Cat. nr. 02

Jan Lievens
(Leiden 1607–1674 Amsterdam)

Vijf muzen op de Parnassus 1650




Doek, 320,5 x 238,5 cm (westarm, westwand linksboven)
Van Gelder 1948/1949, nr. 8; Peter-Raupp 1980, nr. 7; Loonstra 1985, nr. 3; RGD 2001, nr. 13; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. II


1. Beschrijving
Een vrijwel naakte muze (Urania), slechts bedekt met een lendendoek en met een bladerkrans op het lange blonde haar, leunt naar links met haar rechterarm geslagen over een grote hemelglobe met sterrenbeelden. Aan haar voeten zijn op een dieprood kleed astronomische instrumenten uitgestald: een sextant, een passer en een kwadrant. Een muze rechts op de voorgrond neemt een papier aan van Urania. Haar onderlichaam wordt bedekt door een blauw en een wit kleed, waarvoor boeken liggen. Haar bleke huid steekt af tegen een diepdonkere brokaten draperie met gouden motieven, waarop een op de rug geziene muze een astronomische afbeelding in een boek bekijkt. Een andere muze, die zich grotendeels in de schaduw bevindt, richt zich met een spreekgebaar tot de muze rechts op de voorgrond. Achter haar bestudeert een muze met een paarse doek over de schouder een lang vel papier. Rechts rijst direct achter de figuren een steile heuvel op met een knoestige boom. Links achter Urania ontvouwt zich een landschap in vergezicht onder een gelige lucht met een roze gloed. Een grote blauwe wolk achter de bovenste muze wordt deels bedekt door witte nevel. De scène op de voorgrond wordt beschenen door vrijwel frontaal, iets van links invallend licht.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering
2.1.1. drager
Doek. Doekmaat: ca. 327,5 x ca . 262,5 cm. Drie verticale banen: linkerbaan ca. 39 cm; middelste baan ca. 113,5 cm; rechterbaan ca. 111 cm. Zelfkanten: alleen langs de naden. Langs de onder- en bovenrand is het doek tweemaal omgevouwen en vastgezet met een overhandse steek. Langs de linkerrand is vanaf 94 cm boven de onderkant van het doek de rand eenmaal omgevouwen en vastgezet met een overhandse steek; daaronder ontbreekt de oorspronkelijke rand.

Weefseldichtheid:
linkerbaan 15,75 (15,5-16) verticale draden/cm en 12,25 (11-13) horizontale draden/cm
middelste baan 14,46 (13,5-15,5) verticale draden/cm en 12,55 (11,5-13,5) horizontale draden/cm
rechterbaan 14,6 (13,5-15,5) verticale draden/cm en 11,85 (11-13) horizontale draden/cm

Gezien de overeenkomsten van het gemiddeld aantal verticale kettingdraden komen de banen midden en rechts hoogst waarschijnlijk uit dezelfde rol doek. De smalle baan links komt waarschijnlijk uit een andere rol.

2.1.2. grondering
Eén gronderingslaag (3/13, 3/18, 2000/41, 2000/42) die loodwit en omber (SEM.EDX 3/17) bevat en kleine hoeveelheden rood pigment (3/13).

2.1.3. spanraam
oorspronkelijk grenenhouten spanraam
formaat: 320,3 x 238,5 cm

2.1.4. opspanning van het doek
De spanranden bevatten de gebruikelijke sporen van het positioneren van het doek en het opspannen met touwtjes op het huidige raam. Onderaan de linker zijkant bevinden zich twee houten nagels en langs de bovenkant een serie van tien houten nagels. Het doek, dat links en rechts tot op de achterkant van het raam is omgeslagen, is scheef op het raam gespannen. Het onderste deel van de oorspronkelijke linker spanrand is tot een hoogte van ca. 94 cm afgesneden, evenals de gehele rechter oorspronkelijke spanrand, waar de verflaag doorloopt tot de rand van het afgesneden doek. In het niet-afgesneden deel van de linker spanrand, en in de onder- en bovenrand van het doek, zijn sporen van de opspanning van de grondeerder te zien. De afsnijding van het doek hangt waarschijnlijk samen met het feit dat het bij plamuurder François Oliviers bestelde en door Jan Lievens beschilderde doek te groot bleek voor het uiteindelijke raam in de Oranjezaal (zie ook cat. nrs. 03 en 04). Doordat het doek schuin op het raam werd geplaatst, was het nodig dit niet alleen rechts maar gedeeltelijk ook links te verkleinen om het met touwtjes op het huidige raam te kunnen opspannen.

2.2. verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
2.2.1. ondertekening en onderschildering
De ondertekening bestaat uit een snelle, met penseel uitgevoerde schets waarvan de lijnen op meerdere plaatsen door de verflaag schemeren, zoals in de witte draperie rechtsonder en langs contouren van de lichamen. In de bovenste muze zijn de brede verfstreken door de opmaakverf heen zichtbaar bij de onderkaak en de rand van de kleding. Lievens gebruikte voor deze schets een dun vloeiende rode verf gemengd uit organisch rood pigment, loodwit en wat zwarte pigmenten (3/16). Dat de ondertekening overwegend organisch rood bevat, verklaart waarom met behulp van IRR nauwelijks lijnen zichtbaar zijn, afgezien van enkele brede lijnen langs de rug van de muze rechtsonder. De ondertekening bestaat uit brede streken die zowel de grote als de kleine vormen globaal aangeven. In het gezicht van de muze in het midden van de groep zijn naast een aanduiding voor de kaak ook lijnen voor neus, wenkbrauwen, ogen en lippen te zien (fig. 1) en in de hand van de muze met de paarse draperie daarboven zijn de vingers reeds aangegeven. In de witte draperie op de voorgrond zijn de plooien geschetst met iets dunnere lijnen. Dergelijke fijnere lijnen zijn ook zichtbaar bij de mond en bovenarm van de muze rechtsonder.


fig. 1. De middelste muze.
In het nauwelijks uitgewerkte gezicht van de middelste muze is langs de kaak de brede schetslijn onder de bruine doodverf goed te zien. Op deze onderschildering is alleen wat grijsroze verf uiterst dun verdreven. In het voorhoofd, de hals en rond de mond, neus, ogen en wenkbrauwen is de doodverf opengelaten.


fig. 2. Detail met de knieën van Urania.
Langs de contouren van de knieën is de bruine doodverf zichtbaar gelaten, die aldaar fungeert als schaduwtoon. Bij het scheenbeen heeft de schilder de rode doodverf van de rode doek naast de muze gebruikt als schaduw in de benen.

