Cat. nr. 24

 Jacob van Campen
(Haarlem 1595 – 1657 Amersfoort)

Deel van de triomfstoet, met geschenken uit de Oost en de West [1649-1651]

Doek, 383,5 x 204,5 cm (noordarm, oostwand onder)
Van Gelder 1948/1949, nr. 18; Peter-Raupp 1980, nr. 20; Loonstra 1985, nr.30; RGD 2001, nr. 26; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. XXIV

1. Beschrijving 
Onder een boog met cassetteplafond staat een grote hoeveelheid mensen, dieren en voorwerpen dicht op elkaar gepakt. Op de voorgrond knielen en hurken vijf kinderen en een man met woeste gelaatstrekken en pikzwart haar, die een vaas tegen zich aanklemt. Een van de kinderen houdt een witte schotel met exotische schelpen op het hoofd en een ander draagt een omslagdoek van rode veren. Achter deze knielende figuren staan een zwarte, op de rug geziene vrouw met een papegaai op de hand en een blanke, frontaal van voren geziene blonde vrouw, die in elke hand een gevlochten korf gevuld met citroenen ophoudt. Achter deze twee vrouwen zijn de hoofden van twee meisjes te zien, waarvan de linker een grote, met een ketting van schelpen omhangen Chinese vaas op het hoofd draagt. Boven de Chinese vaas wordt een witte kaketoe omgeven door exotische wapens - schilden, kokers met pijlen, speren, een Japanse wapenrusting - en twee grote ronde parasols van felgekleurde veren. De scène is verlevendigd met talrijke bloemguirlandes. Linksonder bevat een korf allerlei vruchten, waaronder een ananas en maiskolven.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering
2.1.1. drager
Doek. Doekmaat:  ca. 385,5 x ca. 209,3 cm. Twee verticale banen: linkerbaan ca. 104,5 cm; rechterbaan 104,8 cm. Zelfkant: aan beide zijden van de linker- en de rechterbaan. Onder en boven is de doekrand tweemaal omgevouwen en vastgezet met een overhandse steek.

Weefseldichtheid:
linkerbaan 13,4 (12,5-14) verticale draden/cm en 13,4 (12,5-15,5) horizontale draden/cm
rechterbaan 13,6 (12,5-15,5) verticale draden/cm en 13,95 (13-15) horizontale draden/cm
Gezien de overeenkomsten komen de beide banen mogelijk uit dezelfde rol doek.

2.1.2. grondering
De grondering bestaat uit een enkele laag (30/14) die nagenoeg gelijke hoeveelheden loodwit en krijt bevat, omber (2001/88) en een enkel rood deeltje (30/20).
Omdat Van Campen als geen ander op de hoogte moet zijn geweest van de gewenste formaten van de schilderijen, is het opmerkelijk dat aan de onderrand van het schilderij een stuk grondering zichtbaar is. De fout blijkt echter niet bij de schilder, maar bij de maker van de basementen te liggen. Alle basementen aan de noordkant van de zaal zijn ca. 2 cm minder hoog dan elders. Ook in de schilderijen van Soutman (cat.nr. 21), De Grebber (cat.nr. 22) enVan Thulden (cat.nr. 23) is om die reden een stuk grondering in zicht. In deze drie schilderijen zijn in het verleden retouches aangebracht om dit te camoufleren, maar bij het schilderij van Van Campen is dat niet gebeurd.

2.1.3. spanraam
oorspronkelijk grenenhouten spanraam
formaat: 380 x 200 cm

2.1.4. opspanning van het doek 
De spanranden van het doek bevatten de gebruikelijke sporen van de opspanning van de grondeerder, het positioneren van het doek en het opspannen met touwtjes op het huidige raam.

2.2.verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
2.2.1. ondertekening en onderschildering
In grote lacunes, waar de opmaakverf van enkele lichamen en draperieën heeft losgelaten van de onderschildering, zijn de onderliggende lagen zichtbaar. Dit geeft ons zeldzaam goed inzicht in Van Campens wijze van ondertekenen en onderschilderen. Hij schetste de compositie eerst met brede kwaststreken in donkere verf op de grondering, zoals te zien is in het lichaam van de jongen links in de voorstelling  (fig. 8). Mogelijk werkte hij in dit eerste stadium ook met vlakken. In het meisje met de blauwe rok schemert namelijk een donker vlak door de huidkleurige onderschildering heen (fig. 9). In de ondertekening moeten de vormen vrij precies zijn aangegeven, want de onderschildering is trefzeker geplaatst. Langs de contouren zijn regelmatig dunne randjes van de grondering zichtbaar, zoals langs de parasols (fig. 1) en rond de armen van het kind met de schaal schelpen, waaruit blijkt dat de schilder bij het onderschilderen volgens een vast plan te werk ging.  Kleinere vormen, zoals de guirlande over de gele jurk van de blonde vrouw en de details in de gezichten, werden in dit stadium nog niet aangegeven.

fig. 1. Detail met de rand van de rechter parasol en de veren op de pijlen.
Tussen de contour van de parasol en de bruine achtergrond is een dunne rand van de grondering zichtbaar. In de veren van de pijlen zijn passergaatjes te zien. Een dergelijk gaatje is bijvoorbeeld herkenbaar in de donkerrode veer bovenaan en een ander in het hout van de pijl met rode veren ernaast. De gaatjes zijn moeilijk te onderscheiden vanwege de klontjes die in de verf zitten.

Bij de contouren is niet alleen de grondering zichtbaar maar ook de gekleurde onderschildering, omdat de schilder bij het opmaken op vergelijkbare wijze te werk ging als in de onderschildering. De doodverf is bovendien plaatselijk zichtbaar gebleven in het gewelf, de bloemenguirlandes, de parasols, het schild, het Japanse harnas en in enkele draperieën. De draperieën en de parasols zijn in gedempte en wat donkerder kleuren onderschilderd dan de uiteindelijke kleurstelling; de blauwe rok op de voorgrond met een blauwe verf met vivianiet (30/1, 30/15, 2001/88), de witte jurk van de zwarte vrouw met lichtgrijs (fig. 7) en de uit veren vervaardigde rode omslagdoek van het meisje dat omhoogkijkt met bruinrood. De draperieën en voorwerpen zijn in de onderschildering van modelé voorzien. De doodverf van de gele jurk varieert van lichtgeel tot grijsbruin, terwijl het donkerder lijfje is onderschilderd met bruin gemengd uit aardtinten (30/2). De rieten mand rechts heeft in de schaduwen een donkerbruine basiskleur die naar het licht toe langzaam overgaat in lichtbruin. Het gewelf van de triomfpoort is met verschillende tinten bruin onderschilderd.

