Cat. nr. 36

Jacob Jordaens
(Antwerpen 1593 – 1678 Antwerpen)

Triomf van de Tijd [1650]



Doek, 383,5 x 206 cm (oostarm, zuidwand onder)
Van Gelder 1948/1949, nr. 32; Peter-Raupp 1980, nr. 31; Loonstra 1985, nr. 33; RGD 2001, nr. 5; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. XXXVI


1. Beschrijving
Onder een stenen boog, waarvan de zwikken zijn voorzien van een reliëf met een gevleugeld kinderkopje, schrijdt zwaaiend met zijn zeis de figuur van Tijd - een oude, gevleugelde, naakte man met een los omgeslagen blauw kleed - voort over een wirwar van omgevallen bouwfragmenten en over de grond kronkelende figuren. Deze figuren verbeelden personificaties van het kwaad: linksonder steekt een achterovervallende man een fakkel omhoog, Razernij, met naast hem een op de rug geziene figuur die in zijn rechterhand een hart in een bladerkrans houdt en in zijn linker- een blaasinstrument: Verwarring van de Ziel door de Hartstochten. In het midden op de voorgrond wentelt zich een vrouw met masker op het achterhoofd en naast zich een tak met een appel, Valsheid. Geheel rechts grijpt een skelet, Dood, een oude vrouw met slangenhaar, Nijd, naar de keel. Te midden van de naakte lichamen op de grond laat een hond zijn tanden zien en kronkelt een slang. Een boeket met enigszins verlepte bloemen markeert de linker onderhoek. Op de linkerschouder en witte vleugel van Tijd rusten twee elkaar vasthoudende, naakte kinderen die de Toekomst verbeelden en lachend de strijd met de personificaties van het kwaad bekijken. De figuren worden beschenen door een sterk van rechtsboven invallend licht, dat correspondeert met de lichtval op het schilderij vanuit de lantaarn. In de blauwe lucht achter Tijd licht een cirkelvormige lichtkrans op. Deze schijnt onder de zwarte, rechtervleugel van Tijd op de linkerzijde van de boog en werpt een warme gloed op de bovenkant van het cassetteplafond en het beeld rechts.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering 
2.1.1. drager
Doek. Doekmaat: 384,5 x 216,5 cm. Twee verticale banen: linkerbaan ca. 108,5 cm; rechterbaan ca.108 cm. Zelfkanten aan weerszijden van beide banen. Links en rechts is de doekrand eenmaal omgeslagen en vastgezet met een overhandse steek. Aan de onder- en bovenkant is de doekrand tweemaal omgeslagen en vastgezet met een overhandse steek.

Weefseldichtheid:
linkerbaan 12,83 (12-13,5) verticale draden/cm en 12 (11,5-14) horizontale draden/cm
rechterbaan 12,9 (12-13,5) verticale draden/cm en 12,05 (11,5-13) horizontale draden/cm
Gezien de zeer grote overeenkomst in het aantal draden per cm zullen beide banen uit dezelfde rol doek afkomstig zijn.

2.1.2. grondering
Eén gronderingslaag met twee à drie sublagen, die loodwit en een weinig omber bevat (2001/34, 2001/35, 33/7, 33/25).

2.1.3. spanraam
oorspronkelijk grenenhouten spanraam
formaat: ca. 384 x ca. 206 cm

2.1.4. opspanning van het doek
De spanranden van het doek bevatten de gebruikelijke sporen van de opspanning van de grondeerder, het positioneren van het doek en het opspannen met touwtjes op het huidige raam. Op de bovenrand bevinden zich enkele nagels.

2.2. verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
2.2.1. ondertekening en onderschildering
De voorstelling is schetsmatig opgezet met lijnen in bruine verf, die voornamelijk de contouren van de vormen grof aanduiden. De lijnen hebben verschillende breedtes, variërend van 2 mm in de arm van Razernij tot 1 cm langs de contour van het blauwe kleed. Soms zijn ze wat droog en schampen over de grondering, zoals in het gezicht van Razernij, maar elders zijn ze zo vloeiend dat ze druipers hebben veroorzaakt, zoals te zien is onder de witte verf van de vleugel van Tijd. De schets is zichtbaar te maken met IRR-opnames (fig. 7), maar is ook zonder hulpmiddelen goed te zien omdat ze op een aantal plaatsen door de verf schemert, zoals in de arm van Razernij en onder de bovenste hand van Tijd (fig. 1 en 9). Dit laatste is te danken aan het feit dat Jordaens een hogere positie voor de hand koos bij het opwerken van het schilderij. Dwarsdoorsnedes uit deze twee gebieden tonen dat de samenstelling van de bruine verf niet overal precies hetzelfde is. Ze bestaat uit grove, koolstofzwarte pigmenten en fijne omber, met wat loodwit en mogelijk wat krijt in de hand van Razernij bij de fakkel (33/25), maar met oranje en rode pigmenten in die van Tijd (33/22). De bruine lijn van de bovenarm van Razernij is onbedekt gebleven in het haar van Verwarring van de Ziel. Hier en daar maakte de schilder gebruik van arceringen zoals in de schouder van Valsheid, de borst van de Nijd en het omgevallen beeld. De donkere lijnen schemeren soms doelbewust door de verf om schaduwen te vormen. 

fig. 1. Detail met repentir tussen de hand van Tijd en het hoofd van een van de kinderen.
Tussen de hand van Tijd en het hoofd van het kind schemeren door de verf van de lucht de donkere lijnen van de eerste schets voor de hand.