Lievens modelleerde de lichamen vervolgens met bruine verven, die zo dun zijn aangebracht dat de grondering erdoorheen schemert. Dit bruin is zichtbaar gebleven langs de contouren van de lichamen en bij de handen en het gezicht van de muze met de paarse draperie, en ook bij de hals van de muze in het midden (fig. 1, 2, 3). Lievens gebruikte verschillende bruintinten, van warmbruin bij de hiervoor genoemde muzen tot okerkleurig zoals tussen de knieën van Urania. In de muze rechtsonder bestaat deze bruine verf uit bruin pigment, loodwit en rood (3/10 = fig. 3). Observaties aan het verfoppervlak suggereren dat de bruine onderschildering alleen in de schaduwen werd aangebracht. Dat wordt bevestigd doordat in dwarsdoorsnedes uit belichte passages geen bruine onderschildering werd aangetroffen (3/16, 3/17, 3/9). Het is niet duidelijk hoe de schilder de belichte partijen voorbereidde. Dwarsdoorsnedes doen vermoeden dat Lievens simpelweg de grondering als ondergrond gebruikte (3/16), maar het is niet te sluiten dat (soms) al een laagje huidkleur is aangebracht (3/17).

|
fig. 3. Dwarsdoorsnede uit de koele halfschaduw tussen de borsten van de voorste muze rechts (3/10).
Op de bruine doodverf (laag 2) heeft Lievens de schaduw eerst met een dun laagje donkerbruin aangegeven (laag 3). Daarover zijn drie dunne (bindmiddelrijke) lichte verven aangebracht, waar de donkere lagen doorheen schemeren.
6. huidkleur: loodwit met fijne rode pigmenten  (10 µm)
5. witte verf: loodwit (5 µm)
4. lichtbruine verf met loodwit, oker en wat rood (5 µm)
3. verfstreek voor schaduw: donkerbruine laag met bruine pigmenten (5 µm)
2. doodverf: bruine verflaag met bruin, loodwit, rood (10-15 µm)
1. grondering met (grof) loodwit en omber

De draperieën zijn onderschilderd met een dun (≤ 10 µm) aangebrachte, gekleurde verf. De dieprode draperie op de voorgrond kreeg een heldere oranjerode basis gemengd uit rode aarde, wat loodwit (3/8, 2001/42) en zwart (2001/41). Aangezien in een dwarsdoorsnede uit een licht deel van de rode draperie (2001/41) wel, en uit een schaduw van een plooi (3/8) geen zwart pigment werd aangetroffen is het denkbaar dat de plooien van de draperie zijn verschoven ten opzichte van de onderschildering. In een verfdwarsdoorsnede van de rand van de stof rechts van Urania is een bruinrode onderschildering, gemengd uit bruin pigment, organisch rood en rood pigment (3/18), die mogelijk hoort bij de onderschildering van de aangrenzende partij (hand, papier of witte stof) en niet bij die van de rode draperie.


fig. 4a

fig. 4b
fig. 4. Dwarsdoorsnede uit de blauwe draperie in de rechter onderhoek (3/1) in normaal licht (4a) en UV-licht (4b).
5. blauw glacis: ultramarijn (ca. 5-15 µm)
4. blauw: azuriet, rood aardpigment, loodwit, silicaten (ca. 50 µm)
3. grijsblauw (doodverf?): loodwit, indigo, oranje en geel aardpigment (ca. 7 µm)
2. blauwe doodverf: indigo, loodwit en wat oranje aardpigment (ca. 65 µm)
1. grondering: loodwit en omber

De blauwe doek is onderschilderd met grijsblauw, gemengd uit indigo, loodwit en wat gele en oranje aardpigmenten, dat soms in meerdere lagen is aangebracht (3/1, 3/2 = fig. 4). De paarse draperie van de lezende muze bovenaan is voorbereid met een transparant donkerrood (mogelijk organisch rood), zoals aan het verfoppervlak is te zien. In de brokaatstof is naast het bruine papier dat Urania vasthoudt, een bruinrode verflaag op de grondering zichtbaar die misschien onder de hele draperie is aangebracht. Een dwarsdoorsnede toont een okerkleur als onderste laag, maar omdat de grondering in het monster ontbreekt is niet uit te sluiten dat zich hieronder nog een of meerdere lagen bevinden (3/12). In de draperieën lijken de plooien in de onderschildering aangegeven met gering tonaal contrast (3/8, 2001/41, 2001/42).
De berg in de achtergrond is met blauw voorbereid, gemengd uit loodwit, indigo en wat bruin, rood en geel aardpigment (3/13). De lucht links is onderschilderd met bruingrijs gemengd uit loodwit met bruine en oranje aardpigment (3/3 =
fig. 5). In de onderschildering zijn de boom en de meetinstrumenten op de voorgrond niet aangegeven.


fig. 5a

fig. 5b
fig. 5. Dwarsdoorsnede uit de lichtblauwe partij links van Urania net onder de roze wolk (3/3) in normaal licht (5a) en UV-licht (5b).
11. vernis
10. lichtblauwe verf: witte matrix met indigo, barsten in laag (ca. 20 µm)
9.  geel: loodtingeel, zwart, bruin, oranje, loodwit, loodzepen (50-75 µm)
8. bruin: gele oker (?), bruin, loodwit/lichtgeel, rode oker. Mogelijk drie laagjes (25-50 µm)
7. bindmiddellaag (5-7 µm)
6. lichtbruin: grof lichtgeel (vermoedelijk loodtingeel), fijn bruin, oranje, loodwit, (ca. 25 µm)
5. geel: vermoedelijk gele oker met organisch rood pigment (ca. 10 µm)
4. grijs: loodwit, zwart, lichtgeel (10-35 µm)
3. lichtbruin: oker matrix met bruin, zwart, grof loodwit (ca. 15 µm)
2. bruingrijze doodverf: loodwit, oranje en bruine aardpigmenten (ca. 10 µm)
1. grondering: loodwit en omber (max. 15 µm)   

2.2.2. opmaak
Lievens schilderde eerst de grote volumes, zoals de lucht, de lichamen van de muzen met hun draperieën en de hemelglobe. De grote boom rechts is over de achtergrond aangebracht en ook de astronomische meetinstrumenten zijn pas geschilderd toen de rode draperie erachter al helemaal,met hoogsels en al, was uitgewerkt. De schilder voorzag de rode stof hierna nog wel van wat helrode toetsen.
Hij lijkt bij het opmaken van zijn voorstelling in principe van de achtergrond naar voren toe te hebben gewerkt. Hij keerde echter voortdurend terug naar achterliggende passages om kleuren aan te passen. Ook werkte hij vaak afwisselend aan elkaar begrenzende vormen. Het gezicht van de lezende muze in het midden is bijvoorbeeld opgemaakt nadat de blauwe wolk was geschilderd. Omdat de uitsparing voor het gezicht in de wolk niet groot genoeg was, heeft de schilder het profiel deels over het blauw geschilderd. Naderhand keerde hij terug naar de wolk om deze dieper blauw te maken.

