Cat. nr. 22

Pieter Fransz. de Grebber
(Haarlem ca.1600 – 1652/53 Haarlem)

Deel van de triomfstoet, met offerstier 1650

Doek, 384 x 244 cm (noordarm, noordwand linksonder)
Van Gelder 1948/1949, nr. 15; Peter-Raupp 1980, nr. 19; Loonstra 1985, nr. 28; RGD 2001, nr. 23; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. XXII


1. Beschrijving
Een naakte man met slechts een lendendoek om het middel en een krans van eikenbladeren op het hoofd pakt een witte stier bij de horens. Het dier is opgesmukt met een gouden diadeem met bloemen en langs zijn nek hangen twee strengen met gouden kralen en kwasten. Op zijn rug rust een rijk gedecoreerd, goudkleurig kleed. De man wordt geflankeerd door een op de rug geziene vrouwenfiguur met een bloemenkrans in het haar, die een grote korf met vruchten hoog voor zich houdt. Rechts van de stier staan twee meisjes, waarvan de voorste twee gouden schalen onder de armen draagt. Links van hen staat een kind achter een door guirlandes van bladeren behangen schaap. Achter de meisjes doemt een zwarte stier op. Daarboven staan twee grote gouden vaten en op een sokkel een stenen beeld van Jupiter met in de linkerhand een scepter van gestileerde bliksemschichten. Rechts van hem staat een vaandel. Direct achter de op de rug geziene vrouw op de voorgrond staan twee zwarte paarden voor een wagen, opgetast met wapentuig en vaandels. De vaandels, krijgstrofeeën en het beeld van Jupiter steken af tegen een donkere muur, die is voorzien van een reliëf met een guirlande. De stoet wordt frontaal belicht.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering
2.1.1. drager
Doek. Doekmaat: ca. 390 x ca. 262,5 cm. Drie verticale banen: linkerbaan ca . 41 cm, middelste baan 109,3 cm, rechterbaan ca. 110 cm breed. Zelfkanten: de banen zijn met de zelfkanten aan elkaar gezet; rechterrand zelfkant eenmaal omgeslagen en vastgezet met een overhandse steek. Onder- en bovenrand tweemaal omgeslagen en vastgezet met een overhandse steek. Langs de linkerrand is de rand waarlangs het doek tijdens het gronderen was opgespannen afgesneden.

Weefseldichtheid:
linkerbaan 13,26 (12,5-15) verticale draden/cm en 12,1 (10,5-13) horizontale draden/cm
middelste baan 13,53 (12,5-14,5) verticale draden/cm en 12,66 (12-13) horizontale draden/cm
rechterbaan 14 (13-14,5) verticale draden/cm en 11,96 (10,5-13) horizontale draden/cm
Gezien de overeenkomst in het aantal draden per centimeter, komen de drie banen mogelijk uit dezelfde rol doek.

2.1.2. grondering
Eén gronderingslaag die loodwit, omber en een heel klein beetje zwart bevat (2001/12, 2001/13 en 28/18). Slechts in één verfmonster (28/18), dat dichtbij de naad genomen werd, zijn twee sublagen aangetroffen.

2 .1.3. spanraam
oorspronkelijk grenenhouten spanraam
formaat: 384 x 244 cm

2 .1.4. opspanning van het doek 
De onder-, boven en rechterrand bevatten de gebruikelijke sporen van de opspanning van de grondeerder, het positioneren van het doek en het opspannen met touwtjes op het huidige raam. Bij de afgesneden linkerrand bevinden zich vierkante gaatjes en treksporen van een tang, die we ook in de andere doeken van de Oranjezaal tegenkomen en die te maken hebben met het positioneren en opspannen op het definitieve raam. De afsnijding van het doek aan deze kant lijkt dus na het gronderen en beschilderen en vóór de opspanning op het definitieve raam te hebben plaatsgevonden. Dit was zeer waarschijnlijk nodig omdat het bij Oliviers bestelde doek met een breedte van 10 voet (313,9 cm) iets te breed was om goed te kunnen opspannen op het uiteindelijke spanraam.

2.2.verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
2.2.1. ondertekening en onderschildering
Op enkele plaatsen schemeren vlotte zwarte verfstreken door de verflaag die deel lijken uit te maken van een ondertekening. Deze lijnen zijn zichtbaar in de franje van de lendendoek tussen de man en de offerstier, in de schouder van de offerstier en in de wenkbrauw van het meisje in het rood. Aangezien De Grebber een trefzekere gekleurde onderschildering heeft aangebracht waar hij nauwelijks van is afgeweken, moet hij zijn voorstelling met behulp van een uitgebreide ondertekening hebben voorbereid. Dat deze ondertekening slechts op een paar plaatsen zichtbaar is, zou het gevolg kunnen zijn van De Grebbers dekkende manier van schilderen. In zijn andere Deel van de triomfstoet, met vaandeldragers en krijgsbuit (cat. nr. 30) lijkt hij echter een tekenmateriaal te hebben gebruikt dat niet of nauwelijks sporen nalaat; het is mogelijk dat hij dit materiaal ook in de hier besproken stoet heeft gebruikt in combinatie met de bovenvermelde zwarte verf.