Met een bruine, bindmiddelrijke, dun opgebrachte onderschildering zijn vervolgens de belangrijkste schaduwpartijen aangegeven (fig. 6 en 9). Op enkele plaatsen, zoals in het gezicht van Tijd, is de onderschildering lichtgeel. Mogelijk is ook sprake van een lichtgele onderschildering in Tijds linker bovenarm (33/23). Op de plaatsen waar het schilderij licht van toon is, bleef de grondering mogelijk onbedekt. De grondering is nog altijd zichtbaar in kleine gebieden; rechts naast de neus van het rechterkind op de schouder van Tijd, onder de neus van Tijd en in zijn borst, en boven de schaduw in de middelvinger van Nijd (fig. 6).
Het bladgroen van het boeket en de granaatappel is onderschilderd met een dunne, doorzichtige groene verf, zodat deze niet heel (be)dekkend hoefde te worden opgemaakt in deze partijen. In het donkergroene blad onder de voet van Tijd bestaat deze groene verflaag uit verditer, krijt (gele lak?), wat ontkleurde smalt, zwart, loodtingeel en okergeel (en aluminiumsilicaat) (33/7), en elders in het boeket uit verditer, loodtingeel, fijn zwart en waarschijnlijk loodwit (2001/34). Onder deze groene glacis ligt in beide gevallen een bruine doodverf, die omber en loodwit lijkt te bevatten in 33/7 en omber, weinig zwart, geel/oranje aardpigment en een enkel deeltje smalt in 2001/34.

De donkere lap links van Valsheid is deels overschilderd met zwart, maar was oorspronkelijk smaltblauw (33/11). Onder deze sterk verouderde smaltverf ligt een verflaag met rood, rode lak en vooral zwart (of bruin), die een rode onderschildering zou kunnen zijn met als doel een speciaal stofuitdrukkingseffect, mogelijk een changeant, of die een repentir representeert.
De blauwe mantel van Tijd is wel onderschilderd met een blauwe verf. Deze contrastrijk gemodelleerde verflaag uit indigo en loodwit schemert door de twee bovenliggende doorzichtige blauwe verflagen heen en is verantwoordelijk voor de uiteindelijke suggestie van de plooival (33/9, 33/10, 33/12-14) (fig. 2, 3, 10). 

fig. 2a

fig. 2b
fig 2. Dwarsdoorsnede 33/13 uit een beschaduwde partij links in het blauwe kleed van Tijd in normaal licht (2a) en in UV-licht (2b).
4 een dunne laag ultramarijn; niet dikker dan een enkele laag deeltjes
3. een laag smalt (ca. 80 µm)
2. donkerblauwe onderschildering met indigo en loodwit (max. 10 µm)
1. grondering: loodwit en omber

2.2.2. opmaak
Bij het opmaken verdreef de schilder de verf over het algemeen niet, maar liet hij de toetsen staan. In de lichte partijen is gebruikgemaakt van dekkende verven maar in de schaduwen juist van dunne doorzichtige verflagen, waardoor deze partijen dankzij de lichtreflectie op de lichte grondering lumineus zijn gebleven (fig. 8). Vaak liet hij hier de in de doodverf aangebrachte bruine verf zichtbaar en werkte hij vooral de lichte partijen op.
Jordaens schilderde met een dunne verf in weinig lagen. Hierdoor bleef de doekstructuur erg goed zichtbaar en het is ook de reden waarom de ondertekening zo goed te zien is. Op meerdere plaatsen lopen verticale druipsporen. Vele hiervan zijn ontstaan tijdens de opbouw van het schilderij en afgedekt door latere verflagen, maar zijn door de dunne verf nog altijd zichtbaar. We treffen dergelijke druipsporen in een onderlaag bijvoorbeeld aan in het boeket met bloemen en in de lucht onder de linkerarm van Tijd (33/15). Links in het blauwe kleed van Tijd zijn druipsporen ontstaan in de allerlaatste laag, het glacis van ultramarijn (fig. 10). De druppels vinden hun oorsprong in de zwarte vleugel en zijn waarschijnlijk ontstaan toen de schilder het zwart uithaalde met wat extra bindmiddel. Een uithaallaagje is herkenbaar in de dwarsdoorsnede (33/21). Het ultramarijn glacis is door de zakker beschadigd geraakt en de deeltjes ultramarijn zijn in kleine ‘dijkjes’ naast het druipspoor afgezet. Rechtsboven in de boog en de zwikken zijn horizontale lijnen te zien waar de verf dunner is. Deze lijnen hebben geen relatie met de voorstelling. Het lijken druipsporen te zijn, ontstaan toen het schilderij op zijn linker zijkant stond. De lichte verf van de hoogste ronding van de boog lijkt over deze strepen heengezet. Ook deze druipsporen zouden dus ontstaan kunnen zijn in het atelier van de schilder.

Het werk is systematisch opgebouwd, van donker naar licht, maar ook van achter naar voren. Hierbij werden de vormen op het eerste plan uitgespaard in de achterliggende partijen, waardoor de geschilderde vlakken elkaar nauwelijks overlappen. Zo werkte Jordaens eerst aan de architectuur, schilderde vervolgens de lucht om de gedoodverfde Tijd en de twee naakte kindertjes heen en werkte daarna de figuren van achter naar voren uit. In het blauw van de lucht zijn zodoende de vormen uitgespaard van kinderen, vleugels, oranje sjerp en de mantel van Tijd. De schilder kwam later nog wel terug met wat blauwe verf voor de lucht om contouren te corrigeren. In de lichamen zette hij contouren aan met bruin. Ook in de voorgrond werkte hij volgens dit systeem. Met infraroodonderzoek zijn de uitsparingen zichtbaar te maken. Hieruit blijkt dat Jordaens een te kleine uitsparing in de donkere achtergrond maakte voor de hond, waardoor de snuit over deze achtergrond moest worden geschilderd (fig. 7). Dit werpt de vraag op of de hond hier wel gepland was. De vorm van de slang wordt rechts van de hond gesuggereerd door een uitsparing in de grijze verf die over de donkere achtergrond ligt. Met enkele toetsen en lijnen is het dier opgemaakt. De hond en de slang werden eerder geschilderd dan het been van Razernij. De huid van Valsheid werd pas opgemaakt na haar donkere kleed. Enkele kleinere elementen zoals de fluit, de granaatappel en het rode masker, werden over de achtergrond heen gezet. Ook een deel van de zeis werd over de achtergrond geschilderd, maar in de lichamen van de kinderen en in de lucht is deze vorm wel uitgespaard. Waar de vormen niet zijn uitgespaard in de onderliggende verflaag is meestal sprake van een repentir.