De lichamen zijn gemodelleerd in verschillende huidkleuren. De linker bovenarm van het kind met de schotel met schelpen is in het belichte deel voorbereid met bleekgeel (30/12), in de middentonen met lichtbruin (30/13) en in de schaduwen (30/14) met bruin.In de onderschildering is het gezicht van het meisje met de blauwe rok al tamelijk precies gemodelleerd in verschillende tinten roze, waaronder donkerroze in haar blozende wang (30/20). Het belichte deel van haar lichaam is net als bij het kind met de schaal met schelpen voorbereid met bleekgeel (fig. 9). De onderschildering voor de donkerder huid van de man is bruin.

In de lichamen is voor de onderschildering een smeuïge verf gebruikt die behoorlijk dik is aangebracht en waarin de penseelstreek zichtbaar is gebleven (fig. 9). Ook de witte en gele jurk en de rode veren omslagdoek zijn met smeuïge verf onderschilderd. De doodverf van de blauwe rok lijkt tamelijk transparant, maar dit effect kan door ook ontkleuring van het gebruikte vivianiet zijn ontstaan. Voor de guirlandes, parasols en de meeste andere exotische voorwerpen (fig. 1) zijn meer transparante verven gebruikt.
De huidtinten zijn bovenop de eerste laag onderschildering verder voorbereid, voordat ze werden opgemaakt. De bruine lijnen en vlakken, die in deze fase ter modellering van de lichamen werden aangebracht, schemeren op verschillende plaatsen door de opmaakverf heen. In de gezichten zijn het dunne lijnen die met roodbruine verf en penseel zijn aangebracht en waarmee details precies werden aangeduid, zoals te zien is bij het meisje met de rode veren omslagdoek (fig. 2, 30/10 = fig. 3). In deze fase werden ook de donkerste schaduwenpartijen in de lichamen aangeduid.
In enkele dwarsdoorsneden is zichtbaar dat de schilder de doodverf met een vernis- of olielaag uithaalde, alvorens het schilderij op te maken (30/20).

fig. 2. Gezicht van het blonde meisje met de rode veren omslagdoek.
In het gezicht van dit meisje zijn onder de verflaag lijnen zichtbaar die het neusgootje, de neusvleugel, de bovenkant van de neus, de neusbrug en het oog aangeven. Ten opzichte van deze lijnen zijn de uiteindelijke vormen hier en daar een klein beetje verschoven. De lijnen zijn het duidelijkst te herkennen in het neusgootje en het oogwit van haar linkeroog. In het gezicht is gebruikgemaakt van fijne arceringen, zoals aan de rand van de schaduw op de punt van de neus en links onder haar rechteroog.


fig. 3. Dwarsdoorsnede uit de lijn van het neusgootje zichtbaar onder de opmaakverf (30/10).
Deze dwarsdoorsnede uit het gezicht van het blonde meisje (fig. 2) toont dat voor de lijn roodbruine verf is gebruikt die bovenop de huidkleurige doodverf is aangebracht.
3. opmaakverf huidkleur: een dunne verflaag uit loodwit en oranje pigmenten (2-4 µm)
2. lijn van neusgootje: roodbruine semitransparante verf met roodoranje en bruine pigmenten (6-10 µm)
1. huidkleurige doodverf: witte, rode en bruine pigmenten (16-44 µm)

Het gewelf en het cassetteplafond zijn voorbereid met een uitgebreide perspectieftekening, die is aangebracht bovenop de opmaakverf van de lichtgrijze voorzijde van de poort en de voorwerpen en dieren die zich hieronder bevinden. Dit betekent dat het perspectief van de cassetten pas is bepaald toen de voorstelling grotendeels voltooid was. De ronding van het cassetteplafond was tevoren al met dekkende lichte en donkere verf aangegeven. Met een tekenmateriaal zijn lijnen gezet als indicatie van de ribben in het gewelf en ter aanduiding van de voorste boog (fig. 4). Ook het reliëfmotief op de gewelfribben is hier en daar aangegeven. De schilder lette erop dat deze lijnen de reeds vervaardigde dieren en voorwerpen niet overlapten maar wist dit niet overal te voorkomen, zoals bij de blauwe veer in de pijlenkoker links.

fig. 4. Detail van de linker voorzijde van de boog naast het cassetteplafond.
Met een tekenmateriaal zijn lijnen gezet die aanwijzingen geven voor de plaatsing van de cassetten.

Tussen de borst van de papegaai en de gele bloem daar rechtsonder zitten in de verflaag (vermoedelijk) veertien kleine gaatjes op een rij (fig. 1 en 5). Elk van deze gaatjes vormt het middelpunt van één van de cirkels die getrokken zijn bij het construeren van de cassetten. Bij enkele van deze gaatjes zijn op de verf met een tekenmateriaal nog kleine diagonale streepjes gezet. Rondom de rand van de boog is bovendien haaks op de boog een groot aantal lijntjes getrokken met een tekenmateriaal, of is gekrast in de opmaakverf. De functie van deze markeringen is onduidelijk. Aan de rechterzijde van de boog is een aantal van deze lijntjes bovenaan voorzien van een kleine cirkel. 4 cm boven het midden van de boog zit een lange kras die de ronding van de boog volgt. 

fig. 5. doorlichtopname.
Net links van de rechter parasol zijn ongeveer 14 gaatjes op een rij te herkennen tussen de rozenblaadjes en de papegaai. Deze diagonaal van rechtsonder naar linksboven lopende gaatjes zijn ontstaan bij het gebruik van een passersysteem voor het plaatsen van de poort en de cassetten. Hoewel het cassetteplafond rechts slechts een donker vlak lijkt te zijn, is op deze opname te zien dat daadwerkelijk cassetten zijn geschilderd. Langs veel vormen zijn lichte randen te herkennen omdat hier de grondering of de doodverf niet is bedekt tijdens het opschilderen.