fig. 1. Detail van het blauwe vaandel.
In het blauwe vaandel is de transparante grijsblauwe doodverf zichtbaar rondom de bladeren in de fruitmand. De donkere zones van de bladeren zijn apart met bruin onderschilderd. Het vaandel is vervolgens opgemaakt met helderblauwe verf die, afhankelijk van de gewenste toon, gemengd is met verschillende hoeveelheden loodwit. Deze laag is over het gehele vaandel aangebracht, soms meer dekkend en soms dun verdreven. De lichte zones van de bladeren werden hierin uitgespaard en later met lichtgeel geschilderd. Als laatste zijn de hoogsels en diepste schaduwen van het vaandel en bladeren aangegeven, met vlotte, elkaar overlappende toetsen

In het verfoppervlak is op diverse plaatsen een gekleurde doodverf zichtbaar. In dit stadium moet de positie van alle figuren hebben vastgestaan, want de vormen zijn nauwgezet onderschilderd. Alleen details als de bladeren en bloemen zijn niet apart aangegeven. Verrassend is dat de kleine schaduwzones van de bladertak rechts in de fruitmand wel afzonderlijk zijn voorbereid (fig. 1).

fig. 2. Dwarsdoorsnede uit een donkere middentoon van het blauwe vaandel (28/17).
3. middentoon opmaakverf: blauwe laag met grof wit, fijn verdeeld blauw (indigo), rood (en zwart?); bovenste 5-20 µm is ontkleurd (< 60 µm)
2. doodverf: blauwgrijze laag met grof wit, fijn blauw (indigo), bruin, rood (zwart?)  (15-30 µm)
1. grondering: beige met loodwit, bruin en zwart pigment (20-70 µm)
0. voorlijming (incompleet)

Voor de doodverf is vrijwel overal een vrij dekkende verf gebruikt die de uiteindelijke kleur benadert. De heldergekleurde draperieën zijn voorbereid met gedempte tinten: het helderblauwe vaandel is met grijsblauw voorbereid (fig. 1 en 2; 28/17); de rode jurk met gedempt oranje (28/1, 28/2 = fig 3; 28/3) en de felgele jurk met gele oker (2001/12). Ook in de lichamen heeft de schilder de kleur van de doodverf gekozen met het oog op de uiteindelijke huidkleur. De torso van de man is met okerkleur voorbereid (28/4, 28/5, 28/6, 28/7), het gezicht van de vrouw met okerroze, het gezicht (28/9, 28/10) en de linkerhand van het meisje met de rode jurk met roze en het gezicht van het jongetje met zandkleurige verf (fig. 4). De kleur van de doodverf komt zodoende ongeveer overeen met de middentoon in het eindresultaat. Alleen voor de gele citroenen en meloenen koos de schilder een donkerbruine onderschildering en werkte hierop naar het licht toe. Bij de franje van de sjerp van de man heeft De Grebber de grondering opengelaten omdat de kleur ervan geschikt was als ondertoon. Met alleen een serie streepjes is de franje vervolgens opgemaakt. Ook in het schaars opgemaakte gezicht van het jongetje is onder de neus en boven het oog rechts de grondering zichtbaar. De doodverf bedekt dus niet overal de grondering.

fig. 3a

fig. 3b
fig. 3. Dwarsdoorsnede uit de middentoon van de rode draperie (28/2) in normaal licht (3a) en UV-licht (3b).
5. vernis
4. dieprode toetsen: feloranje laag met kleine en grotere oranje vermiljoen deeltjes, grove organisch rode deeltjes en loodwit (ca. 25 µm). Bovenop een laag donkere deeltjes die in UV-licht goed zichtbaar zijn.
3. oranjerode verflaag: oranje matrix met vermiljoen, loodwit en organisch rood pigment (op aluminium substraat), (ca. 20 µm)
2. grauworanje doodverf: grauworanje matrix met bruin, zwart, vermiljoen, beetje aardpigmenten, beetje krijt (5-10 µm)
1. grondering: loodwit en paar zwarte deeltjes

Tijdens het doodverven heeft de schilder de vormen tamelijk egaal ingevuld. Zo laten de diverse dwarsdoorsneden uit het lichaam van de man nauwelijks verschil in kleur zien. Hetzelfde geldt voor het blauwe vaandel en de rode kleding. Wel zijn de slagschaduwen op de lichamen al in de doodverf aangegeven, zoals de schaduw van de kin van het meisje met de rode jurk, die met lichtbruine verf is voorbereid (28/8). In het rechteroog van het jongetje is zichtbaar dat de donkere irissen met een transparant bruine verf werden voorbereid. Ook heeft de schilder onder de lendendoek van de man en onder diens linker bovenarm, waar heel donkere slagschaduwen zijn, brede zwarte lijnen aangebracht. Verrassend is echter dat het grootste deel van deze slagschaduwen met een lichte huidkleur zijn onderschilderd (28/4). Blijkbaar wilde de schilder de positie van deze uitgesproken donkere passages pas in de opmaakfase precies definiëren.

