Cat. nrs. 15a en 15b

Pieter Soutman
(Haarlem 1593/1601 - 1657 Haarlem)

Het goede bestuur van Frederik Hendrik [1649-1651]

Gewelfschildering, trapeziumvormig houten gewelfvak; hoogte: ca. 440 cm; breedte: basis ca. 760 cm, korte zijde boven ca. 258 cm (noordarm, gewelf)
Van Gelder 1948/1949, nr. 36; Peter-Raupp 1980, nr. 16; Loonstra 1985, nr. 15; RGD 2001, nr. D; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. XVa

Putti met haan en attributen van de bouwkunst



Cassette, hout, ca. 150 x 155 cm (noordarm, gewelf)
Van Gelder 1948/1949, nr. 39; Peter Raupp 1980, nr. 16a ; Loonstra 1985, nr. 35; RGD 2001 -; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. XVb


1. Beschrijving
Rondom een naakte vrouw met bloemen en aren in het haar, Welvaart, die uitgestrekt op een blauw kleed een met vruchten gevulde hoorn des overvloeds leegt, zijn Mercurius met zijn gevleugeld hoofddeksel, een caduceus en banderol in de hand, putti en drie vrouwelijke figuren gegroepeerd, die de kunsten representeren. Links van Welvaart houdt Beeldhouwkunst een beeldje van Hercules en Telephus in beide handen op, terwijl achter haar Schilderkunst een palet en kwasten in de linkerhand houdt en de rechterhand uitsteekt naar Beeldhouwkunst. Rechts is Bouwkunst op de rug gezien, die met beide handen het model van een rond tempelachtig gebouw opheft dat op de schouders van een putto steunt. In de wolken is nog een ander paleisachtig gebouw te zien. Geheel links dragen twee putti een Korintisch kapiteel en bovenin houden vier putti een zuil vast. Het licht valt van boven achter deze vier putti op de rest van de voorstelling.

In de casette boven het gewelf dragen drie van onder geziene putti een lineaal, een passer en een winkelhaak; de bovenste putto is gezeten op een haan.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering
2.1.1. drager
Het gewelf telt 18 horizontale planken, die uit twee delen bestaan. De planken zijn met nagels op het gewelf vastgezet.
De cassette bestaat uit 8 planken, waarvan er één half zo breed is als de andere.

2.1.2. grondering
Het gewelfveld heeft een dubbele grondering. Eerst is een witte grondering van krijt en silicaten aangebracht, waarschijnlijk gemengd met lijm, en vervolgens een grijze grondering (waarschijnlijk met een oliebindmiddel) bestaande uit loodwit, omber, houtskoolzwart, een weinig rode en mogelijk wat gele aardpigmenten en silicaten (kwartszand) (15/8 = fig. 1) (15/3, 15/4, 15/12, 15/14). Voor dat de krijtgrondering werd aangebracht werden de nagels, waarmee de planken aan de houten constructie vastzitten, ter bescherming tegen roest geïsoleerd met een waarschijnlijk oliehoudend mengsel van grof loodwit, loodmenie, donkerrode deeltjes (aarde?) en gele aarde (15/7).

fig. 1. Dwarsdoorsnede uit de linkerarm van Bouwkunst (15/8).
4. roze opmaakverf: loodwit, rood, beetje zwart (0-20 µm)
3. groenige doodverf: loodwit, rood, gele aardtinten, azuriet, bruin, transparante deeltjes (20-30 µm)
2. oliegrondering: grijze/lichtbruine verf met loodwit, fijn omber en fijn houtskoolzwart, silicaatdeeltjes (20-65 µm)
1. grondering: krijt-lijm (incompleet) (max. 50 µm)

2.1.3. spanraam
niet van toepassing

2.1.4. opspanning van het doek 
niet van toepassing

2.2. verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
2.2.1. ondertekening en onderschildering
De compositie is losjes geschetst met rode en zwarte verf. Zwarte lijnen schemeren door in de borst van Mercurius (fig. 2) terwijl in de putti links rode lijnen zichtbaar zijn.
 

fig. 2. Detail met de borst van Mercurius.
De donkere verflijnen van de ondertekening schemeren door de lichte huid onder de borst van Mercurius. In de rode mantel is na de vrij egaal uitgevoerde opaak rode doodverf eerst een glacis met cochenille aangebracht voor de schaduwen, waarop voor de diepste schaduwen nog wat zwarte toetsen zijn geplaatst. De naar voren komende plooien zijn gesuggereerd met helderrode toetsen. Tenslotte heeft de schilder hier en daar nog wat toetsen met rode lak geplaatst.

Verspreid over het gewelf zijn meer dan twintig kleine (≤ 1 mm) gaatjes in de verf aangetroffen, waarin in een aantal gevallen verf is gelopen. Hier moeten kleine pinnetjes in het gewelf hebben gezeten, die zijn verwijderd voordat er werd geschilderd. Soms is hierbij het hout of de grondering wat omhooggekomen, waardoor nu om het gat heen een randje opstaat. De gaatjes zitten vaak in of rondom de hoofdfiguren, vooral bij de contouren, soms in elkaars verlengde maar meestal lukraak verspreid.


fig. 3.  Detail met het schetsmatig uitgevoerde gezicht van de putto onder Mercurius.
Het gezicht is eerst gemodelleerd met een transparante bruine doodverf die de grondering niet helemaal afdekte. De grijze grondering is zichtbaar bij de mond, de neus en het linkeroog. Op de bruine wassingen zijn de gezichtsvormen vervolgens losjes getekend. Met enkele roze, beige en grijze toetsen zijn de belichte partijen en roze wangen aangegeven.