2.2.2. opmaak
Bij het opmaken is grotendeels van de achtergrond naar voren gewerkt, hoewel de schilder ook regelmatig terugkeerde naar eerder vervaardigde vormen in de achtergrond om kleuraccenten te plaatsen. Sommige vormen zijn pas laat in het ontstaansproces geschilderd, zoals het jongetje links dat is geschilderd na de ervoor geplaatste vormen, en de grijsblauwe decoratie op de witte vaas die is geschilderd na de schelpenguirlande die eroverheen hangt. De verf voor de cassetten in het gewelf, die pas werden geschilderd nadat de voorstelling helemaal was opgemaakt zoals aan het verfoppervlak goed is te zien, is om de reeds uitgewerkte veren, pijlen en het Japanse harnas aangebracht.
Van Campen heeft de vormen zonder overlap tegen elkaar geschilderd. Hierdoor zijn langs verschillende contouren dunne randjes onderschildering of grondering zichtbaar (fig. 1). Kleinere vormen die tijdens de onderschildering nog niet waren aangeduid, werden in deze fase precies uitgespaard. Zo is in de gele jurk van de blonde vrouw een uitsparing gemaakt voor de bloemenguirlande, die dus op de onderschildering van de jurk is geschilderd. Bij het fruit dat in de schoot van het meisje met de blauwe rok ligt, is in de rode vrucht zelfs een uitsparing voor een steeltje van de gele vrucht te zien.

Dat de onderlagen zo goed zichtbaar zijn langs de contouren is mede te danken aan het feit dat Van Campen de messcherpe contouren vrijwel nergens met lijnen heeft aangezet. Slechts bij uitzondering plaatste hij een dun randje rood glacis langs beschaduwde partijen, zoals bij de hiel van de man. Om de vormen goed van elkaar los te doen komen zijn sterke kleur- en tooncontrasten gebruikt. Ook de richting van de penseelstreek en verschillen in structuur van het verfoppervlak dragen hiertoe bij.
In vergelijking met de onderschildering  gebruikte Van Campen bij het opmaken fellere kleuren die hij soms ook uit andere pigmenten mengde. Zo is op de koele wittig-gele en grijsbruine onderschildering van de gele jurk in de lichten helder loodtingeel (30A10) en in de middentonen warm okergeel gebruikt. De blauwe rok op de voorgrond is op de vivianiet-onderschildering uitgewerkt met helderblauw ultramarijn, gebonden in lijnolie, waaraan voor de lichte delen loodwit is toegevoegd (30/15 = fig. 6; 30/1, 2001/88, 30A9, 30A15). Interessant genoeg bevat het ultramarijn naast de gangbare mineralen lazuriet en silicaten ook aan lazuriet verwante mineralen (SEM-EDX 30/15: Al, Si, Na, Ca, S, Cl, O) die in UV-licht oranje fluoresceren.¹

fig. 6a

fig. 6b
fig. 6. Dwarsdoorsnede uit de blauwe rok (30/15) in normaal licht (6a) en UV-licht (6b).
Het blauwe glacis (laag 3) bestaat uit ultramarijn. Sommige deeltjes hebben een sterk oranje fluorescentie in UV-licht, maar hebben de morfologie van ultramarijn en bevatten dezelfde elementen. De doodverf (laag 2) verloopt van geel naar bruin in de dwarsdoorsnede. De verflaag bevat echter het blauwe pigment vivianiet en was oorspronkelijk dus blauw.
3. helderblauwe opmaakverf: ultramarijn, silicaatdeeltjes (10-15 µm)
2. dunne korrelige semitransparante doodverf die onderin geel van kleur is en bovenin bruin. Het gebruikte pigment is vivianiet (15-35 µm)
1. grondering (35-75 µm)

Bij het uitwerken van de voorstelling is op verschillende manieren gebruikgemaakt van de onderschildering. De huidtinten zijn op de dekkende onderschildering met eveneens dekkende verven opgemaakt. Dwarsdoorsneden uit lichte (30/12, 30/16, 30/20), midden-  (30/13) en schaduwtonen (30/14) laten zien dat meestal maar één verflaag is aangebracht. De lijnen en vlakken die op de huidkleurige onderschildering waren aangebracht (zie 2.2.1), werden nagenoeg volledig afgedekt. Ook in de witte jurk van de zwarte vrouw is de lichtgrijze onderschildering nauwelijks zichtbaar. De onderschildering is echter wel zichtbaar gelaten in andere kledingstukken. In de rode veren omslagdoek dient de bruinrode onderschildering als donkere ondergrond waarop de veertjes losjes zijn aangegeven. In de blauwe rok en de paarse rok linksonder zijn de lichten en schaduwen als losse toetsen aangebracht, waartussen de onderschildering zichtbaar bleef (fig. 11).
De schilder gebruikte een dikke, bijna taaie verf, vooral in de lichtste partijen, zoals de huid van vrouwen en kinderen. De man is met een nog dikkere verf geschilderd, mogelijk ter aanduiding van zijn grovere huid. Ook de vele arceringen en losse toetsen in zijn lichaam lijken met dit doel te zijn aangebracht. Bij de vrouwen en kinderen zijn veel fijnere toetsen gebruikt (fig. 2). De verflaag van de man bevat veel klontjes, alsof tijdens het schilderen vuiltjes of brokjes gedroogde verf aan de kwast of in de verf zaten. Ook in andere partijen zijn deze aangetroffen (fig. 1).