 2.2.2. opmaak
Bij het opmaken werkte De Grebber over het algemeen van achter naar voren, waarbij hij later te schilderen vormen uitspaarde. Details die niet waren aangegeven in de doodverf, zoals sommige bladeren en bloemen, zijn over de omringende vormen geschilderd. Dat blijkt ook het geval bij enkele grotere vormen. Zo is de rechter meloen over de verf van het wapentuig, het achterste roze vaandel over de achtergrond, en het hondje over het kleed en de achtergrond geschilderd. De schilder lijkt pas in een relatief laat stadium te hebben besloten deze vormen toe te voegen. Het is opmerkelijk dat de achterste hand van de man niet is uitgespaard in de rode jurk, omdat deze hand vanaf het begin moet hebben vastgelegen. De Grebber keerde nog terug naar achterliggende vormen om toetsen met de helderste kleuren en licht- en donkeraccenten aan te brengen (fig. 1 en 7).

Doordat de meeste vormen precies binnen de contouren zijn opgemaakt is de doodverf langs sommige contouren zichtbaar, zoals rondom het blauwe vaandel, bij de linkerschouder van het meisje met de rode jurk, bij de nek van het meisje met de witte jurk, aan de binnenzijden van de poten van de stier en waar de rok van de vrouw grenst aan het been van de man. Veel contouren zijn met lijnen aangezet. Vooral het lichaam van de man is grotendeels omrand. De contourlijnen variëren in dikte en toon. Zo heeft de man een dunne lichtbruine lijn aan de bovenzijde van zijn linkerarm en zijn er langs zijn rug verschillende naast elkaar geplaatste roodbruine en zwarte lijnen, die op afstand optisch tot één dikke lijn vervloeien.
Op de doodverf in gedempte kleuren zijn de kledingstukken en vaandels met meer heldere kleuren uitgewerkt (fig. 1, 2, 3). Zo is de gele jurk op de oker onderschildering opgemaakt met loodtingeel (2001/12). De lichamen zijn opgemaakt in verschillende tinten. Het jongetje is bijvoorbeeld uitgewerkt met gelig-roze (fig. 4) en de vrouw met wit en roze (fig. 5). Koele halfschaduwen zijn hier verkregen door zwart pigment aan de huidkleur toe te voegen.

fig. 4. Detail van het gezicht van het jongetje.
Het gezicht is met zandkleurige verf onderschilderd en met meer gelig-roze verf uitgewerkt. De onderschildering is te zien bij het oog en naast de contour bij het oog is ook een bruine wassing zichtbaar.

Vrijwel overal is de opmaakverf dekkend aangebracht en verdreven tot een gesloten laag. Maar omdat de schilder niet overal even precies heeft gewerkt, is de doodverf op allerlei plaatsen zichtbaar. Het lijkt alsof de gekleurde doodverf het mogelijk moest maken de voorstelling vlot te voltooien. Op de goed gekozen basistoon hoefde de schilder zich er niet om te bekommeren dat elke passage in zijn geheel tot aan de rand met kleur werd ingevuld (fig. 1, 4, 5).

fig. 5. Detail van het gezicht van de vrouw.
In het gezicht van de vrouw is de doodverf opengelaten rond het oog. De Grebber heeft bij het opmaken de vorm van het gezicht alleen losjes ingevuld. Toen deze huidkleur droog was zijn als laatste wat gelig-witte pasteuze toetsen aangebracht op de neusbrug, de neusvleugels en het voorhoofd.

Soms liet de schilder de doodverf onbedekt als schaduw of middentoon. In het fruit en de bladeren is de bruingrijze onderlaag, die dik is aangebracht, in de schaduwen zichtbaar gelaten (fig. 1). Ook in de schaduwen van het beeld van Jupiter is de donkere onderschildering opengelaten. Modellering is hier verkregen door de onderschildering meer of minder af te dekken met lichte opmaakverf. In het lichaam van de man is de huidkleurige onderschildering in de middentonen in het zicht gelaten (28/5) en zijn alleen de schaduwen en belichte delen tijdens het opmaken gemodelleerd (28/4, 28/6 en 28/7). Ook in de bokalen en wapenrusting en in de gele jurk is de doodverf gebruikt als middentoon waarop is gediept en gehoogd. De huidtinten zijn op verschillende manieren opgemaakt. Terwijl bij de man de doodverf deels zichtbaar is gelaten, is deze bij andere figuren volledig beschilderd. Bij het meisje met de rode jurk gebeurde dit zelfs in meerdere lagen. Haar gezicht en hals zijn eerst met roze verf opgemaakt (28/8, 28/9 en 28/10) en vervolgens is deze heel dun met vrijwel witte verf bedekt. Hieruit blijkt dat de bleke huidkleur van het meisje pas in een laat stadium gerealiseerd is.