Ook in de huidtinten zijn de opmaakverven zeer dun aangebracht en zijn de toetsen weinig verdreven  zodat de doodverf deels zichtbaar is, vooral in de schaduwen, zoals in het rechterbeen en de linkervoet van Tijd en in de linkerarm van Verwarring van de Ziel. De bruine doodverf is niet alleen voor grote schaduwzones gebruikt maar ook voor kleine, zoals bij de ogen en mond van de kinderen. In de figuren van Dood en Nijd is veel extensiever gebruikgemaakt van de doodverf. Zo is deze in de hand van Nijd zichtbaar gelaten aan de beschaduwde zijden van de vingers, terwijl aan de zijde die licht vangt dekkende roze en grijze verf is gebruikt (fig. 6). Echter, ook de donkere schaduwen werden soms dekkend opgemaakt, zoals in de lies van Tijd, de achterzijde van het hoofd van Razernij en de schouder en nek van Nijd. In de (koele) halfschaduwen liet de schilder een lichter vlak net iets over de bruine schaduw lopen, wat resulteerde in een koele toon (turbid medium effect), of gebruikte hij grijze verf. Voor de reflecties gebruikte hij warme, vaak roze toetsen. In de belichte huidtinten maakte Jordaens veel gebruik van roze of gele tinten (fig. 8), vooral in de licht getinte huid van Valsheid en de kinderen, en als losse goed geplaatste toetsen naast een grijze toon in de huid van Nijd. In smalle beschaduwde zones gebruikte de schilder een heldere rode verf, bijvoorbeeld bij de neusvleugels, lippen en oogkas van Nijd en tussen de tenen van de kinderen. In het gezicht van Tijd is een organisch rood glacis gebruikt om de neusgaten, oorschelp en wenkbrauwen een warme rode gloed te geven. Door het gebruik van losse toetsen is de grondering niet overal afgedekt, zoals onder de neus van Tijd. Hoewel de schilder de verf niet verdrijft, weet hij - dankzij zijn systematische werkwijze - toch gladde overgangen te bewerkstelligen door de latere verflagen de eerdere half te laten overlappen. In de huidtinten resulteerde dit onder andere in een koele halfschaduw die de overgang van licht naar schaduw verzacht. Overgangen werden ook verkregen door nat-in-nat te werken, zoals is toegepast bij de kinderen.

In de mantel van Tijd ligt over de sterk gemodelleerde indigo onderschildering een blauwe verflaag van smalt met soms wat loodwit, gebonden in drogende olie, die rechts de onderschildering meer bedekt dan links (33/9, 33/13, 33/14, 33A11). Hierover ligt een heel dun glacis van ultramarijn gebonden in olie met een beetje eigeel (33A10, 33A17/18) (fig. 2 en 3). Deze twee verflagen zijn zo dun en doorzichtig aangebracht dat de gemodelleerde onderschildering met indigo meewerkt in het eindeffect als aanduiding van de plooien (fig. 10). Dit is vooral links duidelijk te zien. Rechts zijn de bovenliggende verflagen plaatselijk wat dikker aangebracht en zijn ook nog extra hoogsels geplaatst met een lichtblauwe verf die bestaat uit ultramarijn en wit. Op een aantal plaatsen is het glacis samengetrokken tot kleine ‘eilandjes’, waardoor de smaltlaag in zicht is gekomen en een deformatie van het verfoppervlak is ontstaan (33/10) (fig. 4). Hierbij speelt ook de smaltlaag een rol, die waarschijnlijk nog niet droog was toen de toets met ultramarijn werd aangebracht (33/12).
Smalt is ook gebruikt in de andere blauwe partijen in het werk, al zijn deze soms door veroudering niet meer als zodanig te herkennen, zoals in de lucht (33/15, 33/22) en het kleed van Valsheid (33/11) en waarschijnlijk ook in de grote slang. In het lichtgekleurde deel van het kleed van Valsheid op de voorgrond is aan de grove toetsen af te lezen dat het smalt moeilijk verstrijkbaar was. Het kleed is later deels overschilderd met zwart.

fig. 3a

fig. 3b
fig 3. Dwarsdoorsnede 33/14 uit een belichte partij links in het blauwe kleed van Tijd in normaal licht (3a) en UV-licht (3b).
Vergeleken met verfmonster 33/13 bevat de indigolaag meer loodwit en is het ultramarijnglacis dikker.
4. verflaag met ultramarijn (ca. 10 µm)
3. verflaag met smalt (ca. 15 µm)
2. lichtblauwe onderschildering uit indigo en loodwit (ca. 7 µm)
1. grondering: loodwit en omber

Het bladgroen is op de transparante groene onderschildering verder uitgewerkt met een wittig groen voor de randen en de nerf van het blad en wat losse, lichtgroene toetsen. Links in de triomfboog lijkt de plaats van de cassetten in de boog te zijn gemarkeerd door met een stomp voorwerp in de natte verf te krassen. Ook tussen de vingers van Tijd en de blonde krullen van het kind eronder zitten krassen in de natte verf van de lucht. De krullen werden deels over de krassen geschilderd toen de lucht gedroogd was. Deze krassen lijken niet functioneel en zijn waarschijnlijk per ongeluk ontstaan.

2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansproces
Vooral in de figuren zijn met het blote oog donkere lijnen van de ondertekening te zien, waarmee eerdere posities van armen en benen zijn te traceren. Jordaens blijkt een aantal wijzigingen ten opzichte van de ondertekening te hebben doorgevoerd. Zo is te zien in de uitgestrekte arm van Razernij dat deze eerst korter was. De ondergetekende hand bevindt zich nu ter hoogte van de pols (fig. 7). Het hoofd van hetzelfde personage hangt nu verder achterover dan in de eerste opzet. Dit is goed te zien met IRR-opnames. De arm van Tijd is naar boven verschoven. Vlak boven het hoofd van het linker kind zien we door de blauwe verf van de lucht de ondertekening doorschemeren van de arm in een iets lagere positie (fig. 1). Ook bij het opmaken werd de positie van veel ledematen nog aangepast. Zo verschoof de linkerarm van Nijd naar rechts, werd de bovenarm van Razernij breder (fig. 9) en de armen van Tijd juist smaller en verschoof zijn bovenste hand wat naar beneden. De voet van Razernij werd eerst rechtop geschilderd, maar is nu meer naar voren gedraaid (fig. 7). Jordaens heeft geen moeite gedaan om de oude voet weg te schilderen.