In de onderschildering zijn twee aparte stadia te onderscheiden. Allereerst is de voorstelling gemodelleerd met bruine transparante verf (15/1, 15/3). De transparante bruine voorbereiding is hier en daar zichtbaar, vooral in de wolken, de gebouwen, en in het gezicht van de putto onder Mercurius (fig. 3). Langs de neus van de putto met het tempelmodel op de rug en in enkele huidplooien van de putti links is de grijze grondering opengelaten en gebruikt als schaduwtoon. In het verfoppervlak is te zien dat de transparante verf in kleur varieert van geelbruin tot een koel donkerbruin. De putti bovenin bestaan vrijwel helemaal uit schetslijnen en bruine transparante verf, aangebracht over de verf van de lucht (fig. 4), waaruit kan worden afgeleid dat hun uitvoering niet gelijktijdig plaatsvond met de onderschildering elders, die immers direct op de grondering ligt.

De draperieën zijn, zo lijkt het aan het verfoppervlak en in de dwarsdoorsnedes, direct op de grondering met kleur voorbereid (15/2, 15/7, 15/9). In de onderschildering zijn deze al van plooien voorzien, hoewel met een gering tonaal contrast. Aan het verfoppervlak is te zien dat de schilder eerst de lichte toetsen aanbracht en vervolgens de schaduwen. Hierdoor zijn in dwarsdoorsnedes soms meerdere lagen doodverf te vinden (15/2, 15/7). Deze verflagen onderscheiden zich van de opmaakverf doordat hiervoor fellere kleuren werden gebruikt, die werden gemengd uit andere pigmenten. De blauwe draperie van Welvaart is onderschilderd met een transparant lichtblauw gemengd uit indigo, loodwit en gele oker (15/2) en de gele draperie van Beeldhouwkunst met een dekkende gele aardkleur. Voor de mantel van Mercurius is een dekkend rode onderschildering gebruikt, gemengd uit vermiljoen met wat zwart, loodwit en organisch rood (15/7). Het rode kleed van Schilderkunst kreeg een rode onderlaag (15/9), die rechts dun en transparant is aangebracht en links juist dekkend.


fig. 4. Detail met benen van de rechter putto bovenin de voorstelling.
De putto is net als de hem omringende figuurtjes zeer schetsmatig uitgevoerd bovenop de verf van de lucht. In het linkerbeen zijn twee eerdere, meer verticale posities ervan te herkennen. Hun donkere contourlijnen schemeren door de dun aangebrachte verf. De meest verticale positie was al in verf uitgevoerd voordat besloten werd de houding te wijzigen. Ook in het rechterbeen is een repentir herkenbaar. De grondering is zichtbaar langs de heup.

Bij de huidtinten is de onderschildering in twee fases aangebracht. De tweede onderschildering is op veel plaatsen zichtbaar is gebleven, vooral bij Bouwkunst (fig. 5). Het zijn vloeiende loodwithoudende huidkleuren die, hoewel dun aangebracht, de bruine transparante onderschildering afdekken (15/11, 15/12, 15/13). De huidkleur lijkt meestal in één laag opgezet, maar soms bestaat ze uit twee lagen in vrijwel dezelfde kleur (15/11, 15/13). De schilder gebruikte een scala aan blauwe, groene (15/8), lila, roze en bleekgele tinten waarmee hij de gezichtsvormen en lichamen modelleerde. Deze kleuren lijken gerelateerd aan de uiteindelijke kleur van de huid. Zo zijn de uitgelichte lichamen van de vrouwen en putti links met gelige tinten gedoodverfd, terwijl voor de figuren in de achtergrond koelere, soms zelfs uitgesproken blauwe en groene kleuren zijn gebruikt. Voor die blauwe en groene tinten is royaal azuriet aan de verf toegevoegd (fig. 1). Na dit stadium werden in sommige schaduwpartijen uit de losse hand nog pasteuze, zeer lichte toetsen gezet. Het betreft steeds passages die vervolgens werden opgemaakt met donkere verf. De onderliggende lichte verfstreken zijn onder andere zichtbaar in de rechterarm van Schilderkunst, de rug van Bouwkunst, bij de ribben van Beeldhouwkunst en bij de borst en buik (15/3) van Welvaart.
 

fig. 5. Detail van de arm van Bouwkunst.
In het linkerdeel van de arm is de groenige doodverf zichtbaar gelaten. Rechts is ze bedekt met de roze opmaakverf.

2.2.2. opmaak
De voorstelling is overwegend van de achtergrond naar voren toe opgemaakt. Zo is Welvaart uitgewerkt ná de achterliggende figuren en is de hoorn des overvloeds opgemaakt ná het erachter geplaatste rode kleed. Maar sommige vormen vooraan lijken weer in het begin geschilderd, zoals het gele kleed van Beeldhouwkunst dat al af was toen Welvaart nog moest worden opgemaakt. Sommige wolken en de okerkleurige lucht tussen de benen van Mercurius zijn ook pas geschilderd nadat deze figuur al was uitgewerkt. De putti bovenin zijn over de gele lucht geschilderd en zodoende pas in een later stadium toegevoegd.