De opmaakverf varieert in consistentie van tamelijk vloeiend tot meer pigmentrijk en ‘droog’. De verf is vrijwel overal glad aangebracht en alleen de hoogsels in draperieën en huidtinten bestaan uit wat rullere verf die een beetje opstaat, zoals bij de lichtste toetsen in het lichaam van de vrouw. De harige vacht bij de kop van de stier is gesuggereerd door ‘droge’ verf met een harde kwast aan te brengen (fig. 6). De ruwe structuur van de beharing contrasteert met de glad verdreven verf van de zachte neus. Bij de vacht in de rest van het lichaam is de verf ook wat rul aangebracht, maar minder sterk dan in de kop.

fig. 6. Detail van de flank van de stier.
De harige vacht van de stier heeft De Grebber gesuggereerd door ‘droge’ verf met een harde borstel  aan te brengen. Rechts is een klein blaadje goud gebruikt als hoogsel op een kraal.

Op de vrij glad verdreven opmaakverf zijn bij de draperieën en sommige huidtinten als laatste hoogsels en diepsels aangegeven met zeer losse toetsen (fig. 5). In de draperieën staan deze toetsen vaak haaks op de plooien of hebben een zigzaggende beweging. De rode jurk kent een wat andere opbouw. De kenmerkende, als laatste aangebrachte toetsen hebben in dit geval de kleur van de middentoon. De hoogsels in deze draperie zijn nat-in-nat in de oranjerode opmaakverf verdreven en voor de schaduwen is een organisch rood glacis gebruikt (fig. 7).

fig. 7. Detail van de rode jurk.
De laatst aangebrachte rode toetsen op de jurk zijn grijs geworden. Ze liggen over het rode glacis (links) en over de hooglichten (rechts).

De Grebber heeft voor de hoofdtooi van de offerstier en de kralen en kwasten van de van zijn nek afhangende strengen gebruik gemaakt van bladgoud. Het goud is met een geel aanlegmiddel op de onderliggende verflaag geplakt (28/14 = fig. 8) en bestaat uit meerdere blaadjes van verschillende formaten tot wel 12 x 12 cm.  De goudblaadjes overlappen elkaar soms, waarbij in een dwarsdoorsnede (28/13) vernis tussen de twee laagjes goud lijkt te zijn gelopen. Bij de diadeem  en de kwasten bedekt het goud bijna de hele vorm. Hierop zijn de decoratie van de diadeem en de draden van de kwasten met verf aangegeven. De kralen zijn daarentegen met verf gemodelleerd en hier is alleen op de plaats van het hooglicht een gouden ruit van ongeveer 1,5 x 1,5 cm aangebracht (fig. 6). Onder de gouden hoogsels bevinden zich pasteuze gele verftoetsen, waaruit we kunnen afleiden dat De Grebber de gouden kralen aanvankelijk geheel in verf had gemodelleerd.

fig. 8. Dwarsdoorsnede uit het bruin glacis dat is aangebracht over de gouden diadeem van de stier (28/14).
Het goud ligt op een compacte dunne gele verflaag (ca. 15 µm) die als kleefmiddel moet zijn gebruikt. Hieronder ligt een groenbruine verflaag, mogelijk de doodverf .
5. bruin glacis: semitransparante laag met rood (aarde?) pigment en bruin. In UV-licht is de verflaag grijs, maar bij sommige deeltjes zijn blauwachtige zones te zien (< 20 µm)
4. goud
3. aanlegmiddel: compacte gele laag met waarschijnlijk loodtingeel, loodzepen (vermoedelijk van verzeept loodtingeel), silicaten (gekleurd glas?), krijt (mogelijk van een gele lak) en mogelijk ijzerfosfaat (vivianiet) (15-20 µm)
2. groenbruine verflaag: bruinige semitransparante matrix met grote zwarte brokken (waarschijnlijk houtskoolzwart), loodwit en waarschijnlijk omber (5-35 µm)
1. grondering: loodwit en omber (30-75 µm)

2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansproces
Bij het opmaken van de voorstelling is De Grebber nauwelijks van zijn eerste opzet afgeweken. Het witte vaandel is iets naar rechts verbreed en de rode jurk is links wat smaller gemaakt. De rechterschouder van de vrouw is enkele centimeters verhoogd en haar gele rok is onderaan aan weerszijden verbreed. De guirlande bovenin was eerst langer en liep steiler; de eerste opzet, die in de natte achtergrond is geschilderd en met het blote oog is te zien, toont dat de guirlande rechts op dezelfde plaats hing en links aan een ring boven de helm. De schilder lijkt op een laat moment te hebben besloten de meloen rechts in de mand, het roze vaandel en het hondje toe te voegen - deze zijn namelijk over de achterliggende vormen geschilderd.

Bij de vrouw zou men kunnen denken dat de mouwen en het lijfje zijn veranderd en dat deze in eerste instantie dezelfde vorm hadden als die van de jurken van de meisjes. Door het onderste deel van de huidige wijde mouwen en een stukje van het gele lijfje links net boven de taille, schemert zeer donkere verf. Het lijkt hierdoor alsof de huidige mouwen pas in tweede instantie over de donkere achtergrond zijn geschilderd en dat dit repentir door de toegenomen transparantie van de gele en witte verf zichtbaar is geworden. Dit blijkt echter niet het geval. De donkere zone die doorschemert onder de kleding is namelijk apart met verf ingevuld, zoals blijkt uit een dunne strook doodverf die zichtbaar is tussen de donkere passage onder de mouw en de achtergrond. De Grebber moet het effect van transparante stof dus van meet af aan beoogd hebben. Dit blijkt ook uit de manier waarop de schilder de witte blouse heeft gemodelleerd. Hij gebruikte hiervoor donkergrijze toetsen om het doorschemeren van een donkere achtergrond te simuleren.Verwarrend is wel dat rechts een blote arm door de witte stof heen schemert, terwijl dit links niet het geval is.