In de voorstelling is een opvallend verschil te zien tussen de uitwerking van de lichamen en draperieën enerzijds en de parasols, gevlochten manden en andere exotische voorwerpen anderzijds. In de lichamen en de draperieën tonende belichte passages weliswaar de meeste detaillering, maar er is slechts weinig verschil met de passages die zich in de schaduw bevinden. In de exotische voorwerpen varieert de uitwerking daarentegen sterk. De beschaduwde passages zijn met dunne verf alleen losjes aangeduid, terwijl in het licht veel details zijn aangegeven en de verf smeuïg is. Bij de rechter mand is de rietstructuur alleen in het belichte stuk aangegeven. Naar de schaduwen toe vervagen de kleuren en wordt het patroon slordiger met minder scherpe lijnen. Ook in de bloemen, waar de verf wel overal dik is aangebracht, zijn de schaduwen beduidend minder ver uitgewerkt.
In de rieten manden zijn de zwarte ingevlochten patronen tijdens het opmaken uit de vrije hand geschilderd, waarbij er weinig aandacht aan is besteed aan het feit dat de patronen de ronding van de mand volgen. Een verschil tussen beide manden is dat alleen in de rechter mand de rietstructuur is gesuggereerd, door middel van lichte stippen, en alleen in de linker mandveel zorg is besteed aan de weergave van de structuurvan de rode banden.

De groene kleur van de veren in de parasols is  het gevolg van een kleuromslag van blauwe verditer. Enkele blauwe veren onderaan de linker parasol, die bij een wijziging moeten zijn toegevoegd en waarschijnlijk in azuriet zijn uitgevoerd, verraden de oorspronkelijke kleur van de veren. De verf bestaat uit blauwe verditer, (kleurloos) smalt, loodwit en wat rode aarde (30/23). De onderschildering was oorspronkelijk ook blauw en bevat vivianiet, loodwit en wat rood. Ook deze verflaag is verkleurd en is nu lichtgroen. Verditer is ook gebruikt in het bladgroen. Dwarsdoorsneden (30/4, 30/5) tonen dat de schilder hiervoor een groot aantal pigmenten mengde waaronder azuriet, loodwit, zwart, bruine, rode, roodbruine, oranje pigmenten, gele oker en eventueel gele lak. De rode kleurstof in het glacis in de bloemen is in drie verschillende bloemen als cochenille geïdentificeerd (30A1, 30A5, 30A7).

2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansproces
Bij het schilderen van de uiteindelijke detaillering in de gezichten en de schaduwen in de lichamen volgde de schilder niet overal precies de lijnen en vlakken uit de tweede fase van het onderschilderen. De details in de gezichten zijn vaak een beetje verschoven ten opzichte van deze lijnen. Zo was bij het meisje met de veren omslagdoek het linkeroog eerst meer horizontaal geplaatst. De beschaduwde delen van de rechterarm en de oksel van het kind met de schaal zijn meerdere centimeters naar links verschoven. Doorschemerende donkere verf in de lichte huidtint van de man toont dat ook hier de verdeling van licht en schaduw is veranderd. Bij het meisje met de blauwe rok zijn de afwijkingen tussen de schaduwen in de onderschildering en de uiteindelijke schildering het resultaat van een positieverandering van haar romp en armen. Haar rug en rechterarm werden aan de rechterzijde verbreed terwijl haar linkerarm wat naar links verschoof.

Ook in andere partijen volgde Van Campen zijn doodverf niet precies. De groene stof  boven de blauwe rok van het meisje op de voorgrond werd wat lager geschilderd en dat geldt ook voor de lendendoek van de man, die overigens in de onderschildering rood was. Bij het fruit links werd een ananas geschilderd op de plaats  waar eerst een roze bloem was. Boven de boog van de poort schemert door de lichtgrijze opmaakverf een donkere baan van een bruine onderschildering, die in breedte varieert tussen 0,5 en 2 cm. Blijkbaar is de boog ten opzichte van de onderschildering iets verschoven. 
Een enkele verandering vond plaats toen de voorstelling al grotendeels was opgemaakt. De witte kleding van de zwarte vrouw was oorspronkelijk voorzien van een blauw glacis: azuriet in de belichte partijen (30A8) en in de schaduwen vermoedelijk ultramarijn. De schilder veegde de blauwe verf echter weer weg voordat ze droog was, zodat de vrouw nu in het wit is gekleed. Alleen kleine restjes blauw zijn achtergebleven in de diepte van de doekstructuur (fig. 7). De blauwe band die zij rond haar middel draagt is dekkend geschilderd en ligt niet over het wit. Het is dus niet een intact gelaten deel van de geglaceerde kleding. De horizontaal geplaatste arm rechts naast de schaal met schelpen werd pas geschilderd nadat het blauwe glacis was verwijderd. 

fig. 7. Detail van de jurk van de zwarte vrouw.
Over de wit met grijze verf werd een blauw glacis van azuriet aangebracht, dat weer werd weggeveegd voordat het droog was. Restjes van de blauwe verf zijn achtergebleven in de diepte van het reliëf van het verfoppervlak. Het glacis werd ruim om de bloem heen geschilderd maar wel over het groene blad geveegd. De arm onderin de afbeelding is toegevoegd nadat het glacis was verwijderd en ligt over de witte kleding. Rechts is in enkele lacunes de grijze doodverf zichtbaar.

2.2.4. verouderingsverschijnselen
Op veel plaatsen heeft de opmaakverf losgelaten van de onderschildering en soms ook van de grondering (fig. 8), vooral in de lichamen van de voorste kinderen, maar ook in het lijfje van de gele jurk van de blonde vrouw. Vooral in de rug van het meisje met de blauwe rok (fig. 9) en in de borst van het kind met de schaal met schelpen waren daardoor grote delen van de doodverf en grondering zichtbaar. Het is niet duidelijk wat dit delamineren heeft veroorzaakt. Het zou verband kunnen houden met het gebruik van een uithaallaag tussen de doodverf en de opmaakverf. Een dergelijke transparante laag werd aangetroffen in een dwarsdoorsnede uit de delaminerende lagen in het gezicht van het meisje in het blauw (30/20). Ook op de doodverf van de blauwe rok is een uithaallaag aanwezig (2001/88), maar hier hechten de verflagen wel goed. Tussen de delaminerende verflagen in het jakje van de blonde vrouw werden in dwarsdoorsnede (30/2) ronde, holle cellen aangetroffen die misschien duiden op een schimmel of vuil. Het lijkt waarschijnlijker dat dit materiaal hier als gevolg van de delaminatie is terechtgekomen dan dat het de oorzaak ervan is. In de andere dwarsdoorsneden is een uithaallaag niet aanwezig of deze is te dun om waar te nemen.

