Cat. nr. 21

Pieter Soutman
(Haarlem 1593/1601 – 1657 Haarlem)

Deel van de triomfstoet, met krijgsbuit 1648



 

Doek, 383 x 209 cm (noordarm, westwand onder)
Van Gelder 1948/1949, nr. 11; Peter-Raupp 1980, nr. 21; Loonstra 1985, nr. 27; RGD 2001, nr. 21; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. XXI


1. Beschrijving
Onder een boog met cassetteplafond is te zien hoe drie mannen een draagbaar tillen, die is overladen met gouden vaatwerk en wapenrusting. De grote krachtsinspanning waarmee dit gepaard gaat is niet alleen aan de houding van deze mannen af te lezen, maar vooral ook aan de zweetdruppels van de voorste man rechts, die behangen is met een bloemen- en bladerkrans. Tussen zijn benen door steekt de kop van een grote hond. Voor de linker drager staat een vrouw in wit gewaad met bloemenkrans op het hoofd, die een grote gouden kandelaar vasthoudt. Twee van de vijf kinderen, die vergezeld van een ram met bladerkrans deels in de schaduw van de draagbaar tussen deze figuren staan, dragen een gouden beeldje. De grond ligt bezaaid met bloemen. De figuren en voorwerpen op de voorgrond worden beschenen door een fel, schuin van links komend licht dat correspondeert met de lichtval in de zaal. Meer naar achter toe, onder de boog, verzwakt het licht. Lansen en een vlag steken donker af tegen de blauwe lucht, die door de boog heen te zien is.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering 
2.1.1. drager
Doek. Doekmaat 385 x 213,5 cm. Twee verticale banen: linkerbaan ca.107 cm, rechterbaan ca. 106,5 cm breed. Zelfkanten: aan beide zijden van de linker- en de rechterbaan. Langs de linker- en de rechterrand is het doek eenmaal omgevouwen en vastgezet met een overhandse steek. Aan de onderkant en de bovenkant is de doekrand tweemaal omgevouwen en vastgezet met een overhandse steek.

Weefseldichtheid:
linkerbaan: 13 (12-14) verticale draden/cm en 12,4 (12-13) horizontale draden/cm
rechterbaan: 12,85 (12,5-14,5) verticale draden/cm en 12,4 (11,5-13) horizontale draden/cm
Het gemiddeld aantal en de spreiding van de verticale kettingdraden in de linker- en de rechterbaan vertonen enige overeenkomst; mogelijk komen beide banen uit dezelfde rol doek.

2.1.2. grondering
Eén gronderingslaag die loodwit en omber bevat, kleine hoeveelheden rode aarde (27/10) en zwart pigment (27/15).

2.1.3. spanraam
oorspronkelijk grenenhouten spanraam
formaat: ca. 383 x 209 cm

2.1.4. opspanning van het doek
De spanranden van het doek bevatten de gebruikelijke sporen van de opspanning van de grondeerder, het positioneren van het doek en het opspannen met touwtjes op het huidige raam.

 2.2. verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
2.2.1. ondertekening en onderschildering
Alvorens het uiteindelijke cassetteplafond in het gewelf te construeren, maakte Soutman hiervoor twee andere schetsen met een ander perspectief. Deze schetsen zijn niet verder dan het tekenstadium gekomen en alleen rechts in het gewelf aangebracht. Hun grijze en bruine verflijnen schemeren door de verflaag heen. Aan de randen van de cassettevakken liggen ze aan de oppervlakte omdat bij het uitwerken van het huidige plafond de verf van de verschillende onderdelen niet helemaal aansluitend is aangebracht. Beide schetsen geven de rozetten en cassettevakken aan (fig. 1). Onder de schetslijnen, in ieder geval onder een van de twee versies (27/9, 27/11), ligt een lichtgrijze dekkende verf, waarmee het tongewelf in dit gebied losjes was ingevuld.

fig: 1. Detail van het gewelf, rechts.
Rechts boven het met gele verf uitgevoerde rozet, schemeren in de verflaag grijze schetslijnen door voor een rozet van een van de eerdere versies van het gewelf. Links ervan schemert door de verflaag een brede streep die ooit diende ter indicatie van de beschaduwde kant van een cassette.

Zoals aangegeven hebben de twee eerste schetsen een ander perspectief dan het uiteindelijke gewelf. Bij een van de twee verworpen schetsen lag het verdwijnpunt veel hoger, zo is uit de lijnen af te leiden. Bij de andere verworpen schets lag het verdwijnpunt dichter bij dat van het uiteindelijke gewelf. Mogelijk is de schets met het meest afwijkende verdwijnpunt de allereerste versie. Het afwijkende verdwijnpunt in de twee schetsen is opmerkelijk omdat Soutman vanaf het begin op de hoogte moet zijn geweest van het verdwijnpunt in zijn stoet, aangezien dit in Van Campens memorie aan de schilders voor de delen van de triomfstoet was aangegeven. Verrassend is dat bij de twee vroege schetsen de cassetten meteen boven de latei begonnen, net zoals bij alle andere stoeten met een cassetteplafond (cat. nrs., 13, 14, 24, 30, 34, 35), terwijl ze in Soutmans uiteindelijke schilderij een stukje hoger beginnen.

Aan het verfoppervlak is te zien dat de verf van de lucht en die van enkele speren doorloopt onder het huidige gewelf. De poort was in eerste instantie namelijk minder diep gedacht, waardoor de achterste opening tot ongeveer 25 cm hoger (gemeten bij het hoogste punt van de kromming) in het schilderij was geplaatst, dit is ongeveer middenin de tweede rij cassetten van achter. Deze eerste poort was nog niet opgeschilderd toen hij werd vervangen, maar wel was reeds met een bruine transparante verf de schaduw in het gewelf aangegeven; dit bruin loopt niet door in het belichte deel van het gewelf. Het lijkt of de twee genoemde losse schetsen zijn aangebracht toen Soutman nog uitging van de ondiepe poort, want er zijn maar drie rijen rozetten aangegeven in plaats van de vier in de uiteindelijke versie.