2.2.4. verouderingsverschijnselen
Omdat de schilder gebruikmaakte van felle kleuren, is het opmerkelijk dat rechtsboven alleen grijzen te vinden zijn. Deze afwezigheid van kleur is geen opzet. De grijze kleur van het vaandel is het gevolg van veroudering van de verflaag. SEM-EDX op een dwarsdoorsnede (28/12) toonde het gebruik van het instabiele blauwe aardpigment vivianiet en loodwit aan. Vivianiet is zo instabiel dat het zelfs in de dwarsdoorsnede verouderde. Waren direct na het prepareren van de dwarsdoorsnede nog blauwe en witte, en ook wat gele en groene deeltjes zichtbaar in de verflaag, later waren de pigmenten onherkenbaar en zag de hele laag er wolkig uit. Ook de groene en gele deeltjes zouden vivianiet kunnen zijn, want de kleur varieert met de mate van oxidatie. Aangezien bij wrijven de blauwe kleur ontstaat, is het aannemelijk dat vivianiet alleen als blauw pigment werd verkocht. Met SEM-EDX werd ook calcium (Ca) gedetecteerd, wat kan duiden op het gebruik van een op krijt neergeslagen gele lak. De hoeveelheid calcium is echter zo gering dat het verfmengsel niet groen kan zijn geweest: het vaandel was oorspronkelijk dus blauw. Vivianiet, mogelijk samen met gele lak, is ook de oorzaak van de degradatie van de verf in de bladeren rond het hoofd van de man, die er nu donker en grijzig uitzien (28/18). Analyse met SEM-EDX wees uit dat hier vivianiet, krijt (gele lak) en loodtingeel zijn gebruikt, gecombineerd met houtskoolzwart in de donkere kleur. In de middentoon is bovendien calciumsulfaat (gips) aanwezig.
Het helderblauwe vaandel links is geschilderd met loodwit en het lichtgevoelige organische blauwe pigment indigo. In dwarsdoorsneden (28/15, 28/16, 28/17) is te zien dat de bovenste 5 tot 20 µm van de verflaag is verbleekt (fig. 2).  Dat het vaandel nog steeds een helderblauwe kleur heeft, is te danken aan het dik opbrengen van de indigoverf; de dikte van deze verflaag varieert van 30 tot 60 µm. Hierdoor is de helderblauwe kleur van het indigopigment onderin bewaard gebleven en schemert door het aangetaste verfoppervlak.

Een ander verouderingsverschijnsel is te vinden in de rode jurk (fig. 7). De als laatste aangebrachte zigzaggende toetsen zijn grijs geworden. Ook in andere zones van de jurk is soms vergrijzing opgetreden op de toppen van de doekstructuur. De verkleuring is opgetreden in verven waarin hoofdzakelijk het rode pigment vermiljoen is gebruikt; een bekend fenomeen dat ‘vermiljoenziekte‘ wordt genoemd. Het is opmerkelijk dat de verkleuring vooral in de laatste toetsen heeft plaatsgevonden. In UV-straling wordt duidelijk dat deze toetsen op een roze fluorescerend glacis liggen (fig. 7 en 9). Dit van oorsprong transparant rode glacis is helaas ook sterk gedegradeerd onder invloed van licht en vermoedelijk door verpoetsing. Het glacis heeft de onderliggendeverflagen beschermd tegen invloeden van buitenaf, waardoor deze goed bewaard zijn gebleven en alleen de óp het glacis aangebrachte toetsen zijn verkleurd. Hoewel alleen de bovenste laag pigmentdeeltjes zwart is geworden (fig. 3), is het effect aan het verfoppervlak zeer storend omdat het uiterst dunne grijze laagje de rode onderliggende verf goed afdekt.

fig. 9. UV-opname van de rode jurk tijdens vernisafname.
In UV-licht fluoresceert de oranjerode verf roze. Het rode glacis in de schaduwen fluoresceert paarsig. De dieprode toetsen die zijn aangetast door vermiljoenziekte fluoresceren niet, maar worden in UV-licht heel donker roodbruin. De grijze zones fluoresceren in het geheel niet. De vernisresten fluoresceren lichtgroen.

