Cat. nr. 11

Theodoor van Thulden
(‘s-Hertogenbosch 1606 – 1669 ‘s-Hertogenbosch)

De smidse van Vulcanus 1649

Doek, 384 x 238 cm (westarm, westwand linksonder)
Van Gelder 1948/1949, nr. 2; Peter-Raupp 1980, nr. 2; Loonstra 1985, nr. 5; RGD 2001, nr. 14; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. XI


1. Beschrijving
Om een aambeeld staan drie bijna geheel naakte mannen, een erachter en twee aan weerszijden op de voorgrond. Met hoog opgeheven hamers smeden zij een roodgloeiend stuk ijzer, dat door de man achter het aambeeld met een tang wordt vastgehouden. Op de voorgrond liggen gereedschap, een schild en een borstkuras. Achter de linkersmid blaast een jongen met een blaaspijp het oplaaiende, sterk rokende vuur aan. Zijn gelaat wordt hierdoor verlicht. De lichamen van de twee voorste smeden worden belicht door van links invallend licht. Hun gezichten zijn in de schaduw, evenals de smid achter het aambeeld, wiens lichaam en gelaat rode reflexlichten van het gloeiende metaal vertonen.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering
2.1.1. drager
Doek. De vezel van het doek werd door Tineke Oostenburg gedetermineerd als hennep. Doekmaat: ca. 388 x 260,1/262,3 cm. Drie verticale banen: linkerbaan ca. 32,5 cm, middelste baan 114 cm, rechterbaan ca. 113 cm. Zelfkanten: bij de naden en langs de buitenste rand van de rechterbaan. Langs de onder- en bovenrand is het doek tweemaal omgevouwen en vastgezet met een overhandse steek. 

Weefseldichtheid:
linkerbaan 15,42 (15-16) verticale draden/cm en 13,85 (13-15,5) horizontale draden/cm
rechterbaan 15,85 (14-17) verticale draden/cm en 13,37 (13-13,5) horizontale draden/cm
De draden zijn geteld na  de recente restauratie nadat een loose lining was  aangebracht, waardoor de middelste baan niet kon worden geteld.

2.1.2. grondering
Eén gronderingslaag die loodwit en vrij veel omber bevat (2001/23 en 2001/60). Het loodwit (tot ca. 50x75 μm) en het omber (tot ca. 20x36 μm) zijn grof gebruikt.

2.1.3. spanraam
oorspronkelijk grenenhouten spanraam
formaat: ca. 384 x ca. 238 cm

2.1.4. opspanning van het doek
De rechter spanrand bevat de gebruikelijke sporen van de opspanning van de grondeerder, het positioneren van het doek en het opspannen met touwtjes op het huidige raam. Links is de rand, waarlangs het doek tijdens het gronderen was opgespannen, afgesneden; de grijze verf waarmee het vooraanzicht van de boog is geschilderd, loopt hier door tot aan de afgesneden rand van het doek. Wel zijn hier de sporen te zien van de opspanning op het definitieve spanraam, die ook in de andere doeken van de Oranjezaal voorkomen: vierkante gaatjes en afdrukken van een tang, die horen bij het positioneren van het doek op het definitieve spanraam, en een opspanning met touwtjes. Daaruit kan geconcludeerd worden dat het afsnijden van de oorspronkelijke doekrand niet op een later tijdstip plaatsvond, maar tijdens het ontstaansproces van de Oranjezaal. Daarnaast is er zowel bij de afgesneden linker- als bij de rechterrand op enigszins regelmatige afstand van elkaar een constellatie van telkens drie gaatjes te zien (fig. 1). Er is hier sprake van twee boven elkaar liggende gaten, waardoor een pinnetje of stokje gestoken lijkt te zijn geweest, met daartussen, iets verder van de rand af, een gat van een nagel, die roestsporen heeft achtergelaten. Het lijkt hier te gaan om sporen van een manier om het afgesneden doek op te spannen zonder dat het doek ging uitscheuren. Opvallend is dat deze constellatie van gaatjes ook voorkomt langs de rechterrand, waar geen sprake is van een afgesneden rand, maar wel van een zelfkant. In Van Thuldens Venus in de winkel van Vulcanus (cat. nr. 12) zitten dergelijke sporen eveneens aan de rand met een zelfkant, maar niet bij de rand met een zoompje. Een aanwijzing dat het hier gaat om de opspanning van de schilder is dat de grijze verf in een aantal gevallen om deze constellatie van gaatjes heen is aangebracht. Zoals ook bij de andere schilderijen op deze wand bleek, waren in 1647 ten tijde van de opdracht van Huygens aan François Oliviers voor het gronderen van de doeken de precieze maten daarvan op deze wand nog niet bekend. In dit geval was het gegrondeerde doek dus iets te breed en werd het dus waarschijnlijk al door de schilder aan één kant afgesneden. 