Voor het bepalen van de achterste boog van het uiteindelijke gewelf gebruikte Soutman een passer. Een gaatje in de schelpvormige schaal vormt het middelpunt van de cirkel die hiertoe is gebruikt. Een gaatje in de bokaal vormt het middelpunt van de voorzijde van de boog (fig. 2). In de lucht is ook een passergaatje aanwezig, waarvan het onduidelijk is voor welke boog het is bedoeld. Voor de bogen van de verschillende rijen met cassetten zijn geen sporen van een passer gevonden.

fig. 2. Detail van de lucht en de bovenste gouden bokaal met twee passergaatjes in de verf.
Het gat op de rand van de bokaal is gebruikt als middelpunt voor de bovenste boog van de triomfpoort. De gaatjes zijn vol vernis gelopen.

Links is aan de voorzijde van de poort met twee bruine verfstreken de boven- en onderzijde aangeduid voor de latei (die evenwel nooit is uitgevoerd). Ongeveer 5 cm van de rechter rand van het schilderij loopt over de verf van de latei een dunne verticale lijn - mogelijk met metaalstift getrokken – die deel uit lijkt te maken van een perspectieftekening.

De ondertekening van de figuurgroep bestaat uit een snelle, met penseel en bruine verf uitgevoerde schets waarmee de vormen globaal zijn aangegeven. De lijnen van de ondertekening schemeren hier en daar door de verflaag heen, zoals langs de randen van de beschaduwde vormen van de gouden voorwerpen en onderaan de witte jurk van de vrouw, alwaar de lijnen de plooien aangeven. De zwikken van de boog zijn niet uitgewerkt zodat hier de eveneens in bruine verf uitgevoerde schetslijnen voor een wapenschild zichtbaar zijn. Deze verf is gemengd uit loodwit, fijn zwart en omber (27A7). Uit een dwarsdoorsnede van een schetslijn in de witte jurk van de vrouw blijkt dat hier een andere verf is gebruikt. Deze bestaat uit loodwit, bruine, zwarte, oranjebruine en fijne rode pigmenten (27/19c).

In de onderschildering zijn bij Soutman twee aparte stadia te onderscheiden. Allereerst modelleerde hij de figuren en voorwerpen met bruine transparante verven in verschillende tinten (27/15 = fig. 3; 27/14, 27/16, 27/18) die hij mengde uit loodwit, gele oker, zwart of donkerbruin en rood pigment, in wisselende verhoudingen. Deze onderschildering is op veel plaatsen zichtbaar, bijvoorbeeld in de gezichten van de kinderen in de achtergrond (fig. 4), het cassetteplafond, de guirlande van bladeren en bloemen (fig. 14), de gouden voorwerpen (fig. 7) en de witte kleding (fig. 5 en 6). De onderschildering is vrijwel overal aangebracht en alleen in de belichte partijen van de witte jurken en de lucht bleef de grondering zichtbaar. De tonale contrasten in het modelé waren bij deze onderschildering veel minder sterk dan in het uiteindelijke schilderij. Zoals gezegd, varieert de toon van de bruine doodverf. Zo is in de schaduw van de rechter mouw van de vrouw een warmer bruin te zien dan in de gezichtjes van de kinderen, terwijl de schouder van de man rechts met roodbruin is voorbereid. In de stapel goudkleurige bokalen en schalen is de onderschildering in de bovenste bokaal geelbruin, in de grote bokaal rechts daarentegen donkerbruin terwijl het medaillon daarop een roodbruine onderlaag heeft. Op de bruine doodverf is in een aantal dwarsdoorsneden een dun bindmiddellaagje aangetroffen (27/15 = fig. 3; 27/18); vermoedelijk heeft de kunstenaar de verf uitgehaald met een dun laagje olie of vernis.

fig. 3a

fig. 3b
fig. 3. Dwarsdoorsnede van de donkerste schaduw in de rug van de man rechts vooraan ter hoogte van de derde rib van boven (27/15) in normaal licht (3a) en UV-licht  (3b).
Op de doodverf liggen nog vier bruine verflagen die van onder naar boven steeds dunner worden en in toon verschillen, en die de schaduw uiteindelijk zeer donker maken. In dit verfmonster is goed zichtbaar dat de schilder de bruine verven meerdere malen heeft uitgehaald met een dun laagje olie of vernis, namelijk op de bruine doodverf (laag 2), waarschijnlijk op de okerkleurige tweede voorbereiding (laag 3) en ook op laag 5.
7. donkerbruin: zwart/bruin fijn rood (10-26 µm, incompleet)    
6. lichtbruin: oker, zwart (?), rood (4-12 µm)
uitolielaag (< 1µm)
5. donkerbruin: donkerbruin of zwart, rood, (organisch) rood, loodwit (10-14 µm)
4. gepigmenteerd als laag 3 maar lichter van toon, donkerder in UV-licht  (8-10 µm)
uitolielaag (?)
3. lichtbruin (tweede doodverf): oker, loodwit, donkerbruin of zwart, rood, grijze naaldjes zichtbaar in UV-licht en meer fluorescentie bovenin de verflaag (0-40 µm)
uitolielaag (< 1µm)
2. bruine doodverf: oker, loodwit, omber, rode pigmenten (10-20 µm)        
1. grondering: loodwit, grof omber en een klein beetje zwart (50-90 µm)

Bij de huidtinten bracht Soutman een tweede voorbereidende schildering aan. Deze bestaat uit vloeiende, loodwithoudende huidkleuren die dun zijn aangebracht en de eerdere bruine onderschildering wel afdekken. De schilder gebruikte een scala aan steeds gedempte roze, blauwe, bruine en grijze huidtinten waarmee hij de gezichtsvormen en lichamen met meer detail modelleerde (27/15 = fig. 3). In de beschaduwde gezichten van de kinderen achteraan is deze verflaag goed zichtbaar, evenals in het beschaduwde gezicht van het kind naast de vrouw, waar deze verflaag bijna helemaal open is gelaten (fig. 4). In de meer uitgelichte figuren is de onderschildering slechts hier en daar zichtbaar gelaten (fig. 8). Lacunes in de verflaag in de wang van het meisje met de witte jurk en de buik van de man rechts, tonen een roze onderschildering. Het been van deze man is met een meer roodachtige tint onderschilderd die zichtbaar is op de grens met de witte jurk van het meisje daarachter. De hand van dit meisje is met grijzige tinten voorbereid evenals de hals van het meisje in de geel met blauwe jurk. Het geel van deze jurk is zeer dekkend uitgewerkt zodat de doodverf niet zichtbaar is. Het blauw van haar jurk is met warm beige voorbereid.


fig. 4. Het gezicht van het meest linkse meisje in de achtergrond.
Hier is de bruine gewassen doodverf goed zichtbaar. De schilder heeft daarover met vloeiende loodwithoudende verven losjes een tweede voorbereidende laag aangebracht, waarmee de gezichtsvormen met wat meer detail zijn gemodelleerd. Bij het opmaken heeft hij alleen op de neus, wangen en boven de wenkbrauwen nog wat dekkende toetsen gezet.