De lichamen zijn - zoals aangegeven, mogelijk direct op de grondering - in de lichte en middentonen  uitgewerkt met gele, roze en oranje huidtinten die soms sterk in elkaar zijn verdreven (3/16) en andere keren in meerdere lagen zijn aangebracht (3/17). Hierop zijn nog de sterkste lichten in de lichamen gezet. Voor de diepste schaduwen is al of niet dekkend donkerbruin gebruikt. De bleke schaduwen zijn tot stand gekomen door op de lichte huidkleur een of meerdere transparante laagjes bruin aan te brengen, zoals bij de bovenarm van de lezende muze rechts en bij de vingers van de voorste muze rechts. Andere keren is de dun aangebrachte bruine onderschildering opengelaten, zoals bij de borsten van Urania. Koele halfschaduwen, zoals rond de mond en knieën van Urania, verkreeg de schilder door aan de huidtint wat zwart pigment toe te voegen. De blauwachtige halfschaduwen bij de borsten van de muze rechtsonder zijn bereikt door op de bruine onderschildering eerst de schaduwen aan te geven met brede streken donkerbruin. Hierop zijn vervolgens drie heel dunne lichte laagjes huidkleur gezet (3/10 = fig. 3). Doordat de donkere laag door de lichte lagen schemert, ontstaat een blauwachtige tint.

De gekleurde draperieën zijn opgebouwd uit meerdere, soms zelfs vele, verflagen. Lievens hanteerde hierbij een spontane penseelvoering met elkaar overlappende verfstreken die meestal na droging over elkaar zijn aangebracht, maar soms ook nog in de natte verf zijn gezet. In de meeste dwarsdoorsnedes is, mede hierdoor, een opmerkelijk groot aantal verflagen te zien. De paarse draperie van de achterste lezende muze is op de onderschildering eerst uitgewerkt met tenminste vijf lagen organisch rood waaraan soms wat loodwit is toegevoegd (3/7). Hierover is de goudkleurige decoratie geschilderd en de kronkelende hooglichten op de mouw die deels weer zijn bedekt met een (3/7) of meerdere lagen organisch rood. Als laatste zijn nog wat helderroze toetsen geplaatst en zijn de schaduwen in de diepste plooien met zwarte lijnen aangeduid.


fig. 6a

fig. 6b
fig. 6.  Verfdwarsdoorsnede van een van de loodzepen in het rode kleed rechts van Urania (3/14) in normaal licht (6a) en UV-licht (6b).
7. oranje gebied met loodwit, rood en zwart: waarschijnlijk tijdens prepareren verfdwarsdoorsnede versmeerde pigmenten of bloeden van pigmenten in vernis (5-10 µm)
6. rood glacis van organisch rood pigment (6-10 µm)
5. bindmiddellaag (2-6 µm)
4  dun rood glacis van organisch rood pigment (2-3 µm)
3. rode verflaag met vermiljoen, loodmenie en loodzepen (10-15 µm)    
2. transparante matrix met zwarte, witte, bruine, gelige deeltjes, niet over hele breedte (10-30 µm)
1. rode verflaag met vermiljoen, loodmenie en grote loodzepen (wit) (ca. 150 µm)    

Bij het rode kleed op de voorgrond werd de rode onderschildering helemaal, of in ieder geval in grote delen geglaceerd met een laag organisch rood (2001/41, 3/8, 3/14 = fig. 6). Vervolgens zijn de lichten op de plooien aangegeven, eerst met witte toetsen en daarna met oranje waarin weer een aantal keren met witte verf is gewerkt. Als rode pigmenten werden vermiljoen en loodmenie gebruikt (3/14). Ook sommige donkere schaduwen werden aangegeven met, naar het lijkt, zwarte verf. Na droging bracht de schilder over de hele draperie, inclusief de lichten en schaduwen, een diep paarsrode laag aan van organisch rood (2001/41, 3/8, 3/14). Als laatste zijn met zwart nog een paar plooien geaccentueerd (3/8). Voor de rode glacis gebruikte de schilder Mexicaanse cochenille en brazielhout (3A2).

De blauwe draperie is op de grijsblauwe indigo onderschildering uitgewerkt met feller blauwe verven van verschillende mengsels. De donkere passages van de stof zijn eerst aangezet met donkerblauw van azuriet of indigo. Hierna gebruikte Lievens witte toetsen (mogelijk zichtbaar in 3/2: loodwit met toevoeging van indigo, organisch rood, oranje-gele deeltjes). De donkerste schaduwen zijn vervolgens nogmaals aangezet met azuriet dat was gemengd met wat rood en oranje aardpigmenten en loodwit (3/1 = fig. 4). Tenslotte is overal een dun glacis van ultramarijn aangebracht, waarop her en der felblauwe toetsen van een meer dekkende ultramarijnverf zijn gezet.


fig. 7. Detail van de brokaatstof.
Lievens heeft de stof geschilderd met afwisselend dekkende en transparante verflagen, die elkaar deels afdekken en deels in elkaar vervloeien. De gele verf is zeer dik gebruikt en zowel met kloddertjes als in brede halen aangebracht. De verf was zo taai dat de kwaststreek goed zichtbaar bleef. De schilder plaatste tussendoor nog kleine toetsen wit, lila en zwart. Deze verf was vrij vloeiend.

De brokaatstof kent een gecompliceerde opbouw met vele, afwisselend dekkende en transparante, lagen (fig. 7). Op de vermoedelijk roodbruine onderschildering plaatste Lievens eerst enkele lichtrode verstreken, waarna hij met losse toets allerlei aardkleuren aanbracht en hierover deels nat-in-nat ook de hooglichten met een pasteus geel. Op deze manier verkreeg hij een rijk patroon van vlekken en streepjes die elkaar deels afdekken en deels in elkaar vervloeien. Na droging zijn plaatselijk toetsen gezet met lila, dat gemengd was uit loodwit, organisch rood en zwart (3/12), en toetsen zwart en bleekgeel. Met dit bleekgeel werden ook de sterren en andere figuren van de decoratie aangegeven (3/12). Tenslotte zijn verspreid nog rode en bruinrode glacis aangebracht, ook over de gele hooglichten. Op allerlei plaatsen schemeren vanuit de diepte dunne zwarte lijntjes alsof de schilder tussendoor met een fijn penseel nog plooien en patronen heeft aangeduid.