fig. 1. Detail van de rand van het doek.
Door de twee boven elkaar gelegen gaten lijkt een pinnetje of stokje gestoken te zijn geweest, met daartussen, iets verder van de rand van het doek af, een gat van een nagel, die roestsporen heeft achtergelaten. Dit zijn sporen van een opspanning van het doek, waarschijnlijk van de schilder, na het verkleinen van het gegrondeerde doek.

2.2. verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
2.2.1. ondertekening en onderschildering
In een snelle, met penseel uitgevoerde schets zijn de figuren globaal aangegeven. Lijnen van deze ondertekening schemeren op veel plaatsen door de verflaag heen (fig. 2). Met behulp van IRR zijn niet meer lijnen waarneembaar dan degene die al met het blote oog te zien zijn. Mogelijk zijn sommige lijnen daarvoor te dun of bedekt met een verf die met infraroodlicht niet doordringbaar is.


fig. 2. Detail met de hals en armen van de linker smid.
In de armen en de hals zijn de schetslijnen van de ondertekening goed zichtbaar. In de halfschaduwen in het gezicht en de armen van de smid links is de vloeiende, bruine doodverf te zien. Vooral in diens hals zijn er heel opvallende rode en bruine lijnen.
De opmaakverf bestaat uit felroze en witte onverdreven vrij lineaire toetsen in hals, gezicht en handen. In de linkerarm zijn de schaduwen met vloeiende donkerbruine verf aangezet. Ook zijn er hier en daar grijsblauwe toetsen. De schaduwen in de romp bestaan deels uit de doodverf en zijn met donkerbruine verf opgemaakt. De donkerste schaduw in de arm bestaat uit een brede donkere baan, die niet tot de contour loopt omdat er nog een reflectie tussen ligt. In de halfschaduw en de reflectie is de doodverf min of meer opengelaten.

In de onderschildering, die op veel plaatsen zichtbaar is, bepaalde de schilder evenals in zijn andere werken het modelé en de kleur van de lichamen, naast de voornaamste licht-donkerverhoudingen in de voorstelling. De achtergrond, het metaal en de schaduwen van de lichamen onderschilderde hij met transparante bruine verf. Deze bracht hij dun aan zodat de lichte grondering er enigszins doorheen schemert (fig. 2).  In een dwarsdoorsnede uit een donkere schaduw in de ribbenkast van de linker smid, is te zien dat de bruine doodverf loodwit, bruin, opaque rood en organisch rood pigment en zwart bevat (fig. 3). De lichte en middentonen van de lichamen modelleerde de schilder met huidkleurige verf (2001/60 en 5/1).


fig. 3a

fig. 3b
fig. 3. Dwarsdoorsnede uit een donkere schaduw in de ribbenkast van de linker smid (5/5) in normaal licht (3a) en UV-licht (3b).
Op de grondering ligt een bruine doodverf met daarop een enkele laag opmaakverf die de schaduw hier versterkt.
3. donkerbruine opmaakverf: bruin, zwart, opaque rood en organisch rood pigment, loodwit, gele oker (30-50 µm)
2. lichtbruine doodverf: loodwit, bruin, zwart, opaque rood, organisch rood pigment, gele oker (12-20 µm)
1. grondering: loodwit en omber (max 10 µm, incompleet)