2.2.2. opmaak
Bij het opmaken werkte Soutman grotendeels van de achtergrond naar voren toe, waarbij hij de later te schilderen partijen uitspaarde. Zo liet hij in de rug van de voorste linker drager een vorm open voor de witte jurk van de vrouw en in de jurk weer de vorm van de kandelaar en haar hand. Ook werden sommige details zelfs uitgespaard, zoals de vorm van de kralen in de blauwe kleding. Enkele meer naar achteren gesitueerde figuren zijn echter uitgewerkt na vormen in de voorgrond. In het groepje kinderen is bijvoorbeeld het recht naar voren kijkende meisje geschilderd na de kinderen vooraan. Elders heeft Soutman om beurten aan elkaar grenzende vormen gewerkt. Nadat de witte jurk van de vrouw die, zoals gezegd, netjes was uitgespaard in de rug van de man erachter was opgemaakt, keerde de schilder terug naar diens lichaam om dit verder uit te werken. Zo zijn ook de lichtste toetsen in het profiel van de achterste man aangebracht nadat het profiel van de man ervoor al was uitgewerkt. Het cassetteplafond is op het allerlaatst geschilderd nadat de hele stoet, op enkele laatste toetsen na, al helemaal klaar was.

De vormen werden op de doodverf met meer heldere kleuren en met een sterker tonaal contrast uitgewerkt, waarbij Soutman veel aandacht schonk aan de stofuitdrukking van de figuren en voorwerpen. In de figuren uit zich dit onder andere in het gebruik van realistische details zoals borsthaar, okselhaar, beenhaar, zweetdruppels en aderen in de benen en voeten. De schilder bracht bij de huidtinten, die reeds twee voorbereidende lagen hadden, de opmaakverf soms nog in meerdere lagen aan waarbij hij het tonale contrast tussen de belichte en beschaduwde passages opvoerde, zoals goed is te zien in de torso van de man op de voorgrond. De donkerste schaduw is verkregen door op de lichtbruine doodverf maar liefst vier steeds donkerder bruine lagen aan te brengen (27/15 = fig. 3). Hierbij liet Soutman de schaduwpartij langzaam kleiner worden, waardoor langs de randen van de diepste schaduw nog halftinten zichtbaar zijn. Op vergelijkbare wijze werkte de schilder in de borst en buik van de man naar het licht. Op een niet al te lichte roze onderschildering, die in een lacune is te zien, is lichtere verf dik en in meerdere lagen aangebracht. Soutman haalde in het beschaduwde deel van de torso van de man de bruine lagen diverse malen uit met olie of vernis dat hij heel dun uitwreef (27/15 = fig. 3). Voor het maken van koele halfschaduwen in de lichamen mengde Soutman steeds blauw azurietpigment in de huidkleur, zoals met de stereomicroscoop te zien is in de gezichten van de kinderen, de kaak van de vrouw, de arm en buik van de man rechts en in een dwarsdoorsnede uit de wang van het meisje in het geel (27/16).
 

fig. 5. Detail met de linkermouw van de vrouw.
In de beschaduwde vormen van de mouw schemert de bruine doodverf door de dun opgebrachte opmaakverf. De opmaakverf bestaat uit diverse grijze en crèmekleurige verven die in vlakken zijn opgebracht en niet versmeerd. De hierdoor verkregen hoekige vorm van de plooien wekt de suggestie van een stugge en sterk glanzende stof, waarschijnlijk zijde. Dit effect wordt versterkt door het gebruik van korte toetsen in de hoogsels die veelal haaks staan op de hoofdrichting van de plooi zoals bij het verticale hoogsel in het midden van de afbeelding. De hoogsels bestaan uit een droge witte verf, de grijze en crémekleurige verf is smeuïger van consistentie.

De witte jurken zijn, deels op de bruine doodverf en deels direct op de grondering, nat-in-nat met grijze en crèmekleurige verven gemodelleerd (fig. 5 en 6, 27/17). Als laatste zijn de hooglichten en schaduwen in de diepste plooien aangegeven. De gele jurk bestaat uit een egale, donkergele laag waarop met loodtingeel is gehoogd (27A9). De lichamen van de vrouw en de man op de voorgrond en de gezichten van de twee dragers achterin zijn volledig dekkend uitgewerkt, met evenveel nuancering in belichte en beschaduwde vormen (fig. 12). Elders varieerde Soutman echter sterk de mate waarin hij de onderschildering zichtbaar liet en ook werkte hij de verschillende partijen tot een sterk wisselend niveau uit. Voor de meeste vormen geldt dat de wijkende, beschaduwde passages alleen summier zijn uitgewerkt met dunne verf zodat de doodverf hier nog zichtbaar is. De naar voren komende, belichte vormen zijn met meer detail weergegeven en geschilderd met dekkende verf die de doodverf grotendeels, of helemaal, aan het zicht onttrekt. Deze differentiatie is goed te zien bij het groepje kinderen (fig. 4 en 8), de gouden voorwerpen, de draperieën (fig. 5 en 6) en de guirlande (fig. 14).


fig. 6. Detail van de rechterhand van de vrouw met kandelaar.
In de schaduw van de plooi is de bruine gewassen doodverf voor de witte jurk goed zichtbaar. Bij het opmaken van de witte jurk is de vorm van de hand uitgespaard. De hand is heel precies op de daarvoor bestemde plaats uitgewerkt. Zodoende is langs de vingers als een dunne contourlijn de doodverf zichtbaar gebleven.