Het groen van de bladeren van de boom in de achtergrond is gemengd uit loodwit, loodtingeel, indigo en koolstofzwart met een kleine toevoeging van krijt en rood aardpigment (3/19). De heuvel rechts in de achtergrond is uitgewerkt met geel aardpigment, indigo en loodwit (3/13). Voor de lucht en het landschap links gebruikte Lievens veel verschillende kleuren die hij soms in vele lagen aanbracht (3/3 = fig. 5). Ook in de hemelglobe heeft de schilder een groot aantal verflagen aangebracht (zes in dwarsdoorsnede 3/15). Het landschap links naast Urania en de kleine heuvel met klimop direct rechts van de muze met de paarse draperie zijn eveneens heel dik geschilderd. Al deze passages tekenen vanwege het dikke pakket verf in doorlicht donker af (fig. 8).


fig. 8. Doorlichtopname.
De passages waar Lievens een groot aantal verflagen aanbracht, tekenen donker in de doorlichtopname.

Terwijl bij de draperieën en de achtergrond de onderschildering vrijwel helemaal aan het zicht is onttrokken, is deze bij de muzen zelf op vele plaatsen gebruikt in het eindresultaat. Daarbij varieerde Lievens wel sterk de mate van uitwerking. Bij de drie voorste muzen dekt de glad verdreven opmaakverf de onderschildering bijna helemaal af zodat deze alleen langs de contouren wat doorschemert of is opengelaten (fig. 4). In de gezichten van de twee voorste vrouwen is de opmaakverf het dikst, zoals te zien in doorlicht waar deze passages donkerder aftekenen dan de lichamen. Bij de muzen in de achtergrond zijn grote delen van de onderschildering juist onbedekt gelaten, of is de opmaakverf zo dun aangebracht dat de doodverf erdoorheen te zien is (fig. 1).

Over het algemeen zijn de pigmenten in de Vijf muzen  fijn gewreven maar in bepaalde passages zijn opvallend grove pigmenten gebruikt. Zo zit in een donkere verf die voor de brokaatstof is gebruikt een grote klont houtskoolzwart met een doorsnede van circa 45 micron waarin zelfs de houtstructuur is te zien. In de bladeren rechtsboven zijn opmerkelijk grote brokjes loodwit en/of loodtingeel gebruikt, die zelfs met het blote oog aan het verfoppervlak duidelijk te zien zijn. Een dwarsdoorsnede toont dat de lichtgroene verf van de bladeren verder alleen fijngewreven pigmenten bevat - ook het loodwit en loodtingeel hebben hier een fijne korrelgrootte (3/19).
Lievens varieerde ook de consistentie van zijn verf sterk. In de lichamen, de lucht en het landschap zijn vooral vloeiende verven gebruikt. De boom in de achtergrond is geschilderd met zeer verdunde verf. In de draperieën zijn vloeiende verven afgewisseld met smeuïge en dikke verven. Voor de hooglichten in de brokaatstof is zeer  dikke gele verf gebruikt die soms in kloddertjes is aangebracht en dan weer is uitgesmeerd (fig. 7). Sommige dunne verven hechtten niet goed op de onderliggende verflagen en zijn gaan parelen zoals in de lucht en achtergrond. In de dikke glacislagen van organisch rood in de rode draperie op de voorgrond zijn zakkers gevormd, bijvoorbeeld net links van de sextant. In het hoofd van de muze met het boek is het bindmiddel naar beneden gedropen.

Karakteristiek voor dit schilderij is een sterk afwisselende penseelvoering. De gezichten van de twee voorste muzen zijn zeer fijntjes en met veel detail ingevuld (fig. 7). In hun lichamen verdreef Lievens zijn verven tot een parelmoerachtig glad oppervlak, maar daarin vinden we opeens ook heel grove streken langs lichaamsvormen en in de schaduwen. De achterste muzen zijn bijna alleen met grove toetsen uitgewerkt en missen de verfijning van de voorste figuren (fig. 1). In de draperieën, hemelglobe, lucht en achtergrond werkte de schilder zeer vrij. Hij bracht zijn kleuren over en door elkaar aan tot een wild patroon van vlekken en lijnen (fig. 8). Hij werkte veelvuldig met een grove kwast, vooral in de lucht en de achtergrond. In het landschap links van Urania duwde hij, naar het lijkt met zijn vingers, de natte verflaag in brede lijnen weg waardoor onderliggende lagen zichtbaar werden. Het grote boek is grotendeels met smeuïge verf geschilderd maar voor het deel met de tekst is een taaie, witte verf gebruikt waarin de kwaststreek goed bleef staan. Na droging is hier een dunne grijze verf in gewreven, die in alleen de diepere delen van de kwaststreek achterbleef, waardoor de suggestie van tekst tot stand kwam.

De contouren van de draperieën en voorwerpen zijn vrijwel nergens met lijnen aangezet in tegenstelling tot de lichamen van de muzen, die bijna geheel omrand zijn. Deels zijn dit de eerste schetslijnen, zoals bij de vingers van de achterste lezende muze, maar ook tijdens het opmaken zijn veel lijnen aangebracht. Door de dikte en kleur van deze lijnen te variëren gaf Lievens de tamelijk vlak ingevulde lichamen meer volume. Langs schaduwpartijen bestaan de lijnen veelal uit bruine of grijsblauwe streken, terwijl langs de belichte delen de lijnen bleker en dunner zijn. Meestal lopen meerdere, dekkende en meer transparante lijnen naast en over elkaar met een zeer wazige contour als resultaat, zoals bij het lichaam van Urania (fig. 15). Het profiel van de voorste muze met het donkere haar is daarentegen precies afgebakend met één trefzekere dunne contourlijn die heel voorzichtig ietwat is uitgewaaierd (fig. 9). Als laatste heeft Lievens op een aantal plaatsen zeer  brede streken aangebracht, zoals een grove bruine lijn aan de schaduwzijde van de vingers van Urania.


fig. 9. Detail met het en profil weergegeven gezicht van de voorste muze rechts.
Het gezicht is precies geschilderd en de dekkend aangebrachte opmaakverven zijn glad verdreven, waardoor de doodverf bijna overal aan het zicht is onttrokken. De contour langs het gezicht is met een dun lijntje afgebakend dat voorzichtig iets is uitgewaaierd. Ook de lijnen van de ogen, oren, neus en mond zijn steeds wat onscherp gehouden.