De contour van de rug en bil van Verwarring van de Ziel is naar links verschoven en de arm van Nijd verschoof naar rechts. Op deze manier kwam er meer ruimte tussen beide figuren. Het rode masker is over de arm, draperie en haren van Valsheid geschilderd. Het lijkt er dus op dat zij dit attribuut in eerste instantie niet droeg. Echter, onder het haar van Valsheid ligt rode verf. Mogelijk is een eerder hoger gepositioneerd masker weggeschilderd, maar is later toch weer tot een masker besloten. In het boeket ligt onder de blauwe bloem onderaan een rood glacis. Dit zou kunnen betekenen dat er eerst een andere bloem was gepland.
Het blauwe kleed is aan twee zijden groter gemaakt. Aan de onderrand is het doorgetrokken over een ronde roze vorm, waarvan niet bekend is of het een rotsblok dan wel een hoofd moest worden. Links is een stuk stof bijgemaakt dat over het omgevallen kapiteel hangt (fig. 10). De blauwe verf is over de achtergrond geschilderd en vertoont op deze plaats krimpscheuren. Ook het kapiteel loopt door onder de punt van het kleed, maar de gele hoogsels op de zuil zijn pas naderhand aangebracht en gaan om het blauw heen.

Ook de triomfboog werd veranderd tijdens het opmaken. Mogelijk was er onduidelijkheid over het gewenste perspectief van de boog. Bij de verbreding van de boog rechts werd ook het kapiteel veranderd, dat eerst meer onderaanzicht had. Deze pentimenti werden wel geheel door verf bedekt, maar zijn nu door de toegenomen transparantie van de verf van de lucht toch zichtbaar geworden. Ook boven het omgevallen beeld schemert donkere verf door de lucht, die - gezien de rechte lijnen - van architectonische brokstukken zou kunnen zijn. In de zwikken zitten nu cherubijnenkopjes, maar daaronder zijn de contouren van wapenschilden zichtbaar.

2.2.4. verouderingsverschijnselen
In dit schilderij zijn de verven met smalt sterk verouderd. Deze zijn te vinden in de mantel van Tijd, onder het ultramarijn glacis (fig. 4, 33/9, 33/10, 33/12-14) en in het kleed van Valsheid. De veroudering had hier verfverlies tot gevolg en dit moet de reden zijn geweest dat het kleed later deels is overschilderd met zwart (33/11). Onder de schouder en het masker van Valsheid is het smalt niet overschilderd en is te zien dat het verkleurde en transparant geworden is. De ontkleuring van smalt gaat meestal samen met een verdonkering van het bindmiddel. Ook in de mantel van Tijd is dit het geval. Door de degradatie van de smaltverf is het modelé van de mantel verstoord geraakt. De grijze verf in de nek van de slang is waarschijnlijk ook een verouderde smaltverf. Met de stereomicroscoop zijn hier nog enkele blauwe deeltjes te herkennen. Door de verkleuring van smalt zijn aldus een aantal blauwe accenten uit het schilderij verdwenen.

In het gezicht van Tijd is rond het neusgat en boven de ogen een rood organisch glacis gebruikt, dat grijs fluoresceert, sterk gecraqueleerd is en er gelig uitziet. Ook in het oog van de kleine slang in de hand van Nijd is een toets rode lak opgebroken. Op de zwarte vleugel van Tijd ligt locaal een grauwe verflaag. Ook deze verf is gedegradeerd als gevolg van het gebruik van een organisch rood pigment (33/21). In de dwarsdoorsnede is een enkel deeltje rode lak te herkennen, maar SEM-EDX toonde dat de verflaag vol gips (CaSO4) zit en ook krijt (CaCO3) bevat, die beide als substraat voor een organisch rood pigment kunnen dienen. Naast deze transparante pigmenten is ook rode en bruine aarde, (koolstof)zwart en loodtingeel gebruikt.
Krimpscheuren zijn te vinden in de donkere partij linksonder en in de schaduw van Nijd boven de slang, bovendien links waar het blauwe kleed over de zuil is gezet. In het blauwe kleed zijn samentrekkingen in de ultramarijnverf en enigszins in de smaltverf te vinden die zeer plaatselijk zijn en de vorm van verftoetsen hebben (fig. 4, 33/10, 33/12). 

fig. 4.  Detail van het blauwe kleed van Tijd.
Op sommige plaatsen is het ultramarijn glacis samengetrokken en is de verf met smalt zichtbaar geworden. Deze smaltverf is nu meer grijs dan blauw door ontkleuring van het pigment. Restjes vergeelde vernis rond de deformaties ontsieren het gebied nog meer.

2.3. signatuur en opschriften
2.3.1. signatuur 
geen

2.3.2. opschriften
Aan de achterzijde staan – met houtskool?- op het doek de initialen VA (A zonder horizontaal streepje) in ligatuur met een kroontje erboven (fig. 5). Heeft Jordaens hiermee het doek geadresseerd aan Votre Altesse? 

fig 5. Opschrift aan de achterzijde van het schilderij.