Soutman heeft in het schilderij vrijwel overal de penseelstreek zichtbaar gelaten. In de achtergrond zijn de toetsen nauwelijks verdreven, zoals te zien is bij de gouden voorwerpen (fig. 5). Vooraan is de verf wat meer in elkaar gewerkt maar ook hier zijn de toetsen goed te onderscheiden, zoals in de witte jurken (fig. 5 en 6) en de gezichtjes van de kinderen (fig. 4 en 8). Op de voorgrond plaatste de schilder als laatste beheerste arcerende verfstreken in de belichte passages en de schaduwen. In de kinderhuid zijn het dunne arceringen (fig. 8), terwijl de lijnen bij de mannen een stuk grover en langer zijn (fig. 12). De lijnen zijn vooral in de bovenbenen van de man vooraan opvallend (fig. 9). In de witte jurk van de vrouw duiden pasteuze, hoekige streken de naar voren komende plooien aan (fig. 6). Voor de bloemen bracht de schilder gelijktijdig twee verschillende kleuren op zijn penseel, bijvoorbeeld rood en blauw, en schilderde hij het blaadje met één enkele verfstreek.


fig. 7. Detail van de leeuwenkop op de voorste gouden schaal.
In de schaduw onder de neus van de leeuwenkop is de bruine transparante doodverf goed zichtbaar. De kop is met roodbruin en okergeel losjes uitgewerkt en de glanslichten zijn met iets dikker geel en lichtgeel aangeduid.

Soutman gebruikte verschillen in consistentie en structuur van de verf om vormen volume te geven. Beschaduwde vormen zijn steeds met vloeiende verven dun geschilderd, terwijl de verf in de lichtvangende passages dekkend is. In de felste lichten zijn de toetsen steeds pasteus aangebracht zodat ze wat uit het verfoppervlak steken, zoals te zien is in de kindergezichtjes (fig. 8), de gouden voorwerpen (fig. 7) en de kleding (fig. 5 en 6). De structuur van de verflaag gebruikte Soutman hier en daar ook om letterlijk de textuur van de objecten te imiteren - uiteraard vooral in de belichte passages. De vacht van het schaap is tot stand gekomen door eerst pasteuze toetsen loodwitverf aan te brengen, daarna een glacis van een warm bruin en tenslotte vloeiende toetsen van verschillende tinten grijs. De witte onderste toetsen steken uit het schilderijvlak naar voren en suggereren daarmee een wollen vacht. De stippelige structuur van het metalen wapentuig werd bereikt door eerst een lichtgrijze basis op te zetten en na droging een bruin glacis. Dit glacis werd voorzichtig weggeveegd zodat de verf alleen in de diepte van de doekstructuur achter bleef (fig. 13). Deze structuur geeft het wapentuig een verweerd oppervlak dat contrasteert met de glanzende gouden oorlogsbuit.

fig. 8. Detail van het gezicht van het voorste meisje.
Het gezicht van het meisje met de witte jurk dat vol in het licht staat is dekkend uitgewerkt. De doodverf is alleen nog te zien op kleine plekjes, zoals bij haar rechteroog. Het gezicht is geschilderd met een kleine variatie aan kleuren: lichtblauw, roze, crème. Ook in het oogwit is blauw gebruikt.

In deze met olieverf uitgevoerde voorstelling gebruikte Soutman voor de met azuriet geschilderde blauwe bloemen stijfsel als bindmiddel (27A4). Dit bindmiddel zal zeker aan het behoud van hun helderblauwe kleur hebben bijgedragen. In tegenstelling tot een oliebindmiddel vergeelt dit bindmiddel op waterbasis immers niet bij veroudering.

Langs de contouren zijn op veel plaatsen lijnen zichtbaar. In de dun opgebrachte schaduwen van het goud werken de op de grondering geschetste lijnen door. Ook schilderde Soutman bij het opmaken de elkaar begrenzende vormen op allerlei plaatsen net niet tegen elkaar. Zo bleef de bruine doodverf als een smalle bruine lijn zichtbaar, zoals links langs de witte jurk van de vrouw en langs de rechtercontour van de kandelaar die zij vasthoudt, of langs de vingers van haar rechterhand (fig. 6). Vormen die extra aandacht behoeven, zoals het uitgelichte profiel van de achterste man, zijn bij het opmaken met heel donkere verf omlijnd. Andere huidtinten zijn met dunne bruine, rode en roze lijnen geaccentueerd, zoals de linkervoet van de voorste man, de linkerhand en -pols van de vrouw en de handen van de kinderen. Langs de onderzijde van het linkerbeen van de man rechts op de voorgrond plaatste Soutman een rulle, donkerbruine lijn die het effect van een behaarde huid versterkt (fig. 9). 

fig. 9. Detail van het been van de man rechts op de voorgrond.
Zowel de lichten als de schaduwen werden met  duidelijk herkenbare arceringen geschilderd ter suggestie van de behaarde huid. De rulle contourlijn versterkt dit effect.

2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansproces
Soutman heeft hier en daar vormen van zijn voorstelling verschoven. Meestal lijkt dit te zijn gebeurd nadat deze vormen al grotendeels, en soms al helemaal, waren opgemaakt. Zo verschoof hij het gezicht van de vrouw naar rechtsboven. De eerste versie van de ogen was al helemaal uitgewerkt, met hoogsels en al, voordat ze werden afgedekt met huidkleur. De kop van het schaap is ook naar omhoog verplaatst. Hoewel Soutman over het algemeen zijn pentimenti probeerde te verhullen door deze zorgvuldig weg te schilderen, deed hij bij het linkeroog van het schaap geen moeite de eerste versie te camoufleren. Bij het schilderen van het uiteindelijke cassetteplafond kwam de boog lager uit dan was geanticipeerd in de onderschildering, waardoor een deel van de lucht en de speren moest worden overschilderd. Op de plaats van de helm bovenin de stapel wapentuig was eerst een rood voorwerp (misschien een hoed?) geschilderd. Deze werd weggeschilderd met verf van de lucht voordat de helm werd gemaakt. In een dwarsdoorsnede uit dit gebied (27/8) is te zien dat onder het rode voorwerp een verflaag met smalt en loodwit ligt, een eerdere lucht dus. De verandering vond plaats voordat het uiteindelijke gewelf werd geschilderd, want de cassetten zijn om de verentooi op de helm heen geschilderd. Opmerkelijk is dat Soutman aanvankelijk een schrijffout maakte in de signatuur: onder de O zien we nog een V doorschemeren en onder de V een O, er stond dus SVOTMAN.