Op allerlei plaatsen zijn afdrukken van kleine ruitpatronen te zien, die zijn veroorzaakt doordat een doek in de natte verflaag is gedrukt. Op ca.10 cm van de linkernaad zitten deze afdrukken op diverse hoogtes, zoals in het haar van Urania vlakbij haar schouder (fig. 10) en in de gele lucht ter hoogte van de neus van de muze met het paarse kleed. Meteen links van de rechternaad zitten afdrukken in de bil van de muze die we op de rug zien en het witte kleed waarop zij gezeten is. Op de naad, en soms iets rechts ervan, zijn ook diagonaal geplaatste langwerpige deukjes zichtbaar die zijn veroorzaakt doordat de steken aan de achterzijde van de naad in de natte verf zijn gedrukt. Omdat de afdrukken van de steken op dezelfde plek zitten als de naad, moeten de afdrukken zijn veroorzaakt door het oprollen van het doek terwijl de verflaag plaatselijk nog niet helemaal droog was.


fig. 10. Detail van het haar van Urania.
In het haar is de afdruk van een doek in de natte verf te zien.

2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansproces
Tijdens het schilderen bracht Lievens slechts enkele, meestal kleine correcties aan in de positie van de vormen. Zo is, meteen na de ondertekening, het decolleté van de muze met de paarse draperie een klein beetje vergroot; de eerste schetslijn van de kleding schemert nu door de huidkleur. Ook de contouren zijn soms iets verschoven, zoals de lijn van de linkerschouder van Urania. Een mogelijke grote correctie betreft de onderarm van Urania. In doorlicht is zichtbaar dat deze net zo donker aftekent als de hemelglobe waarop de arm is gelegen (fig. 8). Dit is opmerkelijk omdat de rest van haar lichaam, net als de andere huidtinten, dun is geschilderd en daardoor in doorlicht licht aftekent. Dit doet vermoeden dat de onderarm pas in een laat stadium is toegevoegd en over de globe heen werd geschilderd. Ook de blauwe draperie waarop de muze rechtsonder is gezeten werd vergroot. De blauwe verf is over de reeds uitgewerkte rug en heup van de muze geschilderd. Vermoedelijk hield deze correctie verband met het feit dat door de uiteindelijke opspanning een deel van het blauwe kleed naar de zijkant en de achterzijde van het spanraam uit het zicht zou verdwijnen. Lievens zag zich hierdoor wellicht genoodzaakt de vorm van de draperie iets aan te passen om de suggestie te behouden dat de draperie rond het lichaam ligt.

Lievens lijkt bij een aantal vormen lang te hebben gezocht naar de juiste invulling. In dwarsdoorsnedes zien we vaak een opmerkelijk groot aantal verflagen van verschillende kleuren, die lang niet allemaal bijdragen aan het uiteindelijke effect. Zo blijken onder de lichtblauwe verf links van Urania wel zeven verflagen te liggen (3/3). Van de onderste vier is niets zichtbaar aan het verfoppervlak. Door de dikte is deze passage in doorlicht heel donker. Dat geldt ook voor het gebied rondom het hoofd van Urania. Mogelijk is ook deze passage in vele lagen opgebouwd. In de brocaten draperie heeft Lievens, zoals beschreven, veel lagen aangebracht om een rijk effect tot stand te brengen. Een dwarsdoorsnede (3/12) toont dat zich onder deze zichtbare verflagen nog een dik pakket van ca. zes lagen bevindt, dat volledig aan het oog is onttrokken.


fig. 11. Detail van het rode kleed op de voorgrond.
Loodzepen, afkomstig uit onderliggende rode verflagen zijn naar boven gemigreerd en vormen bultjes aan het verfoppervlak. Soms zijn deze bultjes kapotgegaan, waardoor de witte loodzepen zichtbaar zijn geworden. Om deze loodzepen heen is de gecompliceerde laagopbouw van deze partij te zien: eerst oranjerood, dan wit, daarover een diep rood glacis, dan een lichtrode verf met daarover weer een dieprood glacis.

2.2.4. verouderingsverschijnselen
Het schilderij kent een aantal opvallende verouderingsverschijnselen.  Het rode kleed vertoont rechts en direct links van Urania bultjes en kraters aan het verfoppervlak (fig. 11). Hier zijn witte loodzepen afkomstig uit onderliggende rode verflagen naar boven gemigreerd en deels aan het oppervlak gekomen (fig. 6 en 3/18). Omdat dit fenomeen slechts plaatselijk is opgetreden, lijkt het gerelateerd te zijn aan bepaalde verftoetsen, waarin vermiljoen en loodmenie zijn gemengd (3/14). Uit dit laatste pigment moeten de loodzepen zijn ontstaan. Daarnaast is in het rechterdeel van de rode draperie de onderliggende helderrode verflaag via het craquelé omhooggekomen en heeft zich met de vernis vermengd (bloeden).


fig. 12. Detail van de schouder van de blonde muze rechts.
Een bruine bindmiddelrijke substantie ligt in druppels onder de verf (Ø ca. 2 mm maximaal). Op veel plaatsen is de verf op deze substantie samengetrokken, waardoor deze niet meer geheel is bedekt.

Op de schouder, in de nek, in het haar en net boven het haar van de muze die we op de rug zien en in de lichtroze verf ernaast, is een bruine olie- of vernisachtige substantie zichtbaar, die zich vlak onder het verfoppervlak bevindt. Op de meeste plaatsen ziet deze substantie eruit als een cirkel met in het midden samengetrokken verf, die ooit de cirkel helemaal bedekte (fig. 12). In de haren van de muze is de bruine substantie ook aanwezig in een aantal barstjes in de verflaag. De samenstelling van het materiaal is niet bekend. Het fluoresceert sterk in UV-straling en bevat nauwelijks pigmenten (3/6).
Het hele schilderij vertoont sterke krimpscheuren. De barsten zijn het meest opvallend in de passages waar de schilder een groot aantal verflagen over elkaar heeft aangebracht, zoals in de brokaatstof en de globe. Waarschijnlijk waren de eerste verflagen onvoldoende gedroogd toen ze werden overschilderd. De verf van de meetinstrumenten, die bovenop de reeds uitgewerkte rode draperie zijn geschilderd, heeft niet goed gehecht en is op een aantal plaatsen losgelaten.
De lichte blaadjes in de bomen zijn blauwig groen van kleur. In het pigmentmengsel voor deze kleur zit onder andere het blauwe indigo en een kleine hoeveelheid krijt, wat kan duiden op het gebruik van een gele lak (3/19). Mogelijk zijn door ontkleuring van deze lichtgevoelige pigmenten de bladeren verschoten.