2.3.3. opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
oostarm, zuidwand op 195 cm en op 160 cm boven de vloer: ‘ boven het Witte paart op de schel[.] de tyt van Jordaens’ 

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis
Het schilderij werd tussen 1767 en 1821, waarschijnlijk in 1806, verplaatst naar de oostwand in de zuidarm, de oorspronkelijke positie van Van Thuldens Deel van de triomfstoet, met gevangenen (cat. nr. 29). Na de Tweede Wereldoorlog is het weer teruggezet op zijn oorspronkelijke plaats.¹ 

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
Het raam was tot spieraam vermaakt waartoe de helft van de pennen was doorgezaagd. Door het indrijven van de spieën scheurden de stijlen op de nagels. Om de stabiliteit te herstellen waren tussenregels en halve stijlen tussen de regels gespijkerd en klampen op de verminkte hoekverbindingen. Spieën en klampen werden gemaakt van stukken beschilderde eiken betimmering van de gewijzigde zuidelijke vensterwand.
De hoekverbindingen van het oorspronkelijke spanraam waren verzwakt door spieën. Een tweedelige tussenstijl en smalle tussenregels waren op de stijlen gespijkerd. De oorspronkelijke tussenregel was aan de linkerkant doorgezaagd en met een klamp vastgezet. De opspanning, touwtjes en spangaten waren in oorspronkelijke staat. Een scheur van 9,5 cm in de kin van Nijd en de hand van Dood was met een opgeplakt lapje aan de achterkant verstevigd. De hechting van de verflagen was goed. Regelmatig fluorescerende, vergeelde vernislagen. Oude retouches op twee soorten oude vullingen (krijt/lijm in de lacune bij Nijd en rood in een oude deuk bij de arm van Verwarring van de Ziel). Zones van gecrepeerde verf in de donkere partijen en delaminatie van de oude vernislagen.

2.4.3. jongste behandeling
Behandeling raam: spieën, klampen en tussenregels werden verwijderd, boven- en onderregel losgemaakt, gespleten stijleinden gerepareerd, pen–en–gat-verbindingen hersteld, ter plaatse van de afgezaagde pennen nieuwe losse pennen in de stijl gebracht en halfhouts ingelaten aan de tussenregel verlijmd. Alles is opnieuw vastgezet met houten nagels. Om de iets vergrote breedte van het raam ter wille van het intact laten van de opspanning van het doek aan de stijlen te handhaven, zijn de regels aan linkerkant verlengd met de breedte van de kier die daar door het indrijven van de spieën was ontstaan.
De verflagen werden met gelatine geconsolideerd en de overtollige lijm werd met het oppervlaktevuil verwijderd. Vernisafname met ethanolgel en nareiniging met vloeibaar mengsel. Het opgeplakte lapje werd van de achterkant verwijderd en de deformatie in het doek geplaneerd met vocht en vacuumsysteem. Herstel en hechting van de draden en overbrugging van de scheur met linnen vezels, linnenpulp en Plextol. Vullingen, retouches en slotvernis zijn volgens de in de Oranjezaal toegepaste methodiek uitgevoerd.
Restauratoren: LiSp, JvdW, JvO.

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij
3.1.1. geschreven bronnen 
1. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen in het handschrift van Post met aantekeningen van Huygens (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol 6, 7): ’20 de tijt over een deel gedenckstenen heen stappend met een jongh kint wijst aen de verandering van out in nieuw’.

2. Opmerkingen van Huygens gerelateerd aan de omschrijving van Post met aantekeningen van Huygens (nr. 2) (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 12): ‘20. de tijd’.

3. Memorie voor Jordaens in het handschrift van Van Campen (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 21; fig. 5a): ‘De Tijt met een jong kint op de schouders, stappende over omgeworpen gebouwen, vertonende dat hij alles onder en weer nieu voortbrenght.
Beneden op de grond de doot de nijt worgende.
De beelden groot 6 Rijnslantse voeten.
De verkeerde dagh.
Het stuck is hoogh 12 voet, breet 6 ½ Rijnlantse maet en verdeelt als hieronder geteijkent staet.
De poort blijft wijt 6 aan ijder sijden 3 duijm, is hoog 11 voet 9 duijm en blijft boven den boogh 3 duijm
De orizont is uijt de beneede kant vant stuc 3 voet hoogh’.

4. Gissinge van Van Campen, 10 Maij 1649 (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 17): het schilderij is een van de ‘8 stucken van de triumpe 500 4000’ .

5. Brief van Jordaens aan Huygens 14-10-1649 (Musée de Mariemont, Morlanwez, inv. nr. At. 1168/1):
‘Mijn. heer. Ick achte dat door V.Ede Interventie. my. over. eenighen, Commissie gebrocht. is door Monsr. Gonsale : d’eere te ontfanghen . beneffens andere geimployert te worden. inden . dienst . van haere hoocheydt . mevrouwe . Le Princesse douwagiere . om te schilderen . seeker . subiect hoe de doot door revoluzie des . tydts . alles . tot . Ruine . brengdt. en . tot welcken . eynde te weten . me . vrouwe tot Turnhout synde my ontboden hadde aldaer eens te comen . om te vernemen. in wadt tormijnen onse saecken . waeren . alsoo . ick te voren eens. een Letterken hadde aengeteeckent . oft men . tot verryckinge des subiects . men . noch . eenighe . sinne beelden mochte toevoegen . waer over . ick haere hoocheydt . een crabbelingxken . oft schetsken . toonde . d welck . scheen haer wel te gevallen . nu Alsoo aende hoecken . deser schilderye. een waepen over wedersyde compt. soo wenschenten . alles van een handt . te syn . ofte wel zoo het niet van noode . en waere gelyck . haer hoocheydt dat scheen in advies . te houden . oft . ick dan die hoecken hadde te sluyten met yets dat de Architecture vereyst . alsoo . het selfde stuck andersins soo naer . reede . is ofte gedaen. …’² 

6. Brief van Willeboirts Bosschaert aan Huygens, ongedateerd³  (Worp 1911-1917, deel V nr. 5033):
‘….Aengaende wanneer ick mijne stucken ende Sr. Jordaens en Sr. Gonsales sy de haere sullen gedaen hebben, ick hebben voor desen wel gehoort, dat H.H. te voren hadde staet gemaeckt van de stucken te hebben tegen Maijo, waernaer ick mij hebbe gereguleert, in de hope daer tegen gedaen te hebben oft seer naer, ende Sr. Gonsales segt van gelijcken, doch Sr. Jordaens meijnt, dat hij van nu af bijkans gedaen heeft, soo ick verstaen hebbe.’