Bij het opmaken van de huidtinten gebruikte de schilder in de lichte en middentonen veelal gele en roze verven, die meestal wat helderder van kleur zijn dan de doodverf. De schaduwen zijn met bruin of grijs aangegeven. De tinten zijn op sommige plaatsen nat-in-nat verdreven terwijl de schilder ze elders tussentijds liet drogen. In dit laatste geval is zichtbaar dat eerst de schaduwen zijn uitgewerkt en daarna de lichte partijen. Zoals gezegd, gebruikte de schilder hier en daar de grijze grondering als schaduw in de huidtinten. Ook bij het uitwerken van de huidtinten werd, net als in de doodverf, rijkelijk gebruikgemaakt van azuriet. Het is toegevoegd om bij Schilderkunst (15/13) en Welvaart (15/3) een koel roze tot stand te brengen. Ook zijn als halfschaduwen losse blauwe toetsen aangebracht, zoals op lichaam en gezicht van Welvaart. Zelfs in haar oogwit is azuriet gemengd. Op verschillende plaatsen zijn door al dat azuriet uitgesproken groene en blauwe huidtinten ontstaan, vooral in de handen van Schilderkunst en in het lichaam van Mercurius (fig. 6). In de onderarm van Mercurius bestaat de lichtblauwe opmaakverf uit loodwit en azuriet (15/6) waarop, toen deze verflaag droog was, alleen nog een paar roze toetsen zijn gezet. Elders zijn koele halfschaduwen verkregen door de lichte huidverf dun te verdrijven over de bruine toetsen van de schaduw, zoals in de linkerarm van Schilderkunst (fig. 7). Doordat de donkere verf iets doorschemert ontstaat een blauwachtige toon die de overgang tussen de donkere schaduw en het lichte deel van de arm verzacht. In de huidtinten zijn tenslotte op een droge ondergrond grove lichtroze toetsen gezet. Deze zijn door de schilder aangebracht in een laatste retoucheerfase.

Voor de blauwe bloemen (15A2, 15A9) en het bladgroen is ook azuriet gebruikt (15/5, 15/4, 15/10). In het bladgroen werd het gecombineerd met geel om groen te maken. Hiervoor werd gele lak, gele oker en loodtingeel gebruikt in wisselende combinaties (15/4, 15/5, 15/10). In de blauwe bloemen is het azuriet gemengd met wat gele oker en loodwit, in een drogende olie (waarschijnlijk lijnolie) (15A2, 15A9).
De draperieën zijn op de tamelijk vlakke doodverf met veel sterker tonaal contrast uitgewerkt. De doodverf fungeerde als middentoon waarop met losse toets is gehoogd en gediept zodat de doodverf op veel plaatsen zichtbaar is gelaten. In Mercurius’ rode mantel zijn eerst de schaduwen aangebracht met rode glacisverf van cochenille (15A1), waarna lichtvangende plooien zijn gesuggereerd met zigzaggende helderrode toetsen met daarop plaatselijk een rood glacis (fig. 3). Het gele kleed van Beeldhouwkunst kent een soortgelijke opbouw, waarbij donkerbruin is gebruikt voor de schaduwen, okerkleur voor de belichte plooien en loodtingeel voor de hooglichten, met tot slot hier en daar een rode glacisverf. Bij Welvaarts blauwe draperie zijn juist de belichte passages als eerste aangegeven met verf van azuriet (15/2) en daarna pas de donkerste schaduwen met nachtblauwe verf van indigo (15/2).

De voorstelling is grof met brede kwast uitgevoerd waarbij de tinten nauwelijks zijn verdreven. Overal is smeuïge verf gebruikt, behalve voor de wolken die met zeer dun vloeiende verf zijn uitgewerkt. Soms werd de verf dik opgebracht, zoals in de belichte huidtinten van de vrouwen waar de verf heel taai en draderig is. Ook in de gezichten zijn pasteuze toetsen gebruikt. De verschillende passages zijn tot een verschillend niveau uitwerkt. Mercurius, Welvaart, Schilderkunst en Beeldhouwkunst zijn het meest precies geschilderd. Vooral in hun gezichten (fig. 9, 10, 11) werd dekkende verf zo verdreven dat de doodverf grotendeels aan het zicht is onttrokken. Alleen hun handen zijn opmerkelijk grof geschilderd (fig. 3, 5, 6). De figuren in de achtergrond en aan de randen van de voorstelling zijn slechts summier aangeduid, zoals het lichaam van Bouwkunst, het gezicht van de putto met het tempelmodel en vooral de andere putti (fig. 3, 4). Hier zijn niet meer dan wat felle toetsen gezet, terwijl gezichtsvormen alleen losjes zijn ingetekend. Ook bloemen, planten en vruchten zijn snel opgezet, veelal met dikke verf. Bij de blauwe bloemen bracht de schilder bijvoorbeeld gelijktijdig een diepblauwe en lichtblauwe kleur op zijn penseel en schilderde hij de bloemblaadjes telkens met één enkele gemêleerde streek (fig 11). Hiervoor gebruikte de schilder een mengsel van azuriet, loodwit, gele oker en een enkel rood deeltje (15A2).


fig. 6. Detail met de hand en pols van Mercurius.
In de pols van Mercurius is over een grijzige doodverf een groene tot blauwe azuriethoudende opmaakverf aangebracht. Voor de hand zijn rozige tinten gekozen. De arm en vingers zijn voorzien van dikke, grove roodbruine contourlijnen.