fig. 8. Detail van de arm van de indianenjongen uiterst links.
In een lacune is de grondering zichtbaar geworden met daarop donkere verfstreken van de schets.


fig. 9. Detail van de rug van het meisje met blauwe rok, tijdens restauratie.
Door een schildertechnische fout is de opmaakverf van de doodverf gesprongen in de huidtinten, vooral in de lichamen van de kinderen vooraan. Hier is de dekkende roze opmaakverf op meerdere plaatsen van de dik aangebrachte lichtgele doodverf, die zichtbaar is in de lacunes, losgekomen. Door de gele doodverf schemert rechts nog een donker verfvlak, die tot de schets zou kunnen behoren

Op een aantal plaatsen vertoont de donkere verf witte vlekjes of zelfs witte korsten. Dit verschijnsel is waargenomen in het haar en de baard van de man, in de achtergrond rechts van het masker en links van het Japanse harnas en in de schaduwen die links op de wand van de poort vallen. De oorzaak ligt in de chemische verandering van  beenderzwart (2001/25, 30/17). Dit verschijnsel is ook in andere schilderijen in de Oranjezaal aangetroffen, waaronder Van Campens Frederik Hendrik als krijgsman die het water beheerst (cat. nr. 34).
De figuren in de Chinese vaas die oorspronkelijk een helderblauwe kleur moeten hebben gehad, zijn tegenwoordig fletsgrijs. Deze verkleuring wordt veroorzaakt door ontkleuring van het blauwe pigment smalt (30A6) en vermoedelijk ook door vergeling van het oliebindmiddel. Een teveel aan oliebindmiddel in de smaltverf is uitgezakt en vervolgens verdonkerd (30A12). Daardoor hebben de decoraties op de vaas nu aan de onderzijde een donkere contour (fig. 10).

fig. 10. Detail met kraanvogel op de Chinese Wan-Li vaas.
De blauwe smalt is verkleurd, waardoor de kleur van de figuurtjes niet meer helderblauw is. Het uitgezakte en vervolgens verdonkerde oliebindmiddel heeft een donkere rand aan de onderzijde van de figuren doen ontstaan.

De onderschildering  van de blauwe rok van het meisje op de voorgrond bestaat hoofdzakelijk uit het blauwe pigment vivianiet. Door oxidatie heeft het zijn kleur verloren, waardoor de verflaag er tegenwoordig bruin of groenig uitziet (fig. 6, 11) en vermoedelijk ook meer transparant is. Ook in de onderschildering voor de veren in de parasol is gebruikgemaakt van vivianiet. Zowel deze onderschildering als de opmaakverf van de veren is nu groen, maar oorspronkelijk waren ze blauw. In de opmaakverf ligt de oorzaak van de kleurverandering in het gebruik van blauwe verditer.²  De onderschildering van de paarse rok linksonder is grauw van toon, mogelijk is ook dit het resultaat van veroudering.

fig. 11. Detail van de schaduw van de blauwe rok.
De rok is onderschilderd met een halftransparante blauwe laag van vivianiet. Dit pigment is echter verkleurd, waardoor de verf er nu groenig en bruin uitziet. De donkere zones van de rok werden aangezet met een glacis van ultramarijn. In de lichte partijen werd een dekkende helderblauwe verf gebruikt die bestaat uit ultramarijn en loodwit.

In de gele partijen, zoals bloemen en citroenen, heeft de schilder zijn verf pasteus aangebracht in kleine toetsen. Dit effect is onbedoeld versterkt door de aanwezigheid van een grote hoeveelheid zeer kleine pukkeltjes in de verf, die het gevolg zijn van de vorming van loodzepen die als bolletjes in de verf liggen. Deze loodzeepaggregaten bevinden zich zowel in de lichte pasteuze verf, als in de schaduwen. De bron van de loodzepen is het pigment loodtingeel, waarvan het gebruik kon worden bevestigd in de citroenen (30A11) en de meloen op de voorgrond (30/21).
In de doorlichtopname (fig. 5) is het patroon voor het cassetteplafond rechts in de boog duidelijk zichtbaar, maar op het schilderij zelf is het alleen bij sterke belichting herkenbaar. Waarschijnlijk is de donkere verf hier verdonkerd.

2.3. signatuuren opschriften
2.3.1. signatuur
geen

2.3.2. opschriften
geen

2.3.3 opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
Op het wandvak noordarm rechts onderin, achter dit schilderij, is over de gehele breedte op schaal van de schilderingen een ruiter geschetst. Het paard stapt naar rechts, van de ruiter is slechts het rechterbeen en een ver naar voren geplaatste rechterarm aanwezig (fig.12). 

fig. 12. schets van een een ruiter op het stucwerk achter het schilderij.

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis
Het schilderij werd tussen 1767 en 1821, waarschijnlijk in 1806, verplaatst naar de zuidwand in de oostarm, de oorspronkelijke positie van Jordaens' Triomf van de Tijd (cat. nr. 36). Na de Tweede Wereldoorlog is het weer teruggezet op zijn oorspronkelijke plaats. Zie ook 3.3.1, document 3.

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
De drager met oorspronkelijke opspanning, spanranden en spanraam was in goede staat. Langs de randen van het doek zaten talrijke kleine scheurtjes in de spangaten. Het was opvallend dat het doek daar bijzonder bros was. Er waren gaatjes veroorzaakt door houtworm, die door het doek gegaan is. Door lekkage ontstond een groot verticaal spoor tot aan de onderkant, met verkleuring aan de achterkant en verfverlies en opstaand craquelé aan de voorkant. Tijdens het vooronderzoek werden deze fragiele zones beschermd met facings van Japans papier. Er waren deformaties in het doek als gevolg van de lekkage: langs de verticale strook is het doek gekrompen, maar daarboven zaten er plooien in tot aan de bovenrand.

2.4.3. jongste behandeling
De behandeling bestond uit het verwijderen van oppervlaktevuil en het fixeren van de verf, in het bijzonder in de verticale zone van voormalige waterschade. Bovendien werden de vergeelde vernislagen en kleine retouches verwijderd. Het aanbrengen van nieuwe vullingen in de lacunes, retoucheren slotvernis gebeurde op de gangbare wijze, evenals het herstel van het spanraam.
Restauratoren: CC, RJ; EvD (r.i.o.).