2.2.4. verouderingsverschijnselen
Diverse zeer donker bedoelde passages in deze voorstelling hebben te lijden gehad van een storend verouderingsverschijnsel, waarbij de donkere verf aan het verfoppervlak een licht uiterlijk heeft gekregen. We vinden dit verschijnsel in het haar van de vrouw langs de contour met haar gezicht, in de pupillen en rondom de ogen van de hond (fig. 11), langs de contour van de rug van de man rechts op de voorgrond, in diens haar, wenkbrauw en baard, in diens linkerarm en bij de elleboog van zijn rechterarm. Hetzelfde fenomeen is ook op andere schilderijen in de Oranjezaal aangetroffen (cat. nrs. 18, 32, 33, 34). De kleuromslag is het gevolg van een chemische verandering in het pigment beenderzwart.¹  Een verfdwarsdoorsnede uit het haar van de man (27/20) toont in UV-licht de voor dit verschijnsel zo kenmerkende fluorescerende zones in de zwarte verflaag (fig. 10). In Soutmans schilderij is de verf in de aangetaste passages aan het oppervlak lichtgeel maar waar de verflaag heel dun is lijkt deze, vanwege het doorschemeren van de onderliggende donkere verflagen, wel lichtblauw. Het doorschemeren van diverse pentimenti  doet vermoeden dat de verflaag transparanter is geworden. 

fig. 10a

fig. 10b
fig. 10. Dwarsdoorsnede uit de aangetaste zwarte verf uit het haar van de man rechts op de voorgrond (27/20) in normaal licht (10a) en in UV-licht (10b).
Laag 4 is de lichte korst die zichtbaar is aan de oppervlakte. In de bruine verf (laag 3) zijn in UV-licht fluorescerende witte deeltjes beenderzwart herkenbaar. In de verf zijn barsten ontstaan die zijn volgelopen met vernis, die in UV- licht fluoresceert.
4. witte en bruine verflaag (gedegradeerd), fluorescerend in UV-licht (10-20 µm)
3. bruine verflagen met zwarte pigmenten en wat rood pigment. Diverse gebieden fluoresceren in UV-licht (70-120 µm)
2. lichtbruine doodverf: loodwit, bruin, rode aarde (10-30 µm)
1. grondering: loodwit, omber, zwart (?) (max. 50 µm)

2.3. signatuur en opschriften
2.3.1. signatuur
op de voorste houten draagbalk, waarop het vaatwerk gedragen wordt: P. Sovtman. F.i648

2.3.2. opschriften
geen

2.3.3. opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
wandvak noordarm links, in het midden op 195/135 cm boven de vloer:
Wilboorts de Seetriumphe / Soutman  / B[.]a[.]m[.]n

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis
In alle vier de  delen van de triomfstoet in deze hoek van de Oranjezaal (cat. nrs. 21, 22, 23, 24) zijn in het verleden aan de onderzijde retouches aangebracht om de grondering te bedekken die zichtbaar was boven de plintlijst (zie cat.nr. 24). In de triomfstoet van Soutman is de retouche glad van structuur en heeft deze een meer groene tint dan de verf van de schilder zelf en diens grondering, die in kleur weinig verschillen. In dwarsdoorsnede (27/22) is zichtbaar dat onder de retouche een vernis ligt.

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
Het raam had twee toegevoegde regels en twee verticale stijlen, die op het oorspronkelijke raam waren gespijkerd. Ook was er een klamp op de oorspronkelijke middenregel gezet. De spieën waren toegevoegd. De zes stelklossen ontbraken. De opspanning, touwtjes en spangaten waren in oorspronkelijke staat. Er waren doorgescheurde gaatjes aan de onderrand en oude spijkergaten langs de randen. De verflagen waren licht en regelmatig gecraqueleerd en de hechting was goed. De oude vernislagen waren regelmatig vergeeld.

2.4.4. jongste behandeling
Alle toevoegingen aan het raam zijn verwijderd behalve de klamp op de middenregel. De hoekverbindingen zijn hersteld. De verflagen zijn geconsolideerd met gelatine en de oude vernislagen werden met ethanolgel en tissues verwijderd. Een randdoublering werd aan de onderkant aangebracht en de doorgescheurde gaatjes en touwtjes hersteld. Vullingen, retouches en slotvernis zijn volgens de in de Oranjezaal toegepaste methodiek aangebracht.
Restauratoren: LeSp, JvO.

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij
3.1.1. geschreven bronnen
1. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen in het handschrift van Post met aantekeningen van Huygens (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 6, 7): het schilderij valt onder de aanduiding voor nr. 23: ‘de resterende stucken de vervolgh vande triomph.’

2. Dagboek van Willem Frederik van Nassau, stadhouder van Friesland, Groningen en Drenthe (Visser 1995) 7-17 oktober 1648: ‘Saeterdach bin ick om vijff uir nae Haerlem gereden, quam dahr om half negen, sach vier schilders, die voor H.H. schilderen, die tot het huys van het Bosch sullen dienen.’

3. Gissinge van Van Campen, 10 Maij 1649 (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 17): Het schilderij is een van de ‘ 8 stucken van de triumpe 500 4000.’