2.3. signatuur en opschriften
2.3.1. signatuur
rechtsonder op het boek: IL. / 1650

2.3.2. opschriften
geen

2.3.3. opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
geen

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis
nadere gegevens niet beschikbaar

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
De drager en het spanraam waren in zeer goede, originele staat, waaraan geen interventies hebben plaatsgevonden. De stelklossen waren verdwenen. De hechting van de verf was goed. Het schilderij was op de lichte partijen selectief schoongemaakt.

2.4.3 jongste behandeling
Geheel conform de gekozen methodiek. Gezien de goede staat zijn er geen aanpassingen aan het spanraam gemaakt.
Restaurator: LeSp.

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij
3.1.1. geschreven bronnen
1. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen in het handschrift van Post met aantekeningen van Huygens (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, genoemd tezamen met Van Everdingens Vier Muzen en Pegasus (cat. nr. 03), fol. 6, 7): ‘4. en 5. den pecgh van parnassus: de muysen besigh met sijn geboorte star op te soecken en vaersen tot sijn loft te rijmen’.

2. Gissinge van Van Campen, 10 Maij 1649 (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 17): ‘2 besijden de schouw boven 500 1000’.

3.1.2. tekeningen, olieverfschetsen
geen

4. Commentaar
In de lijst met onderwerpen van Post wordt het schilderij van Lievens samen met de Vier Muzen en Pegasus (cat. nr. 03) van Van Everdingen omschreven als: ‘ den pecgh [berg] van Parnassus: de muysen besigh met sijn geboorte star op te soecken en vaersen tot sijn loft te rijmen’. De schilderijen zijn in Posts omschrijving door twee met een accolade verbonden nummers (een ‘4’ en een ‘5’) aangegeven, ook daarmee benadrukkend dat het hier één doorlopende voorstelling betreft.
Terwijl de vier muzen in Van Everdingens schilderij, omringd door muziekinstrumenten, vooral het rijmen van de verzen representeren, hebben de bezigheden van de vijf muzen in Lievens schilderij betrekking op het vaststellen van Frederik Hendriks geboortester. In het verleden zijn verschillende voorstellen gedaan voor de identificatie van de individuele muzen.¹  Vanwege de afwezigheid van specifieke attributen wordt dit tegenwoordig achterwege gelaten en worden de muzen in de twee schilderijen in algemene zin geduid als beschermers van kunsten en wetenschap.² Hierop is slechts één uitzondering, de prominent aanwezige muze links in Lievens schilderij. Dankzij de hemelglobe, waarop zij leunt, en de astronomische instrumenten aan haar voeten is zij herkenbaar als Urania, de muze van de sterrenkunde. Zij lijkt de uitkomst van het onderzoek van de muzen al te kennen, want met een klein gebaar wijst zij naar de figuur van Waterman op de hemelglobe.³

Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
Dat we de muzenvoorstelling van Van Everdingen samen met die van Lievens als één doorlopende voorstelling moeten opvatten blijkt ook uit de composities van beide schilderijen, die duidelijk op elkaar zijn afgestemd (zie hierover cat. nr. 03).⁴  Verrassend is dat voor deze doorlopende muzenvoorstelling juist twee schilders zijn gekozen die werkten in zeer uiteenlopende schilderstijlen. De Vijf Muzen van Lievens wordt gekenmerkt door een zeer afwisselende schilderwijze. Bij de lichamen zien we een doelgerichte opbouw in weinig lagen waarbij de schets en doodverf volop meewerken in het eindeffect. Bij de draperieën, de globe en de achtergrond heeft de schilder daarentegen de complexe kleur- en oppervlakte-effecten al zoekende bereikt. De smeuïgheid en consistentie van de verf zelf lijkt een bron van inspiratie voor de schilder te hebben gevormd. Daarin verschilt zijn werkwijze sterk van die van Van Everdingen, die zijn voorstelling juist heel precies en doelmatig heeft opgebouwd. We mogen de keuze voor deze beide schilders opvatten als een illustratie van de twee tegengestelde schilderstromingen die men indertijd onderscheidde: Van Everdingens ‘nette’ handeling die uitging van de tekening, de zuivere lijn en heldere contouren en daarmee verwant was met het disegno van Rafaël (14831-1520), versus Lievens’ ‘ruwe’ manier, waarbij het schilderij werd opgebouwd uit kleur, licht en donker en die gericht was op het colorito van Titiaan (ca. 1488/89-1576).⁵

Eerst schetste Lievens de vormen op de grondering met dun vloeiende rode verf gemengd uit organisch rood pigment met wat loodwit en zwart. Hij tekende uit de vrije hand - meestal met ferme brede streken - maar gaf daarbij al wel details aan. In het gezicht van de muze in het midden zijn bijvoorbeeld naast een aanduiding voor de kaak ook lijnen voor de neus, wenkbrauwen, ogen en lippen te zien (fig. 1). Ook de plooien in de stoffen zijn losjes aangegeven, zoals te zien aan de wat fijnere lijnen die doorschemeren in de witte draperie. De schetslijnen zijn bij de lichamen op enkele plaatsen zichtbaar gelaten, zoals bij de vingers van de achterste lezende muze. In de lichamen werden vervolgens met transparante bruine verf schaduwen aangeduid, zoals te zien is bij de handen en het gezicht van de muze met de paarse draperie en de hals van de muze in het midden, waar deze verflaag grotendeels in het zicht is gelaten (fig. 1). Hoe de belichte lichaamsvormen zijn voorbereid is niet duidelijk. Dwarsdoorsnedes doen vermoeden dat Lievens simpelweg de grondering zichtbaar liet, maar het is niet te sluiten dat (plaatselijk) ter voorbereiding een laagje huidkleur werd opgebracht.