2.2.2. opmaak
Bij het uitwerken van de voorstelling schilderde Van Thulden eerst de achtergrond min of meer egaal grijs. Hij spaarde hierin globaal de vormen uit van de drie smeden en de jongen (fig. 4) en de plaats van het vuur. Nadat Van Thulden de lichamen in vorm en kleur had uitgewerkt, keerde hij terug naar de achtergrond om het vuur en de rook te schilderen. Ook bracht hij in de achtergrond accenten met donker- en lichtgrijze verf aan (fig. 4). Deze werkvolgorde gaf de schilder de gelegenheid de kleuren en tonen van de achtergrond af te stemmen op de hoofdfiguren. Details langs de contouren van de lichamen, zoals haar, een tepel of de knokkels van een hand, zijn als laatste over de achtergrond heen opgemaakt.


fig. 4. Detail met het hoofd van de rechter smid.
Bij het opmaken van de achtergrond met grijze verf spaarde de schilder de vormen van de smeden globaal uit. Bij de neus is de uitsparing goed te zien. Nadat de smid was opgemaakt, zijn lichte en donkere accenten in de achtergrond aangebracht.

De donkerste schaduwpartijen van de lichamen zijn met dekkende donkerbruine verf aangezet (fig. 3), terwijl in de halfschaduwen de bruine onderschildering veelal zichtbaar is gelaten. De belichte lichaamsvormen werden opgemaakt met huidkleurige verf in verschillende tinten. Deze verven zijn dun aangebracht of alleen losjes verdreven, waardoor de onderlaag zichtbaar is gebleven. In de nek van de linker smid zijn op deze tweede huidkleurige laag nog losse roze toetsen gezet (fig. 2 en 5/1). Van Thulden werkte soms ook met transparant bruin op de huidkleurige doodverf. Op die manier suggereerde hij kleine schaduwpartijen in de overwegend belichte lichaamsvormen.
In de figuren zijn de penseelstreken goed zichtbaar, vooral in het lichaam van de linker smid. De streken volgen de lichaamsvormen en geven ronding en een suggestie van beweging aan de lichamen. Zo versterken in de romp van de linker man de streken naar rechtsboven de diagonale draaiing van de torso (fig. 2). De kwaststreek is ook gebruikt voor de aanduiding van allerlei effecten van de mannelijke huid. De afwisseling van brede evenwijdig geplaatste lichte en donkere toetsen suggereert de spieren in de ledematen, hetgeen goed is te zien in de onderarmen. Meer vloeiende lijnen verbeelden de aderen in de rechterhand van de middelste smid. De indruk van lichaamshaar is bereikt met talloze kleine streekjes en door lichte en donkere verf losjes in elkaar te waaieren. Bij de nek, ellebogen, knieën, voeten en handen zijn als laatste rode accenten aangebracht. Ook in andere onderdelen van de voorstelling gebruikte Van Thulden een zichtbare penseelstreek. De vlammen van het vuur zijn aangegeven met felroze en gele lange, slingerende, smeuïge streken. De vonken bestaan uit pasteus felgeel. 

2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansproces
Bij het doodverven volgde Van Thulden slechts globaal de ondertekening. Hierdoor wijken de uiteindelijke contouren vaak enkele centimeters af van de eerste schetslijnen, zoals te zien is bij de armen en de hals van de linker smid (fig. 2). Bij het uitwerken van de voorstelling volgde Van Thulden de onderschildering vrij precies en bracht hij alleen enkele kleine veranderingen aan in de positie van de figuren. Hij veranderde de houding van de linker smid zodat diens rechtervoet nu meer naar rechts staat. De eerste gedoodverfde versie van de tenen is goed te zien, omdat deze alleen met een dun laagje bruine verf zijn weggeschilderd. Vermoedelijk is dit effect in de loop der tijd versterkt doordat de bruine verflaag transparanter is geworden. IRR toont nog andere kleine verschuivingen bij deze smid, zoals bij zijn navel en lendendoek. Aan het verfoppervlak is te zien dat de steel van de hamer op de grond naar rechts is verschoven ten opzichte van de in doodverf uitgevoerde steel.