De lichamen van de hoofdfiguren zijn op veel plaatsen omrand met lijnen. Soms stammen deze lijnen uit de schetsfase, zoals bij de rechterhand van Mercurius, terwijl andere lijnen zijn aangebracht bovenop de tweede koele huidkleurige onderschildering, zoals bij de romp van Welvaart. De uiteindelijke huidkleur is voorzichtig over die lijn verdreven om een wazige contour te bewerkstelligen. Andere keren is zo’n effect verkregen door de lichte huidkleur aan de rand van een lichaam net iets over een donkere achterliggende vormen uit te borstelen, zoals aan de bovenzijde van de romp van Beeldhouwkunst. Om ze extra nadruk te geven zijn veel vormen, waaronder de meeste handen en armen (fig. 3, 6, 7) en sommige gezichten (fig. 8), bij het opmaken nog aangezet met lijnen van uiteenlopende dikte en kleur. De putti bovenin het grote gewelfvak en de putti en voorwerpen in het vierkante gewelfveld zijn vrijwel geheel met geprononceerde bruine lijnen omrand.


fig. 7. Detail van de linkerarm van Schilderkunst.
De donkere schaduw is als eerste opgemaakt waarna de lichtste verf deels over de al droge donkere schaduw is verdreven. Omdat de donkere verflaag hier doorschemert ontstaat een iets koele halfschaduw die de overgang tussen licht en donker verzacht. Het effect is mogelijk wat versterkt door de toegenomen transparantie van de lichte verf door veroudering. De arm is aan de schaduwzijde voorzien van een donkere, brede contourlijn.

Het palet en de penselen zijn geschilderd op een basis van bladgoud (fig. 12). Het aanlegmiddel voor het goud is een lichtbruine olieverf, gemengd uit loodwit, gele aarde, bruine en wat donkerrode pigmenten (15/14). Bij de penselen is het goud bijna geheel met verf afgedekt, maar in het palet schemert het nog wel door de daarop aangebrachte bruine glacislagen, hoewel zonder de sterke schittering die het goud in De Grebbers en Van Campens gewelf heeft. Het palet is voorzien van negen verfklodders: bij de duim een klodder loodwit en vervolgens helderrood (vermiljoen? 15/14), gele oker, een klodder rode lak uit brazielhout (met een spoortje cochenille) gebonden in olie en proteïne (15A5), bruin, roodbruin, zwart, nogmaals roodbruin en azuriet. In het midden van het palet zijn uit deze verven twee roze en een grijs mengsel gemaakt. De klodders zijn dik aangebracht en net als op een echt gebruikt palet is aan de randen van de klodders de verf telkens versmeerd met andere kleuren. Zo is de blauwe klodder rechts bovenaan vermengd met een toets oker. Analyse van de verf (15A7) toonde aan dat deze behalve azuriet en gele oker ook fijn loodwit bevat en een paar rode deeltjes. De klodder rode glacisverf op het palet (15A4) bevat hoofdzakelijk brazielhout en een klein beetje cochenille. Soms zijn in één klodder meerdere kleuren op elkaar gestapeld. Zo ligt onder het zwart en het bruinrood een olijfgroene verf en in de verfdwarsdoorsnede van de klodder vermiljoen (15/14) is tussen twee rode verflagen een laag loodwit te zien.

2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansproces
Overal in de schildering zijn figuren en voorwerpen iets van positie gewijzigd, zowel in het begin als later in het schilderproces. Allerlei ledematen en hoofden zijn verschoven, zoals te zien is aan de oude vormen die doorschemeren aan het verfoppervlak. Zo waren zowel de linkerarm van Beeldhouwkunst als de rechterarm van Welvaart lager gepositioneerd. Ook zijn de vingers van de rechterhand van Schilderkunst ingekort en haar gezicht stond aanvankelijk meer naar rechts. In het groepje putti links kreeg het rechterfiguurtje een minder uitgestrekte voet en zijn hele gezicht werd meer naar Beeldhouwkunst gedraaid. Van de vele repentirs  in de putti bovenin, is de meest ingrijpende te zien bij de benen van de putto met libelle-achtige vleugels. Deze waren in eerste instantie meer verticaal geplaatst (fig. 4). Vermoedelijk plaatste de schilder ze omhoog om ruimte te scheppen tussen de beentjes en het model van een tempel. Zelfs in de bladertooien van diverse figuren zijn veranderingen aan te wijzen. Soms verdwijnen bloemen of blaadjes onder aangrenzende vormen, zoals een blad van Welvaarts haartooi dat onder de huid van Schilderkunst terecht is gekomen. Ook in de architectuuronderdelen zijn kleine veranderingen doorgevoerd. In het kapiteel links was de krul van de acanthus oorspronkelijk niet in vooraanzicht, maar van opzij geschilderd. In de beide gebouwen zijn repentirs te vinden ten opzichte van de lijnschets op de grondering. In het gebouw op de wolk zat bijvoorbeeld eerst een dakje net rechts van Mercurius’ tekstrol. Op de tekstrol stonden aanvankelijk de letters FH (en A?), die vervolgens met witte verf werden bedekt.