Bij het uitwerken van de lichamen gebruikte Lievens een breed scala aan huidtinten, sommige wat geelachtig, andere meer roze of naar het paars neigend. Al deze kleuren, die alleen in nuance van elkaar verschillen, zijn naast en over elkaar gezet en deels in elkaar verdreven. Bij de rug van de blonde muze met het boek is te zien dat zo een patroon is ontstaan van huidkleurige vlekken en vegen dat op afstand vervloeit tot een meer egale teint (fig. 13). Bij deze muze zijn, net als bij de twee vrouwen op de voorgrond, de lichte huidtinten over vrijwel het gehele lichaam dekkend aangebracht. Alleen naar de contouren toe is de verf geleidelijk aan dunner verdreven zodat de tekenlijnen en de bruine doodverf zichtbaar bleven (fig. 2). Het effect van ronding dat hierdoor tot stand kwam, is nog wat versterkt doordat de meest naar voren komende vormen in de belichte passages met witte vegen zijn aangegeven.


fig. 13. Detail van de rug van de lezende muze rechts.

Tevens is in enkele schaduwen de bruine doodverf opengelaten, zoals onder Urania’s borsten. Schaduwen kwamen ook op andere manieren tot stand: de diepste met (al of niet dekkend) donkerbruin, en lichtere schaduwen door op de lichte huidkleur een of meer transparante bruine laagjes aan te brengen, zoals bij de bovenarm van Urania. Rond haar mond en bij haar knieën zijn er ook koele, bijna blauwachtige halfschaduwen die gemaakt zijn door zwart pigment aan de huidtint toe te voegen. Onder de borsten van de donkergelokte muze rechts vooraan zijn koele schaduwtonen daarentegen verkregen door op een dekkende bruine laag meerdere dunne laagjes huidkleur aan te brengen (fig. 3). Het doorschemeren van de donkere onderlaag geeft deze passage een blauwe zweem.
Lievens volgde wat betreft de positie van de lichamen bijna overal zijn onderschildering. Wanneer hij vormen iets verschoof, maakte hij effectief gebruik van de eerder aangebrachte kleuren. Toen hij bij het verbreden van het gezicht van de lezende muze over het blauw van de lucht schilderde, liet hij dit blauw doorschemeren als brede koele contourlijn. In het linkerbeen van Urania heeft de schilder op soortgelijke wijze de rode verf van de draperie laten doorwerken langs de contour (fig. 2).

Zoals gezegd, liet Lievens de eerste rode schetslijnen soms in het zicht als omranding van een vorm. Daarnaast heeft hij in een latere fase van het schilderproces de lichaamsvormen bijna overal met lijnen omrand: langs de schaduwzijde met ferme bruine en grijsblauwe streken en langs de belichte kant met dunnere en lichtere lijnen - een variatie die het effect van ronding versterkt. Opmerkelijk is dat deze lijnen de vormen zelden exact begrenzen. Doorgaans lopen er verschillende lijnen naast en over elkaar, zonder dat het duidelijk is welke de toeschouwer als contour zou moeten ‘kiezen’ (fig. 2). Dit resulteert in brede onscherpe contouren. Het profiel van de muze rechts vooraan is wel met een trefzekere dunne lijn afgebakend, maar deze is vervolgens zachtjes uitgewaaierd zodat ook hier de contour onscherp is. Dat geldt ook voor de detaillering in de voorste gezichten waarin, ook al zijn ze zeer doorwerkt, details als de ogen toch iets wazig zijn (fig. 9).
Op het allerlaatst voorzag Lievens de muzen nog van een aantal grove donkerbruine schaduwen en contourlijnen. Zo werpt de hemelglobe een opvallend zware slagschaduw op Urania en zien we bij haar hand die op de globe rust aan de schaduwzijde van elke vinger een brede bruine lijn. Deze harde accenten lijken aangebracht om de leesbaarheid van de lichamen te vergroten. Het is denkbaar dat deze retouches ter plekke in de Oranjezaal werden aangebracht. Het effect is niet altijd goed geslaagd. Zo lijken de handen van Urania juist door deze lijnen ook van beneden af gezien plat en vormloos.

Lievens’ diffuus en wat vlekkerig geschilderde lichamen vinden we nergens anders terug in de Oranjezaal. Ook bij de draperieën en de achtergrond zien we in dit schilderij een verrassend eigen manier van werken. Die eigen werkwijze van Lievens ligt niet besloten in de door hem gebruikte materialen. Zo lijken zijn mengsels van pigmenten niet te verschillen van die van zijn collega’s. Net als bijna alle schilders in de zaal, heeft Lievens de draperieën in gedempte kleuren onderschilderd. Zijn keuze om daarbij voor de doodverf en opmaakverf andere pigmenten te gebruiken zien we bij veel zeventiende-eeuwse meesters. Zo was het gangbaar om, net als Lievens deed, blauwe draperieën met indigo te onderschilderen en de meer kostbare blauwe pigmenten azuriet en ultramarijn te reserveren voor de bovenste verflagen (fig. 4). ⁶  Ook de rode doek onder Urania is opgebouwd volgens een gebruikelijke receptuur, met een doodverf van goedkope rode aarde en daarover een dekkende laag van duurder vermiljoen, die is geglaceerd met organisch rood (fig. 6).⁷  

Het afwijkende van Lievens betreft de manier waarop hij zijn draperieën en achtergronden uitwerkte. In de regel deden zeventiende-eeuwse schilders dit uitermate doelgericht, met meestal niet meer dan één of hooguit twee verflagen op de onderschildering. In Lievens’ schilderij zijn deze passages daarentegen zeer doorwerkt, of het nu een rode draperie (fig. 6) of een brokaatstof betreft, of een hemelglobe, landschap of lucht. Daarbij bracht hij opmerkelijke veel verflagen over elkaar aan. In een dwarsdoorsnede uit de brokaatstof zijn bijvoorbeeld minstens tien verflagen te onderscheiden. Allerlei kleuren zijn hier, deels na droging en deels nat-in-nat, over en door elkaar aangebracht, vaak alleen lokaal en transparant gebruikt. Voor de typische glinstering van brokaatstof wisselde de schilder meer glacerende lagen af met heel rulle gele verf, die hij dan weer dun uitwreef en dan weer in dikke klodders aanbracht (fig. 7). Uiteindelijk ontstond zo een rijk patroon van vlekken en vegen. Onderliggende kleuren en vormen spelen in wisselende mate een rol bij het bereiken van een intens, ‘driedimensionaal’ kleureffect. Een soortgelijke werkwijze is links van Urania te zien. In deze wild geschilderde passage valt niet uit te maken waar het landschap ophoudt en waar de lucht begint. Lievens’ manier van werken doet hier bijna aan die van een abstract-expressionistisch schilder denken. Een groot aantal lagen van uiteenlopende kleuren is zeer vrij over elkaar aangebracht. De schilder duwde, naar het lijkt met zijn vingers, plaatselijk de natte verf in dikke banen weg waardoor onderliggende lagen weer in het zicht kwamen.