2.2.4. verouderingsverschijnselen
Toen het schilderij bij restauratie uit de lijst werd gehaald, bleek de grijze verf van de zwikken onder de lijst donkerder van kleur en meer dekkend te zijn. Het verschil in kleur lijkt veroorzaakt doordat de verf die niet afgedekt is geweest, transparanter is geworden. Waarom sommige olieverven bij veroudering transparanter worden, is nog niet geheel opgehelderd. De literatuur noemt de stijging van de brekingsindex van het (olie)bindmiddel en verzeping van het loodwit in de olie als mogelijke oorzaken. Dwarsdoorsneden hebben echter aangetoond dat van verzeping geen sprake is. Uit verfdwarsdoorsnedes van de zwikken (5/2, 5/3 en 5/4) bleek dat de verf vooral loodwit en organisch bruine pigmenten bevat. De toegenomen transparantie zou in gang gezet kunnen zijn door degradatie van het bruine pigment.¹ De  lichte grondering schemert nu sterk door de grijze verflaag. Het deel rond de naad links in het doek is nog lichter dan het omringende gebied. De grondering is rond de naden dikker aangebracht en dekt daardoor de doekstructuur geheel af, waardoor hier de donkere toppen van het weefsel niet doorschemeren. Bovendien zouden doordat de doekstructuur hier afwezig is, minder (donkere) vernisresten kunnen zijn achtergebleven.

2.3. signatuur en opschriften
2.3.1. signatuur
op de sokkel van het aambeeld naast het onderbeen van de rechter smid: T.v.Thulden fect. / 1649

2.3.2. opschriften
geen

2.3.3. opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
westwand midden, 190 cm boven de vloer: ‘De Smit’

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis
nadere gegevens niet beschikbaar

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
Het spanraam bevatte een opgespijkerde verticale stijl met spieën tussen de midden- en bovenregel. Op de bovenregel waren spieën bijgezet, waardoor de bovenstijl gescheurd was bij de pen-en-gatverbinding. De opspanning was niet meer intact, de touwtjes waren vervangen en de onderkant van het doek was zeer onregelmatig aan het spanraam gespijkerd. Er waren deformaties en slechte opspanning langs de onderkant van het doek waardoor het spanraam zich in het doek aftekende. De hechting van de grondering en verflagen was erg goed en er was weinig craquelé.

2.4.3  jongste behandeling
Toevoegingen aan het spanraam zijn verwijderd en de hoekverbindingen hersteld. Alle spijkers zijn aan de onderkant verwijderd. De verflagen hoefden niet met gelatine geïmpregneerd te worden. Het doek is afgespannen, de hoekverbindingen van het spanraam zijn hersteld, de randen en gaatjes verstevigd en het doek werd tijdelijk opgespannen. Na behandeling werd het doek weer afgespannen en aan de achterkant voorzien van een bescherming van polyesterweefsel met opgenaaid vernadeld vlies (Fiberfill). Dit pakket werd met stalen nieten aan het spanraam bevestigd en het originele doek werd er, volgens de oorspronkelijke methode, met vlastouwtjes overheen gespannen. Het doel van deze behandeling was om het oorspronkelijke doek te ondersteunen in de veronderstelling dat de vezels van het vlies zich zouden hechten aan de hennepvezels en zo het doek over het gehele oppervlak mee zouden dragen. De vernisafname, het vullen van de lacunes, retouche en slotvernis zijn conform de gekozen methodiek uitgevoerd.
Restauratoren: EM, LeSp.

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij
3.1.1. geschreven bronnen
Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen in het handschrift van Post met aantekeningen van Huygens (KHA, A 14, inv. nr. XIII – 23, fol. 6, 7): ‘2. de smits van vulcaen’.

3.1.2.tekeningen, olieverfschetsen
Op een veiling bij Christie’s, New York 1998-10-05, lotnr. 95, als Van Thulden, verkleinde versie van cat. nr. 11, doek 169 x 121,3 cm.