7. Brief van H. Gerson, directeur van het RKD, 13-03-1946 (KHA, E 9 a I a, inv. nr. 35).
Naar aanleiding van de herplaatsing van de schilderijen na de Tweede Wereldoorlog drong Gerson aan op de herplaatsing van de Triomf van de Tijd  op zijn oude plaats naast De triomf van Frederik Hendrik (cat. nr. 32).

3 .1.2. tekeningen, olieverfschetsen
geen

4. Commentaar
Jacob Jordaens’ Triomf van de Tijd  is uitermate goed gedocumenteerd. Naast een aanduiding in de lijst van Post en een brief van Jordaens, is ook een Memorie aan Jordaens door Van Campen overgeleverd (fig. 5a). Hierin geeft hij technische specificaties en beschrijft hij het schilderij als: ‘De Tijt met een jong kint op de schouders, stappende over omgeworpen gebouwen, vertonende dat hij alles onder en weer nieu voortbrenght….’ De imposante gestalte van Tijd staat centraal in de voorstelling, met op de rug twee kindjes. Hij schrijdt over omgevallen bouwfragmenten, waar Jordaens volgens Post ‘…de verandering van out in nieuw’ mee weergaf. Dit thema is nog nader gespecificeerd met verscheidene personificaties van het kwaad aan de voeten van Tijd. Hoewel er in de Memorie van Van Campen alleen sprake is van ‘de doot de nijt worgende’, zijn er in het schilderij ook nog andere personificaties te zien. Het is mogelijk dat deze op initiatief van Jordaens zelf zijn toegevoegd. In een brief van 14 oktober 1649 gericht aan Huygens schrijft hij dat ‘tot verryckinge des subiects . men . noch . eenighe . sinne beelden mochte toevoegen’. Zoals Jordaens aangeeft, had hij dit in een eerdere onbekende brief voorgesteld aan Amalia van Solms aan de hand van ‘een crabbelingxken . oft schetsken’, waar zij kennelijk mee instemde. Net als bij De triomf van Frederik Hendrik (cat. nr. 32) stelde Jordaens dus wijzigingen voor in de inhoud van het schilderij, alhoewel onduidelijk is of hij hier iconografische of compositorische motieven bedoelde. Brenninkmeyer-de Rooij heeft naar voren gebracht dat het onderwerp van het schilderij geheel past binnen de in regels voor de lof- of lijkrede voorgeschreven consolatio, troost. In de Triomf van de Tijd  is een objectivering van de troost te zien in de zin van een verwijzing naar de vergankelijkheid van al het aardse.⁴  

fig. 5a. Jacob van Campen, Memorie voor de heer Jordaens.
Koninklijke verzamelingen, Huis ten Bosch, Den Haag.

Het schilderij is ongedateerd, maar bij benadering is het moment van ontstaan wel vast te stellen. Uit bovengenoemde brief van Jordaens aan Huygens blijkt dat de schilder in oktober 1649 aan de Triomf van de Tijd werkte. Daarnaast is uit een brief van Willeboirts Bosschaert bekend dat de Antwerpse schilders hadden beloofd om hun stukken in mei 1650 klaar te hebben. Jordaens is zelfs al bijna klaar op het moment dat de brief wordt geschreven. Aangezien de voorafgaande brief van Willeboirts Bosschaert 13 december 1649 is gedateerd, moet Jordaens' schilderij zijn voltooid tussen januari en mei 1650. 

Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
In de Triomf van de Tijd heeft Jordaens een losse, open manier van schilderen effectief ingezet voor het uitvoeren van een complexe compositie. Daarbij lijkt hij meer aandacht te hebben gehad voor het totale effect dan voor het nauwkeurig afwerken van afzonderlijke details. Dankzij deze open techniek is de volgorde waarin de schilder het werk heeft opgebouwd, gemakkelijk te volgen. Op de lichte grondering tekende hij de contouren van de figuren met bruine verf (fig. 9). De belangrijkste schaduwpartijen gaf hij aan met een bruine, bindmiddelrijke, dun opgebrachte transparante onderschildering (fig. 6 en 8). Op enkele plaatsen, zoals in het gezicht van Tijd, is de onderschildering niet donkerbruin, maar lichtgeel. Op deze monochrome onderschildering werkte Jordaens de vormen met meer dekkende verven uit. Bij het uitwerken week hij op meerdere plaatsen af van zijn eerste opzet. Zo kantelde hij het hoofd van Razernij naar achteren en verlengde hij diens arm. De arm van Tijd werd hoger geplaatst. De eerste opzet van de arm schemert door de blauwe verf van de lucht (fig. 1).

fig. 6. Detail met de hand van Nijd.
Aan de schaduwzijde van de vingers van Nijd is de bruine doodverf zichtbaar gelaten. Het belichte deel van de vingers is met grijs en roze geschilderd. Boven de middelvingers is een klein stukje grondering onbedekt gebleven.

Tijdens het opmaken bouwde Jordaens het schilderij systematisch op met weinig verflagen. Omdat de schilder hierbij meestal netjes binnen de contouren van de in de doodverf aangegeven vormen bleef, overlappen de opgemaakte passages elkaar nauwelijks. Wanneer ze elkaar wél overlappen, is te zien dat Jordaens zoveel mogelijk van achter naar voren werkte. Zelfs kleine vormen, zoals de punten van de vleugels van Tijd en de steel van zijn zeis, spaarde de schilder in de achtergrond uit. Soms kwam hij nog eens terug op een eerder geschilderde passage om contouren te corrigeren of te versterken, hoogsels aan te brengen en details uit te werken.
Tijdens het opmaken veranderde Jordaens hier en daar de positie van ledematen, zoals de voet van Razernij, die meer naar de toeschouwer werd gekanteld (fig. 7). Ook paste hij de vorm van de boog aan in de triomfpoort. Bij zijn wijzigingen werden de oude vormen vaak niet overschilderd. Zo liet hij de oorspronkelijke voet van Razernij grotendeels zichtbaar achter een enkel felgekleurd hoogsel van de slang. Van eenzelfde houding ten aanzien van het afwerken getuigt ook dat de schilder niet de moeite nam om zakkers in de verf te corrigeren (fig. 10).  De eerdere opzet van de boog in de poort rechts werd oorspronkelijk wel afgedekt door de lucht, maar is door de toegenomen transparantie van de lichtblauwe verf nu goed zichtbaar.