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij
3.1.1. geschreven bronnen
1. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen in het handschrift van Post met aantekeningen van Huygens (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol.6, 7): ‘Oost en Westindische Ambassads met presenten’.
Deze kanttekening van Huygens staat als alternatief bij de vermelding: ’18. Haer Hoogt  met 3 jonge prinsesse het destijn wijst haer aen verandering van alles’. De 18 verwijst naar de plaats op de plattegrond van de Oranjezaal, die nu wordt ingenomen door Van Honthorsts Amalia met haar dochters als toeschouwers van de triomf (cat. nr. 35).

2. Gissinge van Van Campen, 10 Maij 1649 (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 17): Het schilderij is een van de ‘ 8 stucken van de triumpe 500 4000’.

3. Brief van H. Gerson, directeur van het RKD, 13-03-1946 (KHA, E 9 a I a, inv. nr. 35).
Naar aanleiding van de herplaatsing van de schilderijen na de Tweede Wereldoorlog drong Gerson aan op de herplaatsing van de drie schilderijen op hun oorspronkelijke plaats.

3.1.2. tekeningen, olieverfschetsen
geen

4. Commentaar
Jacob van Campens triomfscène is volgepakt met mensen, dieren en exotische voorwerpen uit verschillende windstreken: een papegaai en een kaketoe, twee met citroenen gevulde Congolese gevlochten korven, een grote Chinese vaas uit de late Ming-tijd, een Japanse wapenrusting, geflankeerd door Indiaanse pijlen en Zuid-Aziatische speren, een Braziliaanse omslagdoek van rode veren, twee grote Braziliaanse ronde parasols van felgekleurde veren en een witte Delftse plooischaal gevuld met bijzondere schelpen. Een deel van deze voorwerpen is terug te voeren op graaf Johan Maurits van Nassau-Siegen, die bij zijn terugkeer uit Brazilië, waar hij tussen 1636 en 1644 als gouverneur-generaal verbleef, een groot aantal voorwerpen had meegenomen. Ook de twee centrale vrouwen in de voorstelling verwijzen, gezien hun kleding, mogelijk naar Brazilië, evenals de hurkende naakte man rechtsonder met zijn woeste gelaatstrekken en de veren in zijn donkere haardos. Daarom werd het schilderij wel aangeduid als Triomftocht met Braziliaanse schatten.³ Gezien de aanwezigheid van zowel Oost- als Westindische voorwerpen stelde Brenninkmeyer-De Rooij in 1979 als titel Deel van de triomf, met geschenken uit de Oost en de West voor ⁴, de titel die sindsdien gangbaar is. Daar komt nog bij dat dit aansluit bij een kanttekening van de hand van Constantijn Huygens, die luidt ‘Oost en Westindische Ambassads met presenten’ als alternatief bij de vermelding ’18. Haer Hoogt met 3 jonge prinsesse het destijn wijst haer aen verandering van alles’  in het lijstje met onderwerpen van Pieter Post. De 18 verwijst naar de plaats op de plattegrond van de Oranjezaal die nu wordt ingenomen door Van Honthorsts Deel van de triomfstoet, Amalia met haar dochters als toeschouwers van de triomf (cat. nr. 35). Post heeft echter de delen van de triomfstoet in de onderste rij niet aangegeven in zijn plattegrond met bijbehorende lijst van onderwerpen.

Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
Het Deel van de triomfstoet, met geschenken uit de Oost en de West is niet gesigneerd, maar werd in 1948/1949 door Van Gelder overtuigend aan Van Campen toegeschreven op basis van de sterke stilistische overeenkomst met de Apollo en Aurora (cat. nr. 01a) en Het laatste oordeel in de St. Joriskerk te Amersfoort (ca. 1653). Het recente onderzoek naar de schildertechniek van het Deel van de triomfstoet, met geschenken uit de Oost en de West ⁵ heeft een duidelijk beeld opgeleverd van de werkwijze van Jacob van Campen. Zijn manier van werken wijkt op veel punten af van die van de andere schilders in de Oranjezaal. Allerlei schildertechnische eigenaardigheden en ‘beginnersfoutjes’ wijzen op een kunstenaar die in het schilderen niet al te veel routine had.

De compositie is met brede, donkere, geschilderde lijnen en vlakken op de grondering gezet. Deze waren zichtbaar in een aantal forse lacunes in de verflaag (fig. 8 en 9), voordat deze tijdens de laatste restauratie werden geretoucheerd. Bij het onderschilderen concentreerde Van Campen zich op de grote volumes en gaf hij geen details aan. De draperieën en voorwerpen werden gemodelleerd met gedempte kleuren die vaak wat donkerder zijn dan de uiteindelijke kleurstelling. In de lichamen zijn de schaduwen met bruin onderschilderd en de belichte passages met huidtinten, die afhankelijk van het beoogde huidtype van kleur verschillen (fig. 9). Voor de kleding en voorwerpen werden zowel dekkende als meer transparante verven gebruikt, die steeds dun zijn verdreven. In de lichamen daarentegen gebruikte Van Campen een smeuïge, dekkende verf die behoorlijk dik is aangebracht (fig. 9). Dit geldt ook voor de bruine schaduwtonen. Hierin wijkt Van Campen af van alle andere schilders in de Oranjezaal die de schaduwpartijen steevast met transparante verven voorbereidden. Op de gedroogde doodverf werkte Van Campen de huidtinten meer uitvoerig uit, alvorens ze definitief op te schilderen. Bij deze tweede fase van onderschilderen gaf hij details in de gezichten aan met roodbruine geschilderde lijntjes (fig. 2), terwijl in de lichamen met donkerbruine lijnen en vlakken de donkere schaduwpartijen werden aangeduid, die op de voor Van Campens modellering zo kenmerkende manier abrupt beginnen.