2.2.4. verouderingsverschijnselen
In het gezicht van de tweede putto van links waar enkele vormveranderingen zijn aangebracht, heeft de roze verf waarmee de eerdere vormen zijn weggeschilderd, losgelaten van de onderliggende verflaag. Vooral in dikke donkere verflagen zijn extreme jeugdbarsten opgetreden, zoals in de schaduw onder de druiven, in de haren van de putto onder Mercurius en in de putto links onderin. De goede zichtbaarheid van de pentimenti doet vermoeden dat de verf door veroudering meer transparant is geworden.

2.3. signatuur en opschriften
2.3.1. signatuur
geen

2.3.2. opschriften
niet van toepassing

2.3.3. opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
niet van toepassing

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis
geen nadere gegevens beschikbaar

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
De drager was in goede staat met een grote horizontale barst in plank nr. 9 (linkerhelft, midden) en kleine barstjes langs de verticale naad in het midden. De huidtinten van Welvaart en het bovenbeen van Mercurius leken verpoetst. In de wolkenpartijen was de verf deels weggeschraapt. Dit is waarschijnlijk gebeurd toen bij een restauratie overschilderingen werden weggehaald. Er waren enkele verkleurde retouches en de vernis was sterk vergeeld. Er was weinig craquelé en de hechting van de verflagen was goed. In de rechter benedenhoek was recente waterschade (5/8/1999): planken die door vocht zijn kromgetrokken en wit uitgeslagen vernis.

2.4.3. jongste behandeling
De drie onderste planken werden uitgenomen ter controle op huiszwam en puin. Het aanbrengen van ‘montageproppen’ vond plaats op gangbare wijze. Consolidatie met PVAc, verwijderen van oppervlaktevuil, vernisafname volgens de gangbare methode.
Restauratoren: NvH, LiSp, CC, JvO, PD, WHW, EvdB, AvG, EV; KK, DvK (beiden r.i.o.) .

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van de schildering
3.1.1. geschreven bronnen
1. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen in het handschrift van Post met aantekeningen van Huygens (KHA, A14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 7):  ‘13. s [= d] oort bestier van sijn hoogh. compt const weetenschap en welvaert uyt den hemel’.

2. Gissinge van Van Campen, 10 Maij 1649 (KHA, A14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 17): ‘4 stucken int wulfsel stuc 1200 4800’ (handschrift Huygens).

3. Ongedateerde notitie in het handschrift van Van Campen van ‘stucke inde sal nogh te maeken’ (KHA, A14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 23): ‘de vier groote stucken int wulffsel’.

3.1.2. tekeningen, olieverfschetsen
geen

4. Commentaar (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
Lange tijd is het onduidelijk geweest wie de maker was van deze gewelfschildering met Het goede bestuur van Frederik Hendrik, die net als het bijbehorende kleine vierkante gewelfvak niet gesigneerd of gedateerd is. In 1767 vermeldde Jan van Dyk: ‘Dit Blafon [plafond] is meede door de Grebber Geschildert’¹; een toeschrijving die naderhand gevolgd werd door Slothouwer, Van Gelder en Peter-Raupp.²  Van Gelder vermoedde dat het kleine gewelfvak door Hendrik Graauw was geschilderd, terwijl Peter-Raupp naast Graauw ook Jacob van Campen en Pieter de Grebber als schilders noemde.³  Brenninkmeyer-de Rooij verwierp de toeschrijving aan De Grebber van het grote gewelf omdat dit voor die meester te grof zou zijn geschilderd. Zij stelde Van Campen voor vanwege ‘... de wijze, waarop de contouren zijn aangebracht, en de vorm van de koppen’.⁴  Bovendien wees zij op de sterke overeenkomst tussen het gebouw in de wolken en het door Van Campen ontworpen stadhuis in Amsterdam, dat op dat moment in aanbouw was.

Juist de vorm van de koppen en de contouren in deze schildering wijzen echter op vervaardiging door een andere schilder: Pieter Soutman, die ook het Deel van de triomfstoet, met krijgsbuit (cat. nr. 21) voor zijn rekening nam. Het gezicht van Schilderkunst in het gewelf komt nauw overeen met dat van de twee dragers in de achtergrond van de gesigneerde stoet (fig. 8 en 9) en de kindertjes daar lijken sterk op de putti in het gewelf. We zien dezelfde bolle ogen met grote irissen en pupillen en lange wimpers, en de laaghangende met veel contrast gemodelleerde bolle wangen. Typerend voor Soutmans gezichten zijn de opgetrokken mondhoeken en een donkere lijn tussen de lippen die de suggestie geeft van een iets geopende mond (fig. 10 en 11). De grote ogen hebben zware, bolle oogleden. Het grijzige oogwit heeft helderwitte glimlichten en de hoeken van het oog zijn duidelijk gemarkeerd. Karakteristiek voor beide werken is dat de contouren rijkelijk zijn voorzien van donkere lijnen (fig. 3, 6, 7, 8), een kenmerk dat bij Van Campen niet is te vinden. Er zijn ook veel schildertechnische overeenkomsten tussen het gewelf en de stoet, die erop wijzen dat Soutman verantwoordelijk was voor beide werken. Dat Soutman na zijn 1648 gedateerde deel van de triomfstoet nog meer werk voor de Oranjezaal vervaardigde, lijkt te worden bevestigd door een recent gepubliceerde brief van Soutman aan Huygens van 11 maart 1649. Deze brief bevat naast een verzoek om de betaling van al geleverd werk, ook een suggestie van nog te maken werk.⁵  


fig. 8. Detail met het hoofd van Schilderkunst.
De bolle ogen met dikke oogleden, grote irissen en pupillen en lange wimpers, en de volle mond met opgekrulde mondhoeken doen sterk denken aan de figuren in Pieter Soutmans Deel van de triomfstoet, met krijgsbuit (cat. nr. 21). Dit geldt ook voor de donkere lijnen langs de contouren.