fig. 7. Detail van figuren en hond op de voorgrond, IRR-montage.
Aan de lichte kleur van de voeten is te zien dat deze werden uitgespaard toen de achtergrond werd opgemaakt. De oorspronkelijke, omhoog gerichte positie van de voet van Razernij is hier goed herkenbaar. Voor de hond is slechts een kleine uitsparing gemaakt. De eerste schets voor de hand van Razernij, zonder fakkel, is zichtbaar op de plek van zijn huidige pols.

De boog kwam in eerste instantie perspectivisch gezien niet overeen met de door Van Campen beoogde boog zoals aangegeven in de Memorie (fig. 5a). Bij het aanpassen werd het perspectief van het cassetteplafond niet veranderd, waardoor de poort in deze voorstelling niet kan overtuigen. In de zwikken waren eerst wapenschilden geschetst net als in het Deel van de triomfstoet, met krijgsbuit van Soutman (cat. nr. 21). In zijn brief aan Huygens van 19 oktober 1649 vraagt Jordaens welk wapen hij hier moet schilderen mocht het de bedoeling zijn dat de hele voorstelling van een en dezelfde hand is. Hij vervolgt dat wanneer ook iemand anders deze wapens zou mogen schilderen, hij deze passages dan kan invullen ‘met yets dat de Architecture vereyst’. Gezien de variatie in zwikken in de zaal lijkt over de invulling hiervan echter nooit duidelijkheid te zijn gekomen. Mogelijk heeft Jordaens bij gebrek aan informatie zelf besloten de hoeken in te vullen met cherubijnenkopjes, want dit schilderij is het enige met deze oplossing.

Bij het uitwerken van individuele vormen begon Jordaens in de schaduwpartijen en werkte hij vervolgens naar het licht toe. In de incarnaten bracht hij op de donkerbruine doodverf grijze verf aan voor koele (half)schaduwen en warme, vaak roze, verf voor de reflecties. In de lichte partijen gebruikte hij de kleur van de grondering als basistoon met daarover vloeiende lichtroze, gele en grijze verven. Om kleurovergangen te maken werkte de schilder soms nat-in-nat. Andere keren verdreef hij lichte verf deels over een donkere, reeds droge verflaag. Hierbij ontstond een koele toon door het turbid medium effect. Op veel plaatsen zijn ook losse toetsen zichtbaar die nauwelijks zijn verdreven (fig. 8). De mate waarin in de schaduwpartijen van de incarnaten, de doodverf en grondering meespelen in het uiteindelijke effect verschilt per figuur en zelfs binnen één figuur. De beschaduwde arm met de fluit van Verwarring van de Ziel bestaat vrijwel alleen uit de bruine doodverf met enkele roze en omberkleurige streken. Deze open structuur contrasteert met het gesloten verfoppervlak van de rug van dezelfde figuur. Deze verschillen in uitwerking lijken niet gerelateerd aan het huidtype of de positie van de figuren in het schilderij. Mogelijk was het steeds Jordaens’ doel om met enkele trefzekere toetsen de beschaduwde vormen te suggereren, zodat deze partijen hun transparantie en openheid zouden behouden. Deze werkwijze heeft als voordeel dat de donkere passages ook bij een lage lichtintensiteit in de Oranjezaal levendig en goed leesbaar blijven. In de passages waar de schilder langer doorwerkte, ontstond echter een gesloten verfoppervlak. Bij daglicht ogen deze dekkend geschilderde schaduwen erg donker en vlak. Onder fel licht blijken ze echter veel nuancering te bevatten.

fig. 8. Detail met het hoofd van Razernij.
In het gezicht van Razernij is de huid geschilderd met verschillende roze, gele, bruine en rode verfstreken die nauwelijks zijn verdreven. In de neus en mond is de bruine doodverf zichtbaar gebleven.

Om de figuren van elkaar te laten loskomen maakte Jordaens vrijwel overal gebruik van contourlijnen. Veelal stammen deze lijnen uit de doodverffase en zijn ze zichtbaar omdat de opmaakverf vaak net niet tot aan de contour is aangebracht, of hier alleen dun over is verdreven. Slechts hier en daar zijn de lijnen later gezet. De lijnen zijn beweeglijk en versterken door hun kleur en dikte de ronding van de vormen. Zo zien we dat de lijnen rond de ledematen van Tijd donkerder en dikker zijn aan de schaduwzijde dan aan de belichte kant. Ook Valsheid heeft langs de beschaduwde zijde van haar rug een donkerbruine lijn terwijl het belichte deel met een dunne roze lijn van het witte kleed is gescheiden. In het lichaam van Tijd volstaan dunne lijnen, omdat het okerkleurige incarnaat al goed afsteekt tegen de blauwe mantel, de lucht en de witte en zwarte vleugels. Om de kronkelende ledematen van de figuren aan de voeten van Tijd van elkaar te onderscheiden paste Jordaens naast goed zichtbare donkerbruine contourlijnen een scala aan andere beeldende middelen toe. Deze zijn goed te illustreren aan de hand van de elkaar kruisende lichamen van Verwarring van de Ziel en Razernij (fig. 9). Voor de huid van Razernij is een koelere en blekere toon gekozen dan voor die van Verwarring van de Ziel. Ook is de verf bij Razernij meer verdreven terwijl bij Verwarring van de Ziel de toetsen duidelijk zichtbaar zijn. Jordaens zorgde bovendien voor afwisseling tussen belichte en beschaduwde vormen en ook door de illusie van volume, bewerkstelligd met licht, schaduw en reflecties, komen de figuren los van elkaar.

fig. 9.  Detail met kruisende armen van Razernij en Verwarring van de Ziel.
De bruine lijnen van de schets voor de arm van Razernij zijn onder de dun opgebrachte opmaakverf goed zichtbaar. De arm van Razernij heeft langs de gehele onderzijde een warmbruine reflectie die afsteekt tegen de bruine slagschaduw op de arm van Verwarring van de Ziel.