2.3. signatuur en opschriften
2.3.1. signatuur 
in de rand van de schotel, die onder de linkerarm wordt vastgehouden door het meisje met de rode jurk: P.DE GREBBERF 16..
links bij de rand van de voorstelling op een kroonlijst van de pilaster: 1650

2.3.2. opschriften
geen 

2.3.3. opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
geen

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis
geen nadere gegevens beschikbaar

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
Het raam was met toevoeging van twee tussenregels en een tweedelige stijl omgebouwd tot een spieraam. De linker verbinding van de oorspronkelijke tussenregel en linkerstijl was doorgezaagd en weer vastgezet met een klamp. Touwtjes waren gebroken en rechtsonder was er een lacune aan de rand van het doek. In de randen  zaten veel oude spijkergaten. De laatste behandeling van Van Bohemen uit 1980 werd uitgevoerd in de lijst. De vernisafname geschiedde zonder de verf eerst te consolideren, hetgeen talrijke kleine lacunes tot gevolg had. Resten watten bleven geplakt in resten versmeerde vernis en stukjes losse verf. Er was sprake van een onregelmatig glimmend verfoppervlak. Sterk verkleurde retouches, waarschijnlijk uitgevoerd in olieverf, bedekten de originele verf. De in 1980 aangebrachte vernis werd geïdentificeerd als een cyclohexanonhars.

2 .4.3. jongste behandeling
Behalve de klamp op de tussenregel, zijn de toevoegingen aan het spanraam verwijderd en de hoekverbindingen hersteld. De doorgebroken touwtjes werden vervangen door nieuwe linnen draad. De verflagen werden geconsolideerd en het oppervlaktevuil werd verwijderd volgens de gangbare methode. Sterk opstaand craquelé werd nabehandeld met een elektrisch verwarmde spatel. De vernis werd met wattenstaafjes verwijderd met ethanol : iso-octaan 1/1 en de oude retouches en verfspetters werden mechanisch verwijderd. Vullingen, retouches en slotvernis werden aangebracht volgens de gangbare methode.
Restauratoren: PM, MtM, EM, JvdW, LiSp, EvdB.

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij
3.1.1. geschreven bronnen
Dagboek van Willem Frederik van Nassau, stadhouder van Friesland, Groningen en Drenthe (Visser 1995) 7-17 oktober 1648: ‘Saeterdach bin ick om vijff uir nae Haerlem gereden, quam dahr om half negen, sach vier schilders, die voor H.H. schilderen, die tot het huys van het Bosch sullen dienen’. 6-16 december 1648: ‘Woensdach reedt ick te seuven uir van Hillegum en quam te acht uir te Haerlem, besach de schilderien van signor Van Bree, Grebber, Caesar’.

3.1.2. tekeningen, olieverfschetsen
geen

4.Commentaar
Na De Grebbers 1648 gedateerde Deel van de triomfstoet, met vaandeldragers en krijgsbuit (cat. nr. 30) is  het 1650 gedateerde Deel van de triomfstoet, met offerstier de tweede triomfscène die De Grebber voor de Oranjezaal schilderde. Over de duiding van deze triomfscène bestaan verschillende inzichten. Terwijl Jan van Dyk in de achttiende eeuw, gevolgd door Slothouwer in 1945, in de vrouw met grote korf vol vruchten een verwijzing ziet naar overzeese veroveringen, in het bijzonder van Brazilië, vat Van Gelder haar op als teken van vruchtbaarheid in een scène die hij aanduidt als ‘Triomf over de Romeinse heerschappij.’¹  Van de bijna naakte man, die de stier bij de horens houdt, vermoedt de laatstgenoemde auteur dat hij een zegevierende batavier voorstelt. Peter-Raupp en in het bijzonder Brenninkmeyer-De Rooij benadrukken het antieke karakter van De Grebbers triomfscène.²  Het centrale motief van de witte offerstier, die bij de horens wordt vastgehouden door een, op een lendendoek na, naakte man gaat terug op teksten van auteurs uit de Oudheid - Appianus en Plutarchus - en op antieke voorstellingen van offerscènes. Brenninkmeyer-De Rooij  heeft de versiering van de offerstier en de offerdienaar in verband gebracht met een afbeelding van een Romeins reliëf in G. du Choul’s Discours de la religion des Anciens Romains illustré,een boek dat zich in de bibliotheek van Huygens bevond.³  Een andere bron hiervoor zou echter ook Mantegna’s serie met de Triomf van Caesar kunnen zijn, waar zowel in het vierde als vijfde doek een stier voorkomt getooid met een driehoekige diadeem, die evenals bij De Grebber tussen de horens en niet, zoals bij Du Choul, op de horens is geplaatst.⁴
Evenals in andere delen van de triomfstoet (cat. nrs. 13, 14, 29) komt in dit Deel van de triomfstoet, met offerstier een enkele figuur overeen met een figuur op de beschilderde orgelluiken van het orgel in de St. Laurenskerk te Alkmaar, die Van Campen in het begin van de jaren 1640 ontworpen had en die waren uitgevoerd door Caesar van Everdingen.⁵  In de stoet van De Grebber is de houding van de op de rug geziene vrouw grotendeels gelijk aan die van de in een lange, bruine jurk geklede vrouw met luit op de orgelluiken (fig. 10). 

fig. 10. Detail van de vrouw met luit op de orgelluiken in de St. Laurenskerk te Alkmaar.

Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
De Grebber liet, volgens de instructies van Van Campen, de lichtrichting in zijn beide delen van de triomfstoet corresponderen met de werkelijke lichtval in de zaal. Aangezien het Deel van de triomfstoet, met offerstier zich op de noordwand bevindt, recht tegenover de ramen, is hier een frontaal licht weergegeven. Een geheel frontale belichting is in de zeventiende-eeuwse schilderkunst zelden toegepast. De reden hiervoor is praktisch van aard: met een licht recht van voren kan een kunstenaar zijn figuren minder goed volume geven. Met een licht van opzij zien we van een vorm zowel de belichte als de beschaduwde zijde, waardoor de schilder met lichte en donkere verf  het effect van 'ronding' kan creëren, zoals men indertijd een overtuigend effect van volume noemde.⁶  Bij een frontaal licht is de schaduwkant van de figuren echter van de toeschouwer afgekeerd. Dit betekent dat in een schilderij de vormen vrijwel egaal worden belicht en licht en schaduw niet kunnen worden ingezet ten behoeve van een driedimensionaal effect.⁷

In zijn nauwgezette uitbeelding van frontaal licht verschilt De Grebber van Van Thulden, die ook een stoet tegenover de raamwand schilderde (Deel van de triomfstoet, met bloemenstrooiende vrouwen en een olifant; cat. nr. 23) maar het licht daar toch iets van links liet invallen. Evenals De Grebber schilderde Van Thulden ook een stoet direct naast de raamwand, waarin de lichtrichting in de zaal wel precies is gevolgd (Deel van de triomfstoet, met gevangenen; cat. nr. 29). Van Thulden varieerde in zijn twee triomfstoeten het type licht dat hij uitbeeldde: bij zijn stoet naast de raamwand zien we een fel zonlicht, terwijl bij de stoet tegenover het raam diffuus daglicht is weergegeven. Ook De Grebber verbeeldde bij zijn stoet naast het raam fel zonlicht, maar in tegenstelling tot Van Thulden heeft hij in de hier besproken stoet  geen diffuus, maar juist een tamelijk hard licht uitgebeeld door het gebruik van enkele donkere en scherp afgebakende slagschaduwen en smalle donkere schaduwranden langs de contouren. Dergelijke donkere schaduwen waren dan ook zijn enige middel om 'ronding' te suggereren, gezien de frontale belichting. De twee triomfstoeten van De Grebber verschillen niet alleen sterk in lichtuitbeelding maar ook in kleurgebruik. Zijn Deel van de triomfstoet, met vaandeldragers en krijgsbuit (cat. nr. 30) bij het raam bestaat vooral uit aardtinten, terwijl in het hier besproken werk, gesitueerd tegenover het raam, heldergeel, -rood en -blauw is gebruikt. Vergelijkbare verschillen zijn ook te zien in de twee stoeten van Van Thulden (cat. nrs. 23 en 29), wat doet vermoeden dat ook het kleurgebruik door Van Campen geïnstrueerd was.⁸

In het het hier besproken schilderij heeft De Grebber kleur- en toonverschillen kundig toegepast om diepte te suggereren. De mensen en de stier staan naast elkaar, vrijwel parallel aan het beeldvlak opgesteld. Daarachter bevindt zich een rij van vaandels, wapens en het beeld van Jupiter. De Grebber heeft de figuren op de voorgrond weergegeven met lichte tinten die, zoals al in de zeventiende eeuw bekend was, optisch naar voren komen.⁹  Voor de meeste vormen in de achtergrond zijn ‘wijkende’ donkere tinten gebruikt. Ook bij de keuze van kleuren lijkt met de dieptewerking rekening te zijn gehouden. Vooraan zijn de warme en felle, en zodoende optisch naar voren komende kleuren rood en geel gebruikt en in de achtergrond het koele en wijkende blauw, naast gedempt groen en grijs.¹⁰  Een vergelijkbaar gebruik van warme en koele naast felle en gedempte kleuren zien we in de triomfstoet van Van Thulden op de noordwand (cat. nr. 23). Tegenwoordig zijn sommige kleuren bij De Grebber door veroudering aangetast, waardoor de oorspronkelijke dieptewerking verstoord is. Zo zijn de laatst geplaatste felrode toetsen vermiljoen op de rode jurk grijs verkleurd (zie ook cat. nr. 22). In de achtergrond was oorspronkelijk meer blauw aanwezig. Het vaalgrijze vaandel rechts achter het beeld bevat ontkleurd vivianiet en had aanvankelijk een blauwe kleur; het blauw van het vaandel links was dieper van kleur, want de indigoverf is in de loop der tijd deels verbleekt.¹¹

In de schildertechniek zijn er tussen De Grebbers beide triomfstoeten allerlei verschillen op te merken. Deze zijn alle terug te voeren op het verschil in lichtbehandeling. Zo zijn in deze stoet met offerstier de lichamen, op enkele kleine slagschaduwen na, in de onderschildering egaal met één kleur ingeschilderd, terwijl in de stoet bij het raam (cat. nr. 30) de lichamen in dit stadium al zijn gemodelleerd. Bovendien is in de Triomfstoet met offerstier voor de doodverf van de lichamen een smeuïge verf gebruikt die dekkend is aangebracht, zodat de grondering grotendeels is afgedekt. Deze doodverf is vervolgens ook met dekkende verven opgemaakt. In de Triomfstoet met vaandeldragers en krijgsbuit  zijn daarentegen in de doodverf van de lichamen voor de schaduwpartijen steeds transparante verven gebruikt, terwijl de belichte delen in deze eerste opzet zelfs onbeschilderd bleven en de grondering dus in zicht bleef.