fig.9. Detail met hoofden van de twee linkerdragers uit het door Soutman gesigneerde Deel van de triomfstoet, met krijgsbuit (cat. nr. 21).

De meest overtuigende schildertechnische overeenkomst tussen beide schilderijen is de wijze waarop het werk in twee fasen is onderschilderd in de huidtinten. De schildering werd in beide werken eerst gemodelleerd met transparante bruine verf, zowel in de figuren als in de rest van de voorstelling. Alleen de felgekleurde draperieën zijn meteen in kleur voorbereid. De kleur van de eerste, bruine onderschildering varieert in beide werken van geelbruin tot donkerder, koeler bruin en lijkt gekozen met het oog op de uiteindelijke kleuren. In het gewelf zijn deze bruintinten zichtbaar gelaten in de wolkenlucht en de figuren in de achtergrond (fig. 3). De bruine transparante verven waren niet voorbehouden aan de schaduwen, maar werden ook in licht vangende passages aangebracht. Hier en daar bleef de grondering echter onbedekt. In de triomfstoet  is de grondering alleen zichtbaar in lichte partijen, maar in het gewelf kon de grondering, vanwege zijn grijze kleur, ook als schaduw worden gebruikt. Dit is te zien langs de neus van Bouwkunst en in enkele huidplooien van de putti links, waar de grondering nooit werd afgedekt.

In beide schilderijen kregen de huidtinten van de centrale figuren nog een tweede voorbereiding alvorens ze definitief werden opgemaakt. Bij die voorbereiding werden vloeiende loodwithoudende verven gebruikt die, hoewel dun aangebracht, de bruine onderschildering goed afdekken. Daarmee zijn de lichamen en gezichten met meer detail gemodelleerd. Een scala aan koele huidtinten werd hiervoor gebruikt (fig. 6), die regelmatig naar het groen of blauw neigen (fig. 5). Een dergelijke opbouw van de huidkleurige onderschildering in twee lagen is in de Oranjezaal alleen in het hier besproken gewelf en in Soutmans triomfstoet aangetroffen. Typerend in beide werken is dat naarmate bepaalde figuren minder aandacht behoeven, ze minder voorzien werden van die tweede doodverf. Bovendien werden bijfiguren slechts spaarzaam opgemaakt, waardoor de koele dekkende onderschildering of de bruine transparante doodverf deels zichtbaar bleef (fig. 3 en 5).
De genoemde groene en blauwe huidtinten kwamen tot stand door azuriet aan de huidverf toe te voegen (fig. 1). Soutman lijkt in het gewelf royaler met dit pigment te zijn omgesprongen dan in de triomfstoet waar de doodverf in de lichamen weliswaar koel is, maar minder dan in het gewelf. Ook in de opmaakverf voegde Soutman in het gewelf aan huidtinten veel azuriet toe, soms zoveel dat de figuren een groenige huidskleur kregen, zoals Mercurius (fig. 6). In het gezicht en lichaam van Welvaart en Mercurius (fig. 10) plaatste Soutman bovendien lichtblauwe toetsen, net als in de gezichten van de kinderen in de triomfstoet. In de Oranjezaal gebruikten verder alleen Van Honthorst (cat. nrs. 33 en 35) en zeer lokaal ook Van Everdingen (cat. nr. 04) azuriet voor hun huidtinten, maar zij deden dit veel terughoudender dan Soutman.

Ook in andere partijen vertoont het verfgebruik in het gewelf en Soutmans triomfstoet overeenkomsten. Zo bracht de schilder voor zijn bloemen soms twee kleuren tegelijk aan op zijn penseel. De blaadjes die hij in één streek neerzette, bestaan daardoor uit twee gemêleerde kleuren. Bovendien gebruikte de schilder in beide werken in het bladgroen niet een combinatie van gele pigmenten met sferisch kopercarbonaat, zoals de meeste van zijn collega’s in de Oranjezaal, maar mengde hij de groene verf uit geel en azuriet.
Evenals in Soutmans stoet zien we in het gewelf geprononceerde slagschaduwen, zoals van de arm van Schilderkunst op haar romp. Geen andere schilder in de Oranjezaal heeft voor dit type schaduwen zoveel belangstelling als Soutman. Ook de gewone schaduwen in de lichamen zijn in beide werken donker en geschilderd met dekkende verven die vaak in meerdere lagen zijn aangebracht.
Er zijn veel overeenkomsten, maar dat wil niet zeggen dat Soutman het gewelf volledig eigenhandig heeft geschilderd. De mindere kwaliteit van diverse passages doet sterk vermoeden dat hij hulp heeft gehad. Soutman toonde zich in zijn triomfstoet  uitermate kundig in de weergave van handen, ongeacht hun houding en hun belichting. De personages in het gewelf hebben daarentegen vormeloze handen met stijve ‘worstenvingers’ (fig. 3 en 7). Ook het slordige, vlak ingevulde gezicht van Welvaart en haar platte ogen blijven achter bij dat van Beeldhouwkunst en Mercurius. Dat haar lichaam nogal vormeloos aandoet, komt doordat dit in het verleden is verpoetst.