4. Commentaar
Het onderwerp van Van Thuldens schilderij, dat in de omschrijving  bij de plattegrond door Post kort wordt aangeduid als ‘De smits van Vulcaen’, is bij uitstek op zijn plaats naast de oorspronkelijke haard, die in 1805/1806 werd vervangen door deuren naar de Japanse Zaal. Ook kan aan de voorstelling een betekenis worden toegekend die samenhangt met het beeldprogramma waarin de verheerlijking van Frederik Hendrik centraal staat. Het onderwerp van het schilderij is samen met dat van de tegenhanger aan de andere kant van de haard, ‘de winckel van vulcaen daer venus komt van waapens uyt soecken’ (cat. nr.12 ), gebaseerd op het achtste boek van de Aeneas van Virgilius. Hierin wordt beschreven hoe de godin Venus om wapens vraagt bij Vulcanus voor haar zoon Aeneas. Deze Trojaanse held staat namelijk strijd te wachten in Latium, waar hij na vele omzwervingen is beland, en waar hij de stamvader van het Romeinse volk zal  worden. Venus’ verzoek wordt gevolgd door een beschrijving van de smidse, die een aansporing van Vulcanus bevat voor het smeden van de wapens: ‘arma acri facienda viro’ (wapens moeten gesmeed voor een dappere held). In samenhang met de andere schilderijen op deze wand, die betrekking hebben op de jeugd van Frederik Hendrik, kan De Smidse van Vulcanus gerelateerd worden aan het leven van de toekomstige stadhouder, wiens militaire successen in de Oranjezaal veelvuldig verheerlijkt worden.²

Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
Het onderwerp van het schilderij, waarin naakte smeden belicht door vuur wapens vervaardigen, gaf schilders de mogelijkheid hun meesterschap te tonen in het weergeven van grillig vlammenschijnsel op de mannelijke huid. Daarbij speelde mee dat volgens de antieke schrijvers schilders al in de oudheid de effecten van Vulcanus' vuur heel knap hadden weten uit te beelden. Het onderwerp bood ‘moderne’ schilders dus de mogelijkheid zich te meten met hun antieke voorgangers. Dat dergelijke overwegingen ook bij Van Thulden een rol hebben gespeeld, kan men afleiden uit de jongen in de achtergrond, die het vuur aanblaast.³  Dit motief verwijst naar de schilder Antiphilos die volgens Plinius een dergelijke jongen had uitgebeeld.⁴  Plinius prees deze schildering vanwege het schijnsel van vuur op het gezicht van de jongen en de reflecties van het vuur in de ruimte.
Het is precies dit vuurlicht dat Van Thulden heeft willen suggereren en niet alleen bij de jongen, maar ook bij de lichamen van de smeden. Het verhaal van Antiphilos werd door zeventiende-eeuwse kunsttheoretici steeds aangehaald in verhandelingen over het licht van lampen, vuur en kaarsen. Volgens hen was het belangrijkste kenmerk van dit soort licht dat het op de omringende voorwerpen zeer scherpe, ‘kantige’ overgangen veroorzaakte tussen de belichte en beschaduwde partijen. Samuel van Hoogstraeten beschreef dit effect in 1678 als volgt: ‘Zommige vuuren geven dan, ’t  zy een doots, blaeuw, of een zeer gloejend licht, maer alle vuur of kaerslicht wort meest door zijn kantige schaduwen van het dachlicht onderscheiden. [… ] De kanticheit der schaduwe komt, om dat het licht van een kleine vlamme, even als een punt straelt: en alleenlijk treft op de dingen, die het rechtlijnich kan bereyken, en daer het zelve komt te missen, schampt het kort af, en laet de rest onverlicht.’⁵  Deze opmerking impliceert dat de schaduwen heel donker en zonder detaillering moesten zijn.