Bij het uitwerken van de figuren werd de onderschildering niet overal gevolgd, omdat de schilder de figuren nog wat verschoof. Bovendien zocht Van Campen bij het opmaken van de lichamen nog naar de juiste verdeling van licht en schaduw, zoals hij ook deed in zijn andere werken in de Oranjezaal (cat. nrs. 01a en 34). Bij het uitwerken van de lichamen is de onderschildering, hoewel deze met veel zorg is gemodelleerd, volledig aan het oog onttrokken. De schilder gebruikte hier een dikke, bijna taaie verf, vooral in de lichte partijen, die moeilijk te verdrijven lijkt te zijn geweest. Ook dit is in de twee andere werken van Van Campen in de Oranjezaal terug te vinden. Bij de man is de lichte verf het dikst, mogelijk om zijn grovere huid aan te duiden. Ook de forse arceringen en losse toetsen in zijn lichaam lijken met het oog op zijn huidtype aangebracht, want bij de vrouwen en kinderen zijn deze veel fijner (fig. 2). Net als in de huid is in de witte en gele kleding de doodverf bij het opmaken afgedekt, maar in het andere textiel en de voorwerpen speelt deze in het eindeffect wel een belangrijke rol. Hier is vanuit een gedempte, donkere basistoon naar het licht toe gewerkt waarbij de doodverf in de schaduwzones deels zichtbaar bleef, zoals te zien is bij de blauwe rok (fig. 11).

In de huid van de man, en in mindere mate ook elders in het werk, zitten talloze klontjes in de verf (fig. 1). Het lijken vuiltjes of stukjes gedroogde verf van het palet of verf uit een onderliggende laag die loskwam bij het uitwerken van de figuur. Dit fenomeen is ook waargenomen in de Frederik Hendrik die het water beheerst (cat. nr. 34), vooral in de huid van de waternimf. Mogelijk werkte de schilder in deze partijen te lang door of gebruikte hij te kleine of oude penselen. Als we De Lairesse mogen geloven was het essentieel om op doeken van fors formaat met grote penselen te werken; gebruik van te fijne of versleten kwasten resulteerde in verflagen vol ‘vuyligheden en hairtjens’.⁶ 
Niet alleen de klontjes, maar ook het in grote gebieden afbladderen van de verflagen - een verschijnsel dat ook in Van Campens gewelf is aangetroffen (cat. nr. 01a) - doen vermoeden dat hier iemand aan het werk is geweest met niet al te veel schilderservaring. Dit zijn immers typische technische beginnersfouten. Mogelijk houdt het afbladderen verband met het gebruik van transparante tussenlagen, die in dwarsdoorsneden van alledrie de werken van Van Campen zijn aangetroffen. De opmaakverf heeft hierop blijkbaar onvoldoende grip gehad vanwege de (ons onbekende) samenstelling van de laag, of doordat de laag te dik en al helemaal gedroogd was. Ook het worstelen met de positie van schaduwen in de lichamen (die bovendien uiteindelijk niet altijd even gelukkig geplaatst zijn) doen niet aan een geroutineerd meester denken. Van Campen was dan ook hoofdzakelijk werkzaam als architect en ontwerper van decoratieve ensembles. Tekenend is dat er buiten de Oranjezaal maar acht schilderijen van zijn hand bekend zijn.⁷ 

Van Campen lijkt weliswaar op de hoogte te zijn geweest van de picturale methoden van zijn vakgenoten, maar lijkt niet altijd oog te hebben gehad voor de subtiele toepassing daarvan. De schilder gebruikte bijvoorbeeld net als Van Everdingen scherp afgebakende contouren die nergens met lijnen zijn aangezet. Bij Van Everdingen resulteerde dit, dankzij diens trefzekere manier van werken, in strakke en zuivere begrenzingen. Van Campens zoekende werkwijze met voortdurende verbetering en afwisselend werken aan voor- en achtergrond, had echter meer rommelige contouren tot gevolg. Ook komt Van Campens stoet veel voller over dan die van zijn collega’s in de Oranjezaal, hoewel hij niet meer figuren weergaf. Het overvolle effect komt vooral doordat de kleuren en tonen sterk zijn afgewisseld, waardoor nergens twee vormen van een verwante toon of kleur aan elkaar grenzen. Bovendien zijn alle mensen even dekkend en precies uitgewerkt, of ze zich nu voor- of achterin de stoet bevinden. De stoet lijkt bovendien extra vol doordat de ruimte tussen de hoofdfiguren steeds is opgevuld met felgekleurde en uitgelichte vormen, zoals het hardblauw van de doek rond de heup van de zwarte vrouw en de sterk uitgelichte arm achter de rechterarm van de blonde vrouw.

In tegenstelling tot de personages zijn de exotische voorwerpen en de bloemenkransen met veel vaart en bedrevenheid weergegeven. Zo getuigen de papegaai en kaketoe van een secure observatie, zoals opvalt bij vergelijking met de wat onbeholpen papegaai in Van Thuldens Deel van de de triomfstoet, met bloemenstrooiende vrouwen en een olifant ernaast (cat. nr. 23). Ook de schildertechniek van de voorwerpen en bloemen verschilt van die van de figuren, wat doet vermoeden dat Van Campen werd geassisteerd door een andere schilder. Een typerend verschil is dat de voorwerpen en bloemen zonder enige wijziging zijn geplaatst. Hierdoor is langs de randen van de vormen hier en daar de doodverf of zelfs de grondering zichtbaar (fig. 1). Een ander verschil is dat bij de lichamen en kleding de belichte en beschaduwde vormen steeds even precies zijn uitgewerkt, terwijl bij de bloemen en exotische voorwerpen de beschaduwde vormen alleen heel losjes zijn ingevuld. De weergave van details en stofuitdrukkingseffecten is hier voorbehouden aan de belichte partijen. De schilder van het bijwerk wist uitstekend hoe hij met zo min mogelijk inspanning kon overtuigen - vaak had hij al genoeg aan enkele rake toetsen. Deze aanpak lijkt moeilijk te verenigen met de moeizame, bijna zwoegende totstandkoming van de figuren die ook zo kenmerkend is voor grote delen van Van Campens andere schilderingen in de Oranjezaal.