3.1.2. tekeningen, olieverfschetsen
geen

4. Commentaar
Op 17 oktober 1648 vermeldt de Friese stadhouder Willem Frederik van Nassau in zijn dagboek dat hij in Haarlem vier schilders bezocht die bezig zijn met schilderijen voor Huis ten Bosch. Weliswaar noemt hij geen namen, maar men mag aannemen dat Soutman een van hen was. Wanneer Willem Frederik in december 1648 weer Haarlem bezoekt noemt hij slechts drie schilders bij naam, die alle drie bij de decoratie van de Oranjezaal betrokken zijn. Op grond van het ontbreken van Soutman in deze laatste vermelding kan men veronderstellen dat Soutman zijn deel van de triomfstoet, die hij 1648 dateerde, al had afgeleverd. Het schilderij is zijn enige op doek in de Oranjezaal, zijn andere werk is geschilderd in de Oranjezaal zelf op een van de vier gewelfdelen (cat. nr. 15a; deel van cat. nr. 41). Van Gelder opperde zeer voorzichtig dat het stuk zou kunnen verwijzen naar de verdrijving van de Romeinen door de Batavieren.²  Peter-Raupp neemt deze interpretatie zonder voorbehoud over. Zij spreekt van een ‘batavische’ triomf, vanwege motieven als de meegevoerde kandelaar, het offerdier, de vaandels, de veldtekens, wapenrustingen en andere triomfattributen.³  Voor een dergelijke specifieke duiding van deze triomfscène is echter geen grond. Het meevoeren van wapentuig en goud als krijgsbuit behoort immers tot de traditionele onderdelen van de klassieke triomfstoet, zoals Brenninkmeyer-De Rooij naar voren bracht.⁴  Op Mantegna's beroemde Triomfen van Caesar in Hampton Court, bijvoorbeeld, wordt metalen vaatwerk op een draagbaar als oorlogsbuit meegevoerd.

Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
In dit Deel van de triomfstoet, met krijgsbuit van Soutman is een fel schuin van links invallend schijnsel weergegeven, corresponderend met de werkelijke lichtval in de zaal.⁵  De vrouw op de voorgrond en het in wit geklede meisje zijn sterk uitgelicht - bijna overstraald, terwijl de van het felle licht afgekeerde partijen van de man rechts vooraan in een donkere schaduw zijn gehuld. Passend bij het scherpe schuine licht is de sterke slagschaduw die deze man op de vloer en de poort werpt. Meer naar de achtergrond, alwaar de figuren en voorwerpen in de schaduw van de poort staan, hebben de vormen een minder contrastrijk modelé. Ook werpen ze minder sterke slagschaduwen, zoals is te zien aan de schaduw van de gouden oorlogsbuit op de poort. Het effect van fel licht dat naar de achtergrond afneemt, is niet volledig consistent doorgevoerd. Het gezicht van de achterste man die de baar met goud draagt bevindt zich niet in de schaduw zoals dat van de drager ervoor, maar plotseling in het volle licht. Ook ontbreekt een slagschaduw van de houten draagbalk op de uitgelichte arm van de man rechts. Dergelijke inconsequenties dienen een picturaal doel. Een slagschaduw op de arm zou deze storend doormidden delen en het uitgelichte profiel achteraan maakt dat het middendeel van de voorstelling afwisselend is ingevuld en niet in de schaduw verdwijnt.

Ondanks dat onder de poort een groot aantal mensen, dieren en voorwerpen dicht op elkaar gepakt is weergegeven, komt Soutmans voorstelling niet overvol over. Dit komt doordat alleen bepaalde figuren, of delen ervan, zijn uitgelicht. Bovendien is de voorstelling grotendeels uit bruine, grijze en witte tinten opgebouwd met als enige kleuraccenten de bloemen en de geel met blauwe jurk. Gezien dit gedempte palet, en de sterke aandacht voor de verdeling van licht en schaduw, wekt het geen verbazing dat Soutman zijn voorstelling voorzag van een monochrome voorbereiding. Op de beige grondering schetste hij eerst uit de losse hand met bruine verf de vormen. Lijnen van deze schets schemeren hier en daar door de verflaag heen, zoals onderaan de witte jurk van de vrouw alwaar ze de lijnen van de plooival aangeven.
Vervolgens modelleerde hij de figuren en voorwerpen met bruine transparante verf, die op veel plaatsen zichtbaar is (fig. 4-8). Deze verf is bijna overal aangebracht; alleen in de lucht en de uitgelichte delen van de witte jurken liet de schilder de grondering open. De exacte kleur van deze bruine doodverf varieert van warmbruin in de schaduw van de jurk van de vrouw (fig. 5 en 6), donkerbruin in de gezichtjes van de kinderen, tot roodbruin in de schouder van de man rechts. De verschillende tinten zullen hier zijn gekozen ter voorbereiding van de uiteindelijke kleuren. Bij de goudkleurige bokalen en schalen lijkt de variatie in bruinen juist gebruikt om deze grote groep gelijk gekleurde voorwerpen van extra contrast te voorzien. Zo is de doodverf in de bovenste bokaal geelbruin, die in de grote bokaal rechts donkerbruin terwijl het medaillon daarop een roodbruine onderlaag heeft. Bij de huidtinten bracht Soutman een tweede voorbereidende schildering aan, waarbij de gezichts- en lichaamsvormen meer in detail werden gemodelleerd (fig. 4). De schilder gebruikte hiervoor een scala aan gedempte roze, blauwe, bruine en grijze huidtinten die, ondanks dat ze dun zijn aangebracht, de bruine doodverf geheel afdekken.

Bij het opmaken van de voorstelling werkte Soutman voornamelijk van de achtergrond naar voren toe, waarbij hij later te schilderen vormen netjes uitspaarde (fig. 6). Echter, regelmatig werkte hij ook om beurten aan elkaar begrenzende vormen. Hij schilderde bijvoorbeeld eerst de rug van de linker drager waarbij hij de zone voor de witte jurk van de vrouw uitspaarde. Toen hij deze jurk ook had geschilderd keerde hij terug naar het lichaam om dit verder te modelleren. Op soortgelijke wijze zijn de lichtste toetsen in het profiel van de linker drager aangebracht nadat het profiel van de man ervoor al was uitgewerkt. Deze afwisselende volgorde lijkt samen te hangen met Soutmans zoeken naar de juiste toonverhoudingen in zijn schilderij. Hij gaf in de doodverf weliswaar de positie aan van de voornaamste lichten en schaduwen, hun precieze tonaliteit bepaalde hij pas tijdens het opmaken waarbij hij de verschillende passages telkens op elkaar afstemde. Hoe zorgvuldig Soutman hierbij te werk ging is goed te zien in de torso van de man op de voorgrond. Op de lichtbruine doodverf bracht de schilder nog vier bruine lagen aan waarmee hij de schaduw langzaam zijn donkere toon gaf (fig. 3). Bij dit naar het donker toewerken liet de schilder de zone van de schaduw langzaam kleiner worden waardoor langs de randen van de diepste schaduw nog halftinten zichtbaar zijn. Hierdoor is zelfs de donkerste schaduw levendig en zijn de vormen in de schaduw goed leesbaar. Op vergelijkbare wijze werkte de schilder in de borst van de man naar het licht toe: op een roze onderschildering is lichtere verf in meerdere lagen aangebracht.
Bij het uitwerken van de schaduwen in de rug van de man vooraan blijkt Soutman de donkere verflaagjes regelmatig te hebben uitgehaald met een dun laagje olie of vernis (fig. 3). Donkere bruine verven hebben de neiging tijdens het drogen mat te worden, waardoor hun toonwaarde moeilijk te bepalen is. De uithaallagen werden gebruikt om de oorspronkelijke verzadiging van de kleur te herstellen alvorens verder te werken. Bovendien zorgde dit ervoor dat de daarop aangebrachte verven goed waren te verdrijven. Ook op de eerste bruine transparante doodverf zijn op diverse plaatsen in het schilderij dergelijke dunne transparante lagen aangetroffen.