Verrassend is dat dwarsdoorsnedes uit dergelijke passages allerlei verflagen tonen die optisch geen functie vervullen in het eindresultaat. Van de negen verflagen in een dwarsdoorsnede uit de zojuist beschreven passage, zijn er tenminste vier volledig aan het oog onttrokken. In de brokaatdraperie blijken onder de ongeveer vier verflagen die bijdragen aan het uiteindelijke effect van de brokaatstof nog ongeveer zes lagen verborgen te gaan. De schilder had zijn kleur en karakteristieke oppervlaktestructuur dus niet van te voren exact gepland, maar liet deze al experimenterend ontstaan. Daarbij maakte hij creatief gebruik van onderliggende lagen en vormen. Het lijkt erop dat dit zoekende proces soms zo lang doorging dat uiteindelijk van de onderste kleurlagen aan het verfoppervlak niets meer is terug te zien. In doorlicht tekenen deze passages af als zeer donkere vormen waartussen de overwegend dun geschilderde lichamen sterk oplichten (fig. 8). Lievens’ fascinatie voor de zichtbare penseelstreek en de verf als substantie lijkt soms wel zijn voornaamste oogmerk te zijn geweest, al kwam dit de plasticiteit en de dieptewerking niet ten goede.
Terwijl Lievens aan bepaalde passages lang doorwerkte, heeft hij andere delen amper aangeroerd. Zo bestaan de achterste muze en de vrouw in het midden uit niet veel meer dan wat dunne losse vegen op de dunne bruine onderschildering (fig. 1). Deze figuren die zich in de schaduw of meer in de achtergrond bevinden krijgen hierdoor minder nadruk dan de voorste drie muzen, die meer in detail zijn uitgewerkt. Bijna alle schilders in de Oranjezaal combineerden in hun werken sterk doorgewerkte figuren met schetsmatige passages om zo de dieptewerking te versterken en sommige vormen meer nadruk te geven dan andere, maar bij niemand is dit verschil zo sterk als bij Lievens. Van een afstand gezien vervloeien de losse toetsen met elkaar zodat de indruk ontstaat van een volledig uitgewerkte voorstelling.

Lievens’ vrije, soms experimentele manier van werken en zijn interesse in de mogelijkheden van de verf als substantie roepen een bekende passage in herinnering uit Samuel van Hoogstraetens Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst (1678): ‘In d’aengesmeerde verwen, vernissen en olyen wonderen te zoeken was Jan Lievens dapper thuis.’⁸  Van Hoogstraetens leermeester Rembrandt die in zijn jonge jaren in nauw contact met Lievens stond, kan Van Hoogstraeten over Lievens’ werkwijze hebben verteld.⁹  Tijdens zijn zoektocht naar de wonderen van ‘ d’aengesmeerde verwen, vernissen en olyen’ lijkt Lievens ook met de korrelgrootte van zijn pigmenten te hebben geëxperimenteerd. Hoewel hij, evenals de andere schilders van de Oranjezaal, op veel plaatsen fijn gewreven pigmenten gebruikt, zijn er ook enkele passages met opvallend grove pigmenten. In de bladeren rechtsboven zijn de brokjes (naar het lijkt loodwit of loodtingeel) zelfs met het blote oog te zien. Een dwarsdoorsnede uit deze passage toont dat de verf verder alleen fijn gewreven pigmenten bevat - ook het loodwit en het loodtingeel hebben een fijne korrelgrootte. Het grove pigment (al dan niet reeds met olie tot verf gemengd) lijkt apart aan de groene verf toegevoegd.


fig. 14. Rembrandt, Kunstenaar in zijn atelier, ca. 1630. Pen en bruine inkt, 205 x 270 mm.
The J.P. Getty Museum, Los Angeles. Digital image courtesy of the Getty's Open Content Program.

Op een tekening van Rembrandt is een jonge schilder te zien met naast de ezel een grote wrijfsteen (fig. 14). Volgens Van de Wetering heeft de jonge schilder de trekken van Jan Lievens en duidt de wrijfsteen erop dat deze schilder zijn verven niet door anderen liet bereiden zoals destijds gebruikelijk was, maar de verf zelf wreef tijdens het schilderen, om zo de consistentie ervan naar wens te kunnen aanpassen.¹⁰  De sterke verschillen in de consistentie van de verf en de variatie in korrelgrootte in de Vijf Muzen  lijken erop te wijzen dat Lievens deze praktijk ook later in zijn carrière voorzette. Ook in Lievens’ Allegorie op de vrede (Rijksmuseum, Amsterdam, 1652) dat in dezelfde tijd als het doek in de Oranjezaal is geschilderd, is heel grof wit pigment gebruikt, in dit geval in de huidtinten.¹¹  Welk effect de schilder hiermee beoogde is onduidelijk. De brokjes zullen de verwerkbaarheid en het vloeigedrag van de verf hebben beïnvloed en een ruw verfoppervlak tot gevolg hebben gehad.

Lievens’ zoektocht naar de wonderen van de verf heeft tot enkele opvallende mankementen in de verflaag geleid. In het hele schilderij zijn sterke krimpscheuren zichtbaar, maar het meest duidelijk zijn deze in díe passages waar de schilder veel verflagen over elkaar heeft aangebracht, zoals in de brokaatstof en de globe. Waarschijnlijk zijn deze barsten ontstaan doordat de eerste verflagen onvoldoende gedroogd waren voordat ze werden overschilderd. In het lichaam van de blonde lezende muze rechtsboven, boven haar haren en in het paarse kleed van de muze ernaast zitten onder het verfoppervlak druppels van een onbekende bruine substantie (fig. 12), die Van Hoogstraetens opmerking over ‘vernissen’ of  ‘olyen’ in herinnering roepen. In de haren van de blonde muze met het boek is deze bruine materie ook in vele barstjes zichtbaar. In het rode kleed op de voorgrond zijn in extreme mate loodzepen gevormd, die bobbels en kraters aan het oppervlak hebben doen ontstaan. Omdat er slechts plaatselijk zones met bobbeltjes zijn, lijken deze gerelateerd aan bepaalde verftoetsen in de onderste lagen die loodmenie bevatten (fig. 6 en 11). In Lievens' Allegorie op de vrede uit diezelfde tijd zien we dezelfde problemen, ondanks dat dit werk een volledig andere (restauratie)geschiedenis kent. Dit wijst erop dat de genoemde verfproblemen met zijn techniek samenhangen.¹²