Al vaker is gesuggereerd dat Albert Eckhout (1610-1665) zou kunnen hebben bijgedragen aan het schilderij.⁸  Eckhout werkte van 1637 tot 1644 in Brazilië voor gouverneur-generaal graaf Johan Maurits van Nassau-Siegen, met wie ook Van Campen contact onderhield. Bij terugkomst bleef Eckhout in dienst van de ex-gouverneur en vestigde hij zich in 1646 in Amersfoort. Er zijn aanwijzingen dat Eckhout in deze periode gebruikmaakte van het atelier op Van Campens Amersfoortse landgoed Randenbroek.⁹ Op dit Deel van de triomfstoet, met geschenken uit de Oost en de West komen voorwerpen voor die Johan Maurits uit Brazilië had meegenomen en waarvan sommige, met kleine variaties, ook in werken van Eckhout zijn terug te vinden, zoals de Congolese rieten manden die via Afrikaanse slaven in Brazilië terecht waren gekomen.¹⁰  Eckhouts werk vertoont qua schildertechniek opvallende overeenkomsten met het exotische bijwerk in de triomfstoet. Op diens levensgrote portretten van vertegenwoordigers van Braziliaanse volkeren staan voorwerpen, zoals de mand van een Mamelukse, die hetzelfde type vervaging en ontbreken van detaillering in de schaduwen tonen als de manden in Van Campens stoet (fig. 13).¹¹  Een andere overeenkomst met de manden in de triomfstoet is het gebrek aan aandacht voor het ritme van de ingevlochten patronen, waardoor deze soms sterk asymmetrisch zijn. Een samenwerking tussen Jacob van Campen en Albert Eckhout in dit deel van de triomfstoet lijkt dan ook aannemelijk.¹²  

fig. 13.  Albert Eckhout, Zwarte vrouw met mand en kind, 1641.
Doek, 282 x 163 cm. Nationalmuseet, Kopenhagen, © The National Museum of Denmark, Etnographic Collections.
Met fijne gele stipjes is de structuur van het riet in de mand aangeduid. Ook in de donkere patronen wordt de suggestie van riet gewekt door in de lichte lijnen stippen te zetten. Op de onderste helft is meer aandacht voor de lijnpatronen dan voor de rietstructuur. In de rode banden is de structuur wel nauwgezet geïmiteerd. Vooral in deze banden valt in de schaduw de detaillering weg.

Eenzelfde type manden als in Van Campens werken in de Oranjezaal en Eckhouts levensgrote portretten staat afgebeeld op drie stillevens met fruitmanden die deel uitmaken van een serie van negen trompe- l’oeil-paneelschilderingen door Van Campen voor het Amersfoortse Hoogerhuis. Hoewel van deze stillevens door meerdere auteurs wordt vermoed dat Eckhout eraan heeft meegewerkt,¹³ lijkt het auteurschap van Eckhout voor deze manden weinig aannemelijk. De manden zijn veel grover geschilderd en de vervaging naar de schaduwen toe ontbreekt volledig; in één mand zitten de details juist in de schaduwen terwijl ze in de lichte partijen amper zichtbaar zijn. We weten niet of Eckhout in Van Campens deel van de triomfstoet naast de exotische details ook de bloemen, groente en vruchten heeft geschilderd. Zijn eigen werk biedt onvoldoende vergelijkingsmateriaal om een dergelijke conclusie te trekken. Maar wie de schilder hiervan ook was, hij zal zeker ook aan Van Campens gewelf hebben meegeholpen; de bloemen daar zijn op dezelfde manier uitgevoerd.

Het technisch onderzoek maakt het tenslotte mogelijk beter inzicht te krijgen in de datering van Van Campens triomfstoet dankzij de vergelijking van de totstandkoming van de daarin geschilderde poort met die van de poorten in de andere delen van de triomfstoet. In de vroegste schilderijen van de triomfstoet beschikten de schilders, toen ze met hun werk begonnen, nog over onvoldoende informatie om het gewelf van de poort en de zwikken in te vullen. De informatie over de diepte van de poort en het cassetteplafond blijkt op zijn vroegst in de loop van 1649 beschikbaar te zijn gekomen (zie hierover cat. nr. 13). Uit een ongedateerde, maar waarschijnlijk rond september 1649 geschreven brief van Huygens aan Amalia blijkt dat Van Campen op dat moment nog bezig is met het ontwerpen van de schijnarchitectuur.¹⁴  De invulling van de gewelven in de geschilderde triomfstoeten, die immers nauw op de schijnarchitectuur aansluit, zal logischerwijs pas zijn bepaald nadat er uitsluitsel was over de definitieve vorm van die schijnarchitectuur. De schilders van de vroegste stoeten uit 1648 vulden daarom noodgedwongen dit deel van hun schilderij pas naderhand in, nadat ze de figuurgroep zelf al volledig hadden uitgewerkt (cat. nrs. 14, 21, 30) met uitzondering van Van Thulden, die zijn eerste aanzet van het gewelf nooit verder heeft uitgewerkt (cat. nr. 29). Over de zwikken lijkt tot het eind toe onduidelijkheid te hebben bestaan; deze zijn in de diverse stoeten verschillend of zelfs helemaal niet ingevuld.

Ook Van Campen wist in eerst instantie niet hoe hij het gewelf moest invullen, want net als de andere schilders heeft hij met dit onderdeel gewacht.¹⁵  Ook in zijn schilderij waren de personages en voorwerpen van de stoet zelf al bijna voltooid toen hij nog aan het cassetteplafond moest beginnen. De perspectieftekening die nodig was om de cassetten te construeren is aangebracht bovenop de opmaakverf van de lichtgrijze voorzijde van de boog en de voorwerpen die zich onder de boog bevinden (fig. 4). Bij het invullen van de cassetten bracht de schilder de verf losjes aan rondom de reeds uitgewerkte voorwerpen, zodat de verf de randen hiervan overlapt. Deze werkvolgorde suggereert dat het werk al vóór september 1649 grotendeels voltooid was en het cassetteplafond en de zwikken na eind 1649 zijn ingevuld. Het werk was zeker eind 1651 voltooid, want op 28 november 1651 schrijft Huygens aan Amalia dat Van Campens werk voor de Oranjezaal erop zit.¹⁶