Het goede bestuur van Frederik Hendrik  is een stuk grover uitgevoerd dan het doek beneden. Er is met forse kwasten gewerkt en vaak niet eens de moeite genomen de tinten te verdrijven (fig. 3, 4, 10). In de triomfstoet  zijn in de met zorg gemodelleerde lichamen zelfs aderen en pezen te herkennen en vertonen de draperieën een rijk spel aan lichteffecten. In het gewelf zijn de vormen en plooien slechts ruw aangeduid, soms zelfs alleen met lijnen en zonder licht en schaduw. De grovere techniek heeft niet met onkunde te maken, maar met de grote afstand van waaruit het gewelf wordt bekeken. Passages in het gewelf die van dichtbij grof en rommelig zijn uitgevoerd, zoals de gele draperie van Beeldhouwkunst, komen op afstand volledig overtuigend over. Met het oog op de afstand paste Soutman op allerlei wijzen zijn techniek aan. De figuren boven hebben veel dikkere contourlijnen om te zorgen dat ze van veraf leesbaar blijven (fig. 6 en 7). Effecten zijn hier ook sneller tot stand gebracht. Voor de halfschaduwen van de hoofdfiguren in de triomfstoet  zijn aparte huidtinten gemengd die voorzichtig zijn verdreven met de donkere schaduwen en lichte tonen, zodat de overgang heel vloeiend is. In het gewelf werden de halfschaduwen vaak verkregen door de lichte huidkleur eenvoudigweg iets over de donkere schaduwen te verdrijven (fig. 7).


fig. 10. Detail met het gezicht van Mercurius.
Hoewel met een taaie verf en een grove kwast uitgevoerd, is dit gezicht gedetailleerd geschilderd. Met losse toets zijn diverse kleuren aangebracht, zoals lichtblauw op de neusbrug, paars in de oogkas, roze op de kin en voor de schaduwen naast en in de neus roodbruin. In het oog werd met glanslichten de ronding van het oog gesuggereerd door de oogbol en iris apart te hogen en het helderste en meest geconcentreerde licht voor de iris te gebruiken. De onderlip loopt aan de randen steil omhoog en er zijn glimlichtjes op geplaatst.

Terwijl Soutman beneden spaarzaam omging met pasteuze toetsen, die daar zijn voorbehouden aan de hooglichten of een rol spelen bij de stofuitdrukking van bijvoorbeeld de vacht van een schaap, is in het gewelf juist royaal met dikke, soms zelfs uitgesproken taaie verf gewerkt die in klodders is aangebracht (fig. 6, 10, 11). Vermoedelijk verwachtte Soutman dat deze dikke toetsen op afstand een levendiger effect sorteren dan een glad verdreven verfoppervlak. In het kleine vierkante gewelfvak kwam de dikke verf extra goed van pas, omdat het met dunne verven immers moeilijk is om boven het hoofd te werken. Opmerkelijk is dat Soutman in het gewelf de donkere schaduwen van de lichamen, alvorens hij deze ging uitwerken, voorzag van pasteuze lichte toetsen, terwijl hij dit beneden in zijn deel van de triomfstoet niet deed. Vermoedelijk dienden die dikke onderliggende streken de donkere passages leesbaar te houden. Ook al werden de lichte toetsen naderhand met bruine verf bedekt, ze bleven wel iets doorschemeren en het daglicht in de Oranjezaal kon op het rulle verfoppervlak reflecteren, waardoor de lichtkracht en levendigheid van de donkere partij aanzienlijk toenam.


fig. 11. Detail met het gezicht van Beeldhouwkunst.
Terwijl in de gezichten van Welvaart en Schilderkunst de gezichtsvormen met donkere lijnen zijn aangeduid, is dit gezicht meer in detail gemodelleerd en voorzien van dunne lijnen. De bloemen in het haar zijn heel snel en schematisch aangeduid, zo hebben ze geen hart. Voor de blaadjes van de blauwe bloemen in het haar bracht de schilder twee tinten blauw aan op zijn penseel die hij onvermengd in één toets neerzette

Een ander verschil tussen beide werken is te vinden in de eerste schets waarmee de schilder de compositie op de grondering plaatste. Was deze in de triomfstoet in bruine verf geschilderd, in het gewelf is deze zwart en rood (fig. 2). Het gebruik van zowel zwarte als rode verf in de ondertekening kan erop wijzen dat de schilder een eerste schets met de andere kleur heeft gecorrigeerd. Mogelijk werd de ondertekening in verf gebaseerd op eerdere tekenlijnen die met behulp van cartons tot stand waren gekomen. Een groot aantal gaatjes in de verflaag nabij de hoofdfiguren doet vermoeden dat hier eens stukken papier met pinnetjes vastzaten.
De ondertekening was niet bindend voor de schilder. Soutman heeft zijn compositie op diverse plekken nog gecorrigeerd, ongetwijfeld na inspectie van beneden uit de zaal. De meeste correcties werden doorgevoerd in de onderschildering, maar sommige toen het werk al ver was gevorderd (fig. 4).