De lichamen van de smeden met hun felle lichtpartijen die scherp afsteken tegen zeer donkere, vrij vlakke schaduwen, lijken door vuur beschenen te worden, al is dit vuur zelf niet afgebeeld. De schilder heeft de suggestie van vuurschijnsel nog versterkt door de lage plaatsing van zijn fictieve lichtbron, ter hoogte van het middel van de mannen. Omdat het onderwerp van de smidse was gekozen met het oog op de positie van het schilderij links van de haard, zou je verwachten dat Van Thulden zijn licht van rechts, dus vanuit de haard, zou laten komen. Het licht komt echter van links zodat het, net als in de andere schilderijen in de Oranjezaal, overeenkomt met de richting van het werkelijke daglicht in de zaal. Van Thulden zal hierbij ongetwijfeld Van Campens aanwijzingen hebben gevolgd. Op instigatie van Van Campen varieerde Van Thulden in zijn zes schilderijen voor de Oranjezaal ook het soort licht dat hij uitbeeldde. De smidse van Vulcanus is daarbij het enige schilderij waarin hij vuur als lichtbron gebruikte.
Van Thulden besteedde veel aandacht aan de verschillende effecten van het schijnsel van vuur. In het schild op de voorgrond weerspiegelen felrode vlammen en de gloeiende plaat metaal veroorzaakt een felle gloed op het gezicht van de achterste man. De jongen die het vuur aanblaast is en profil  precies voor de felste vlam geplaatst, zodat deze is afgeschermd voor de toeschouwer. Die vlam werd hierdoor niet het lichtste punt in de voorstelling en de rest hoefde dus niet heel donker geschilderd te worden. Nederlandse zeventiende-eeuwse schilders gebruikten vaak een persoon of voorwerp als repoussoir voor een felle lichtbron en kunsttheoretici raadden dit met klem aan.⁶  Met deze ‘truc’ kon men de grillige licht- en schaduweffecten van een kaars of vuur uitbeelden, terwijl men toch bij het modelleren van de lichamen nog een breed scala aan toonwaarden kon inzetten. Bij het modelleren van mannenlichamen in actie kwam het scherpe vuurlicht extra goed van pas. Leonardo da Vinci benadrukte al dat in lichamen rondingen en vormen van spieren het best tot hun recht komen bij een sterk geconcentreerde lichtbron.⁷  Van Thulden kon met behulp van dit type licht allerlei spieren en pezen suggereren, zoals goed te zien is in de tors van de smid links.

Het sterke vuurschijnsel in dit schilderij verschilt aanzienlijk van het lichtgebruik in Van Thuldens andere werken in de Oranjezaal, dat varieert van fel zonlicht tot diffuus daglicht. Het gebruik van dit specifieke type licht heeft verrassende consequenties voor de schildertechniek. Het heeft de keuze van onderschildering en de wijze van opmaken beïnvloed en lijkt ook consequenties te hebben gehad voor de consistentie van de verven en penseelvoering. De hoofdzakelijk uit bruine transparante verven bestaande onderschildering (fig. 2 en 3) verschilt sterk van zijn Deel van de triomfstoet, met bloemenstrooiende vrouwen en een olifant (cat. nr. 23). Hierin zijn grote delen onderschilderd met gekleurde verf die zowel in de lichte als donkere partijen dekkend is aangebracht. Toch getuigen beide schilderijen van eenzelfde opvatting voor wat betreft de aard en functie van de onderschildering. Deze bestond eruit dat zowel de licht-donkerverdeling als het modelé in de onderschildering werden aangeduid, waarbij een gekleurde onderschildering alleen voor felgekleurde draperieën en belichte lichaamsdelen werd toegepast. Deze werkwijze heeft als gevolg dat afhankelijk van de kleurkeuze en de gewenste lichteffecten, de onderschildering in afzonderlijke schilderijen kan verschillen. In De smidse van Vulcanus is er een donkere achtergrond, zijn er weinig felle kleuren en hebben de figuren scherpe en zeer donkere schaduwen. Hier werden in de onderschildering hoofdzakelijk bruine ‘wassingen’ toegepast. In Van Thuldens Deel van de triomfstoet, met gevangenen (cat. nr. 29 ), waarin de mensen donkere schaduwen vertonen omdat ze door een fel zonlicht worden beschenen, is dit ook het geval. In het Deel van de  triomfstoet, met bloemenstrooiende vrouwen en een olifant (cat. nr. 23) is  een heel andere lichtsituatie met diffuus licht uitgebeeld, waarbij de mensen vloeiend zijn gemodelleerd met heel lichte schaduwen. De keuze voor deze belichting had als gevolg dat Van Thulden in dit laatstgenoemde schilderij de schaduwen en de lichte partijen dekkend en in kleur onderschilderde.

