is hier de rode draperie overheen geschilderd. Tijdens het opzetten van de compositie werd Willem II wat naar links verschoven zodat er ruimte ontstond tussen Frederik Hendriks been en dat van Willem II. Pas tijdens het opmaken realiseerde de schilder zich dat in de ontstane ruimte de voet van Minerva geschilderd kon worden. Deze overlapt daarom de andere partijen.