Een storend verouderingsverschijnsel doet tegenwoordig afbreuk aan Soutmans subtiele afweging van toonwaarden. In de passages die de schilder het allerdonkerst bedoelde, hebben verftoetsen aan het oppervlak juist een lichte verschijning gekregen door een verandering in het pigment beenderzwart. Dit is te zien bij de contour van de met zorg gemodelleerde rug van de man rechts, in diens haar, pupillen, wenkbrauw, baard en armen. Ook het haar van de vrouw langs de contour van haar gezicht en de passages in en rondom de ogen van de hond hebben te lijden gehad van dit verschijnsel (fig. 11).

fig. 11. Detail van de kop van de hond.
In en rondom de ogen van de hond hebben toetsen met beenderzwart een wittige verschijning gekregen. Aangetast zijn de pupil, de rand van het bovenste ooglid en de lijn langs de oogkas in de ooghoek.

Kenmerkend voor Soutmans manier van werken is de grote variatie in verfgebruik. Hij varieerde zowel consistentie, penseelvoering als de mate waarin de onderschildering zichtbaar is gelaten sterk, met het doel om zijn figuren volume te geven en de aandacht op bepaalde passages te vestigen. Ook bracht hij hiermee allerlei stofuitdrukkingseffecten tot stand. Soutman besteedde veel aandacht aan de weergave van de diverse typen menselijke huid waarbij hij veel oog had voor natuurgetrouwe details zoals borst- en beenhaar, zweetdruppels en aderen. Ook de uitbeelding van verschillende metaalsoorten, draperieën en dierenvachten had zijn aandacht.
De lichamen van de vrouw en de man op de voorgrond en de gezichten van de twee dragers achterin zijn volledig dekkend geschilderd, met zowel in hun belichte als  beschaduwde vormen evenveel nuancering (fig. 12). Elders varieerde Soutman echter sterk de mate van uitwerking.Voor de meeste vormen geldt dat de beschaduwde passages alleen summier zijn aangegeven met dunne verf, terwijl de belichte vormen met meer detail en meer dekkend zijn geschilderd zodat de doodverf grotendeels, of helemaal, aan het zicht is onttrokken. Door deze differentiatie, die goed te zien is bij het groepje kinderen (fig. 4 en 8), krijgen de uitgelichte partijen de meeste aandacht.

fig. 12. Detail met de hand van de man links.
De schaduw in de hand is dekkend geschilderd. De textuur van de mannelijke huid is met arceringen gesuggereerd.

De beschaduwde vormen zijn altijd glad geschilderd, of het nu lichamen zijn, draperieën of gouden voorwerpen, terwijl de verf in de passages die licht vangen dik en rul is aangebracht (fig. 5, 6, 7, 9). Doordat het daglicht op de uitstekende stukjes verf reflecteert neemt hun lichtkracht aanzienlijk toe. Soutman gebruikte de structuur van de verflaag ook om letterlijk de textuur van de objecten te imiteren, zoals de wollen vacht van het schaap. Hiertoe zijn pasteuze loodwittoetsen na droging voorzien van een warmbruin glacis en vloeiende grijze verfstreken (fig. 10). Om het verweerde oppervlak van het metalen wapentuig tot stand te brengen is op een lichtgrijze basis na droging een bruin glacis aangebracht. Dit werd vervolgens voorzichtig weggeveegd zodat het alleen in de diepte van de doekstructuur achterbleef (fig. 13).

fig. 13. Detail van het wapentuig.
De stippelige structuur van verweerd wapentuig werd bereikt door eerst een lichtgrijze basis op te zetten en na droging een bruin glacis. Dit glacis werd voorzichtig weggeveegd, zodat de verf alleen in de diepte van de doekstructuur achterbleef. Het glacis is ook over de details van het schild gezet, met uitzondering van de helderrode rand links.

Soutman heeft vrijwel overal de penseelstreek zichtbaar gelaten. In de achtergrond plaatste hij losse toetsen, zoals in de goudkleurige voorwerpen (fig. 7) maar ook op de voorgrond, waar de verf meer is verdreven, is de kwaststreek nog goed te onderscheiden (fig. 8). In de witte jurk van de vrouw maken de witte streken voor de hooglichten hoekige vormen, daarmee de plooien imiterend van een dunne maar toch wat stugge stof (fig. 5 en 6). Naast deze voortvarend aangebrachte toetsen zien we op de voorgrond beheerste, arcerende verfstreken die als laatste zijn aangebracht. Deze lineaire toetsen, die zowel in de belichte vormen zijn gezet als in de schaduwen, gebruikte de schilder om de textuur van de verschillende voorwerpen en huidtypen te imiteren. De kinderhuid is voorzien van uitermate fijne arceringen (fig. 8) terwijl veel grovere en langere lijnen gebruikt zijn voor de man rechts (fig. 12). Deze zijn vooral in de bovenbenen opvallend alwaar ze dienen voor het effect van een behaarde huid (fig. 9). Soutman was naast schilder vooral werkzaam als graficus. Wellicht kunnen we in zijn arcerende penseelvoering de invloed zien van zijn grafische werk.