Vergelijkbare verschillen zijn er in de manier waarop Van Thulden de lichamen in het opmaakstadium uitwerkte. Bij de Smidse varieerde hij de mate waarin hij de onderschildering openliet en gebruikte hij verf van verschillende consistentie. De lichte en middentonen zijn met dekkende verven opgemaakt. In sommige passages, zoals in de romp van de rechter smid, zijn deze verven in elkaar verdreven en in andere passages, zoals in zijn handen en armen, zijn er vooral losse toetsen. Maar steeds is de huidkleurige onderschildering lokaal zichtbaar. De halfschaduwen en reflecties zijn opgemaakt met dun opgebrachte verf of enkele losse toetsen waardoor de bruine onderschildering zichtbaar is (fig. 2). Verschillende lichaamsdelen, zoals de armen van de smeden, bestaan zelfs voor een groot deel uit de onderschildering. Alleen de diepste schaduwen zijn hier met dikke bruine verf aangezet.
Voor de suggestie van een rode vuurgloed op het lichaam van de jongen die het vuur aanblaast, zijn op een grijsbruine  verflaag roze toetsen aangebracht. Deze zijn het  meest dekkend waar het schijnsel het sterkst is en dun verdreven waar het  lichaam verder van het vuur is  verwijderd, waardoor het grijsbruin hier doorschemert. De vlammen van het vuur zijn aangegeven met felroze en gele slingerende streken en de vonken met pasteus geel. De reflectie van  het licht op de iets uitstekende klontjes gele verf doet de lichtkracht van de vonken aanzienlijk toenemen. In Van Thuldens Deel van de triomfstoet, met bloemenstrooiende vrouwen en een olifant  (cat. nr. 23) ontbreekt deze sterke variatie. De opmaakverf heeft dezelfde dikke, smeuïge consistentie en is glad verdreven zodat de onderschildering overal is afgedekt. Naast de andere lichtbehandeling zullen bij de lichamen deze verschillen in verfbehandeling tevens bepaald zijn door het onderwerp. De zwoegende figuren in de smidse vragen om een andere verfbehandeling dan de lieflijke, rozen strooiende mensen in de triomfstoet.

Verschil in onderwerp en lichtval bepaalde ook de mate waarin Van Thulden zijn penseelstreek zichtbaar liet. Bij de smeden zijn er duidelijk zichtbare streken die de lichaamsvormen volgen en zo ronding en beweging geven aan de figuren (fig. 1 en 4). De kwaststreek is ook gebruikt om spieren, aderen en lichaamshaar aan te geven. Bij het lichaam van de man in Deel van de triomf stoet, met bloemenstrooiende vrouwen en een olifant (cat. nr. 23) daarentegen zijn deze effecten niet of veel minder duidelijk aanwezig.

De belichting door vuur had tenslotte ook consequenties voor de aanduiding van de contouren. In vergelijking met de andere schilderijen van Van Thulden zijn minder contourlijnen rond de lichamen gezet, want de belichte zijden van de lichamen steken goed af tegen de donkere achtergrond. De donkere en vlakke beschaduwde vormen gaan vrijwel geheel op in de achtergrond; een effect dat men in de zeventiende eeuw typerend voor vuurlicht vond, zo valt uit Van Hoogstraetens hierboven aangehaalde passage op te maken. Volgens Van Hoogstraeten waren bij vuurlicht de beschaduwde vormen immers volledig onverlicht, hetgeen impliceert dat deze opgaan in de donkere omgeving. Omdat de lichamen losjes zijn opgemaakt en de verf van de achtergrond niet altijd tot aan de contour van de mannen is aangebracht, is langs de figuren de bruine doodverf her en der als een diffuse ‘halo’ zichtbaar. Dergelijke onscherpe contouren lijken bedoeld om extra beweging te geven aan de lichamen. Waar contouren wel zijn aangezet, zijn de lijnen meestal bruin  en dun zodat ze in deze voorstelling vol donkere schaduwen weinig opvallen (fig. 2). De bruine, wollige contouren dragen eveneens bij aan de illusie van de huid van mannen.Het gloeiende metaal kreeg van Van Thulden heel vage contouren, waarmee het effect van zinderende hitte wordt gesuggereerd waarbij de randen van voorwerpen niet scherp zijn maar trillend. Bij de borst van de achterste smid is de verf van de lucht losjes haaks op het lichaam aangebracht zodat ook hier een ‘zinderende’ contourlijn is te zien
(fig. 5).


fig. 5. Detail met de borst van de achterste smid.
De verf van de lucht is losjes haaks op het lichaam aangebracht, zodat ook hier een ‘zinderende’ contourlijn is te zien.