Het palet en de bos penselen die Schilderkunst vasthoudt zijn een echte blikvanger in de voorstelling. Ze zijn met bladgoud tot stand gekomen, een materiaal dat ook in het gewelf van Van Campen en De Grebber is toegepast (cat. nrs. 01a en 31a).⁶  In de penselen is het bladgoud vrijwel helemaal dekkend overschilderd, maar in het palet schemert het door de daarop aangebrachte bruine glacisverf heen. ⁷  Van een sterke goudglans, zoals in de twee andere gewelven, is dus geen sprake. Het palet is voorzien van een negental klodders verf in de tinten wit, rood, okergeel, bruin, zwart en blauw. In het midden van het palet zijn uit deze verven twee roze en een grijs mengsel gemaakt. Net als op een echt palet zijn de kleuren aan de randen wat met elkaar vervuild (fig. 12). Zo is aan de rand van de blauwe klodder azuriet wat gele oker te vinden. De klodders zijn dik aangebracht, maar blijken niet door en door dezelfde kleur te hebben. Zo ligt er olijfgroene verf onder de roodbruine en de zwarte klodder en loodwit onder de rode vermiljoen. De schilder gebruikte waarschijnlijk restjes verf om de klodders op een goedkope manier op te hogen. De loodwit verf kan bovendien gediend hebben om de kleurintensiteit van het vermiljoen te verhogen.


fig. 12. Detail met palet en penselen.
Het palet en de penselen zijn geschilderd op bladgoud. Het bladgoud is heel exact aangebracht: het loopt niet door onder de vingers van Schilderkunst en de randen van het palet zijn mooi rond. Om het palet en de penselen vorm te geven is op het goud bruine, beige en grijze verf gebruikt en vervolgens zijn de klodders verf op het palet en de verfresten op de penselen geschilderd. De klodders verf bestaan meestal niet uit één enkele kleur maar zijn aan de randen versmeerd met andere tinten of bestaan uit twee over elkaar aangebrachte kleuren.

In de zeventiende eeuw was het onder schilders gebruikelijk een palet selectief op te zetten, dus niet met alle tot verf gewreven pigmenten tegelijk, maar alleen met die verven die voor een bepaalde passage nodig waren, bijvoorbeeld een huidtint, een witte draperie of een blauwe lucht.⁸  Wanneer zo’n partij was geschilderd, werd voor de daarop volgende passage een nieuw palet opgezet met de verven die daartoe weer nodig waren. Op die manier werd een schilderij passage voor passage opgebouwd. Uit recepturen in handboeken van schilders weten we dat voor de meeste voorwerpen maar een beperkt aantal verven nodig waren, meestal volstonden er zo’n vier. Voor een rode draperie werd bijvoorbeeld vaak niet meer nodig gevonden dan vermiljoen, organisch rood, loodwit en wat zwart.⁹  Alleen de menselijke huid vormde hierop een uitzondering: heel veel kleuren waren nodig om daar alle nuances in te leggen, meestal rond de tien, zo vonden schilders. De Nederlandse schilder Beurs noemde bijvoorbeeld: loodwit, lichte oker (gele oker), vermiljoen, rode lak, bruinrood (rode oker), schijtgeel (organisch geel), terreverde (groene aarde), omber, beenzwart (beenderzwart) en koolzwart (waarschijnlijk gemalen houtskool, dat een blauwachtige zwarte kleur heeft).¹⁰

Van de Wetering heeft erop gewezen dat in zeventiende-eeuwse schildersvoorstellingen op het palet bijna altijd het voor huidkleur gebruikte kleurenpalet is weergegeven.¹¹  Het palet dat Schilderkunst in dit gewelfdeel vasthoudt lijkt hierop geen uitzondering te vormen. In het midden is een roze en een grijze verf gemengd en de aanwezige pigmenten zijn dezelfde die op andere paletten voor de huid zijn weergegeven. Alleen azuriet komt doorgaans niet op dergelijke paletten voor. Zoals we al zagen werd dit blauwe pigment niet door alle schilders gebruikt in de huid, maar wel rijkelijk toegepast door Soutman. Het palet is daardoor typisch voor de huidtinten van Soutman. Het blijft echter een weergave van een palet en de aanwezige pigmenten hoeven niet daadwerkelijk door hem in de huid te zijn gebruikt.
De keuze om op het palet van Schilderkunst juist huidverven op te zetten, en niet de verven voor bijvoorbeeld een gele draperie of groen gebladerte, is niet zonder betekenis. De weergave van de menselijke huid werd destijds als het allermoeilijkste en daardoor ook het allerhoogst haalbare in de schilderkunst beschouwd. ‘Tot het toppunt verheeven’ van die kunst waren volgens de Nederlandse schilder Wilhelmus Beurs, de meesters die ‘… alle verscheidentheid der verwen, en kragtige kolorijten, die in menschen vlees … voorkomen … behoorlijk genoeg in alle doorwrogtheid kan uitbeelden.’¹²  De reeks verfklodders verwijst dus naar het allerhoogste in de schilderkunst, waarmee het palet een extra toepasselijk attribuut werd voor de personificatie daarvan.