Bij het opmaken zijn bij de Triomfstoet met vaandeldragers en krijgsbuit  de lichte en middentonen van de lichamen met dekkende verven a la prima  direct op de grondering geschilderd, terwijl de schaduwen op de transparante doodverf werden uitgewerkt met halfdekkende verven. Bij de brede schaduwpassages in deze stoet komt die enigszins transparante invulling goed van pas, omdat de donkere zones hierdoor hun luminositeit behouden door het terugkaatsen van het invallende licht op de lichte grondering. Ook vormt de kleur van de grondering hier een goede basis om de lichtere zones van de lichamen op uit te werken. In de Triomfstoet met offerstier zijn de lichamen bijna volledig uitgelicht. De Grebber had, wanneer hij op de manier van zijn andere stoet had gedoodverfd, in de lichamen de grondering volledig open moeten laten. In plaats daarvan koos hij ervoor de huidtinten nagenoeg egaal in te vullen. Deze gekleurde basis maakte het vervolgens mogelijk de lichamen vlot te voltooien. De opmaakverf is losjes aangebracht zonder dat de schilder zich erom lijkt te hebben bekommerd elke vorm helemaal tot aan de rand in te vullen (fig. 5). In de Triomfstoet met vaandeldragers en krijgsbuit  zijn de lichamen zorgvuldiger uitgewerkt. Dat was uiteraard noodzakelijk omdat de lichte en middentonen, als gezegd, alla prima direct op de grondering werden geschilderd.
Bij De Grebbers stoet met vaandeldragers naast het raam is de doodverf vooral in de achtergrond zichtbaar gelaten om de vormen te doen wijken. In zijn stoet met offerstier recht tegenover de ramen is de achtergrond echter net zo dekkend opgemaakt als de voorgrond. Ook de aanduiding van de contouren in De Grebbers schilderijen is door de lichtsituatie beïnvloed. Terwijl de figuren bij de Triomfstoet met offerstier met donkere lijnen nadrukkelijk zijn omrand, zijn in de Triomfstoet met vaandeldragers en krijgsbuit slechts enkele vormen door lijnen begrensd. Door het krachtige modelé, reflecties en schuin invallend licht beschikte De Grebber hier immers al over genoeg middelen om de vormen van elkaar te doen loskomen.

Ook bij de uitbeelding van goud hield De Grebber rekening met de lichtrichting. In de hier besproken stoet is voor de diadeem, de kwasten en de kralen in de hoofdtooi van de witte stier bladgoud gebruikt (fig. 6). Het werk is daarmee het enige schilderij op doek in de Oranjezaal waarbij gouden voorwerpen niet met verf zijn uitgebeeld; in de gewelven is overigens wel bladgoud toegepast (cat. nrs. 01a, 15a, 31a, 31b). In zeventiende-eeuwse schilderijen is bladgoud slechts sporadisch toegepast.¹²  Voor een overtuigende uitbeelding van een driedimensionale ruimte blijkt aan het gebruik van goud namelijk een groot nadeel verbonden te zijn. Leon Battista Alberti merkte al in 1435 op dat men gouden voorwerpen beter met verf kon uitbeelden dan met bladgoud, aangezien: ‘op een plat paneel diverse oppervlakken die licht en schitterend over hadden moeten komen, door de behandeling met goud voor de beschouwers donker lijken.’¹³  Dit verschijnsel wordt veroorzaakt doordat glimmend goud het licht anders reflecteert dan het rullere verfoppervlak. Hetzelfde fenomeen werd ook door Karel van Mander (1604) beschreven.¹⁴  De Grebbers rijkelijk gebruik van bladgoud lijkt op het eerste gezicht verrassend omdat hij veel waarde hechtte aan een overtuigende dieptewerking in schilderijen, zoals blijkt uit zijn Regulen: welcke by een goet schilder en teyckenaer geobserveert en achtervolght moeten werden ... uit  1649.¹⁵  Er is echter één lichtsituatie waarbij het genoemde probleem niet optreedt en dat is bij een frontale belichting. Dit betekent dat in De Grebbers Triomfstoet met offerstier op de noordwand wél bladgoud kon worden gebruikt, terwijl in zijn Triomfstoet met vaandeldragers en krijgsbuit naast de raamwand, waarop het licht schuin valt, het goud alleen met verf weergegeven kon worden (cat. nr. 30). De Grebber heeft bovendien bij zijn gebruik van goud rekening gehouden met de dieptewerking. Het bladgoud gebruikte hij uitsluitend in de versieringen van de witte stier op de voorgrond, terwijl de decoratie van de zwarte stier en de gouden vaten erachter met verf zijn uitgebeeld. Bladgoud zou deze vormen optisch te veel naar voren hebben doen komen.