Deze invloed lijkt zich ook te doen gelden in het gebruik van contourlijnen. In Soutmans royale gebruik daarvan kunnen we misschien de invloed zien van Rubens, in wiens atelier Soutman meerdere jaren werkzaam is geweest. Rubens gebruikte zijn lijnen zodanig dat deze voor de beschouwer niet of nauwelijks opvallen.⁶  Bij Soutman geven de geprononceerde omrandingen de figuren echter een enorme, bijna grafische, scherpte. De huidtinten accentueerde Soutman in de regel met dunne bruine, rode en roze lijnen (fig. 14), maar de vormen die veel aandacht dienen te krijgen gaf hij een dikke donkere rand, zoals het uitgelichte profiel van de achterste drager. De lijnen zijn meestal strak getrokken maar langs de achterkant van het rechterbeen van de man rechts plaatste Soutman een rulle lijn om de behaarde huid te imiteren (fig. 9). Het effect van een contourlijn bereikte de schilder ook door bij het opmaken de vormen net niet tegen elkaar te schilderen, zodat de doodverf als een smalle bruine lijn zichtbaar bleef (fig. 6). In sommige passages, zoals in de dun geschilderde schaduwen van de gouden voorwerpen, werken de schetslijnen door als contour.

fig. 14. Detail van de krans met bladeren en bloemen.
De bloemenkrans is op de bruine gewassen doodverf in de schaduwen (rechts) slechts uitgewerkt met een groen glacis. In de belichte partijen zijn voor de blaadjes verschillende groentinten gebruikt en zijn de kleurige bloemen geschilderd. De hoogsels op het bladgroen zijn lichtgroen of lichtblauw. In het laatste geval bestaat de verf uit loodwit en azuriet. Voor de lichtgroene hoogsels gebruikte de schilder hetzelfde mengsel met oker. De groene middentonen van de blaadjes, zoals die rechts naast de kamperfoelie, zijn gemengd uit azuriet en loodtingeel.

Terwijl Soutman zoals gezegd overwegend van de achtergrond naar voren toe werkte, is het cassetteplafond pas geschilderd nadat de hele stoet zelf, op enkele laatste toetsen na, al helemaal klaar was. De reden voor deze late invulling is dat Soutman, net als de andere schilders van de vroege triomfstoeten, nog niet meteen beschikte over alle benodigde informatie over de te schilderen architectuur van de triomfboog. De schilders kregen van Van Campen in Memories onder andere informatie over het formaat van de voorstelling, de grootte van de figuren, de maten van het vooraanzicht van de poort, de hoogte van de horizon en de plaats van het verdwijnpunt. Daarmee hadden ze voldoende informatie om hun schilderij te beginnen – met het verdwijnpunt kan men immers ook bepalen hoe de stoet in de poort dient te worden geplaatst. Deze aanwijzingen waren echter niet voldoende om het gewelf van de poort te schilderen. Daartoe moest men ook weten hoe diep de poort is en hoe het tongewelf en het profiel van de lijst moesten worden gedecoreerd, evenals de zwikken aan de voorzijde van de poort.
Soutmans stadsgenoten, De Grebber en De Bray, lieten vanwege het ontbreken van informatie in hun vroegste delen van de triomfstoet het gewelf en de lucht in eerste instantie open en vulden deze pas naderhand in (cat. nrs. 14 en 30). Soutman schilderde wel meteen het gewelf. Daarbij ging hij uit van een aanzienlijk minder diepe poort; de achterste opening was tot 25 cm (gemeten op het hoogste punt van de kromming) hoger geplaatst in het schilderij. Soutman moet hebben geweten dat dit nog niet de definitieve versie was, want hij heeft het gewelf alleen in eerste aanzet aangegeven met niet meer dan een bruine wassing. Naderhand koos hij voor de uiteindelijke diepere poort, naar het lijkt in overleg met De Grebber en De Bray want de poorten in hun delen van de triomfstoet  zijn vrijwel even diep. Zodoende overlapt de verf van het gewelf een flink stuk het blauw van de lucht.

Voordat de poort werd gecorrigeerd, bracht Soutman twee schetsen aan voor de cassetten en de rozetten. Het verdwijnpunt in beide schetsen correspondeert niet met dat in de bewaard gebleven Memorie aan Jordaens die een hoogte van 3 Rijnlandse voet (31,2 cm) noemt, hetgeen ook overeenkomt met het uiteindelijke verdwijnpunt. Ook deze schetsen kunnen dus onmogelijk een definitief bedoelde aanduiding van de decoratie zijn geweest. Dat blijkt ook uit het feit dat de schetsen uit de losse hand zijn getrokken en alleen rechts in het gewelf zijn aangebracht. De schetsen moeten zijn bedoeld als een losse indicatie van hoe het gewelf eruit zou komen te zien als het met cassetten en rozetten zou zijn gedecoreerd.
Voor het bepalen van de uiteindelijke achterste boog van het gewelf gebruikte Soutman een passer, zoals blijkt uit het kleine gaatje in de schelpvormige schaal dat het middelpunt vormt van de cirkelvorm voor de boog. Ook de vorm van de voorste boog werd met een passer bepaald (fig. 2). Voor de bogen van de verschillende rijen met cassetten zijn geen afdrukken van een passer gevonden, maar de schilder zal deze niet zomaar losse uit de hand hebben getrokken: daarvoor verlopen ze te regelmatig. Soutman heeft de voorzijde van de poort vrijwel onaangeroerd gelaten zodat hier de grondering zichtbaar bleef. Ongetwijfeld was het de bedoeling deze passage naderhand in te vullen.

Waarom gaf Soutman zijn stoet een gewelf terwijl hij wist dat dit voorlopig was? Naar het lijkt hielp de eerste aanzet hem bij het bepalen van de juiste toonbalans in de voorstelling. Typerend is dat in het voorlopige gewelf de licht-schaduwverdeling al was aangegeven: links was het gewelf met bruine wassingen ingevuld terwijl deze ontbraken in het belichte deel. Deze voorlopige invulling had inderdaad een voordeel, ook al werd uiteindelijk voor een diepere poort gekozen waardoor een flink stuk lichte lucht werd ingewisseld voor donkergrijs. De voorstelling raakte hiermee niet dusdanig uit balans dat deze daarna nog ingrijpend moest worden aangepast, zoals dat het geval was bij De Grebber en De Bray (cat. nrs. 14 en 30).