In het schilderij zijn zowel jonge als oude, mannelijke als vrouwelijke, en zowel levende als dode personages uitgebeeld. Om de uiteenlopende huidtypen van deze personages uit te laten komen benadrukte Jordaens verschillen in musculatuur en in de manier waarop de huid plooien vormt. Hij differentieerde bovendien de kleur van de huid, de mate van tonaal contrast en de overgang tussen de belichte en beschaduwde vormen. In alle incarnaten zijn duidelijke reflecties zichtbaar, waarvan de kleur en sterkte verschilt per huidtype. Voor een overtuigende suggestie van huid spelen glanslichten ook een belangrijke rol. Wanneer het licht valt op een hard en glanzend materiaal, zoals het donkerrode masker van Valsheid, komt dit tot uitdrukking door scherp begrensde, felwitte hoogsels. Bij de zachtere menselijke huid zijn de hoogsels altijd breder, minder fel  en meer verdreven. Jordaens variëert ook hierin per huidtype. De roze huid van de kindertjes karakteriseert hij door bleke, warme schaduwen, rozerode reflecties en zachte overgangen in het modelé, die hij verkreeg door de verven dun op de doodverf te verdrijven. Om de hielen en teentjes aan te zetten gebruikte de schilder kleine rode toetsen. Enkele felle, weinig verdreven hoogsels versterken de suggestie van een wat glanzende jonge huid.

Bij de mannelijke gestaltes van Tijd  en Verwarring van de Ziel is het incarnaat warmbruin en zijn er krachtige overgangen tussen de donkere schaduwen en de belichte vormen. De toetsen zijn minder verdreven dan bij de kinderen. De reflecties zijn bruinroze en de hooglichten minder fel en breder opgezet. Opmerkelijk is dat de gezichten en handen een meer gloeiend coloriet hebben dan de rest van de lichamen. Zo heeft de rechterhand van Tijd felroze vingers en bijna rozerode schaduwen. De vrouwelijke huid van Valsheid lijkt qua kleur op dat van de kinderen. De reflecties zijn echter niet rozerood, zoals bij de kinderen, maar bruinachtig. Ook zijn de schaduwen donkerder, de hoogsels meer verdreven en ontbreken de rode lijntjes.

Terwijl het schilderij vrijwel overal in een enkele laag is geschilderd, kent het blauwe kleed van Tijd een meer gecompliceerde opbouw. Op de grondering modelleerde Jordaens met een dunne laag indigo en loodwit de plooien van het kleed met sterke licht-donkercontrasten (fig. 2, 3, 10). Door hierover een doorzichtige verflaag van smalt aan te brengen, verkreeg hij een helder blauw. De schilder versterkte de kleur met een uiterst dun verdreven verflaag van ultramarijn, die hij eveneens over de hele mantel aanbracht. In het gedeelte van het kleed rechts van Tijd, waar het licht op valt, maakte Jordaens de blauwe kleur feller dan in het beschaduwde deel links. Daartoe bracht hij rechts het smalt dikker aan waardoor de onderschildering minder goed zichtbaar is. Op het glacis van ultramarijn accentueerde Jordaens hier bovendien de naar voren komende plooien met meer dekkende lichtblauwe verf van ultramarijn en loodwit.

fig. 10. Detail van het blauwe kleed van Tijd.
De modellering in het blauwe kleed van Tijd kwam tot stand via de doorschemerende, contrastrijke onderschildering. Linksboven hebben zakkers het ultramarijn glacis beschadigd. Linksonder is de punt, die over het kapiteel ligt, later toegevoegd. Op de hoogtes van de plooien, vooral links, is de ultramarijnverf samengetrokken.

De oorspronkelijke kleur en modellering van de mantel is door veroudering ingrijpend gewijzigd. De dwarsdoorsnedes laten zien dat deze verandering veroorzaakt is doordat de smaltkorrels hun diepblauwe kleur hebben verloren, wat de verf grijs maakt. Daarbij lijkt ook het oliebindmiddel te zijn vergeeld en nagedonkerd. Op enkele plaatsen is het uiterst dunne glacis van ultramarijn samengetrokken tot kleine ‘eilandjes’, waardoor de onderliggende bleekgrijze smaltlaag gedeeltelijk zichtbaar is geworden (fig. 4 en 10). De krimp is mogelijk ontstaan doordat snel drogende toetsen met ultramarijn op een nog niet droge (langzaam drogende) smalt-olieverf zijn gezet. Het ultramarijn glacis is over de gehele mantel mat en bij aanraking raken gemakkelijk pigmentdeeltjes los; dit toont dat de verflaag niet meer goed gebonden is in het oliebindmiddel. Het optisch resultaat is een minder transparant glacis en een oppervlak dat het licht meer verstrooit. In de lichte tonen hebben de vrij pasteuze toetsen ultramarijn wel hun oorspronkelijke kleur behouden. De modellering is nog verder verstoord door de verkleuring van het smalt. Doordat de tonaliteit van de indigo doodverf en de dikte van de smaltlaag verschillen in de midden- en schaduwtonen is het effect niet gelijk in beide partijen. De middentonen hebben een grijze en vlekkerige verschijning en zijn lichter geworden zodat ze soms zelfs bleker zijn dan de hoogsels. De meeste schaduwen zijn daarentegen te donker, omdat hier de donkere indigo onderschildering meer zichtbaar is geworden. Donkerder en meer intens blauwe middentonen en meer blauwe, lichtere schaduwen zouden de suggestie van driedimensionaliteit van de draperie versterken en het modelé zou dan in overeenstemming zijn met die van de andere voorwerpen in het schilderij.