Cat. nrs. 25a en 25b

Caesar van Everdingen
(Alkmaar 1616/17 – 1678 Alkmaar)

Allegorie op het huwelijk, met Venus, Juno, Jupiter en Ganymedes [1649-1651]




Gewelfschildering, trapeziumvormig houten gewelfvak, hoogte: ca. 440 cm; breedte: basis ca. 760 cm, korte zijde boven ca. 258 cm (zuidarm, gewelf)
Van Gelder 1948/1949, nr. 37; Peter-Raupp 1980, nr. 25; Loonstra 1985, nr. 13; RGD 2001, nr. B; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. XXVa

Putti met korven met vruchten




Cassette , houten gewelfvak, ca. 150 x 155 cm (zuidarm, gewelf)
Van Gelder 1948/1949, nr. 39; Peter-Raupp 1980, nr. 25a; Loonstra 1985, nr. 38; RGD 2001, -; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. XXVb


1. Beschrijving
In een wagen die getrokken wordt door twee zwanen en twee duiven, zitten twee vrijwel naakte godinnen. Links zit Venus met een bloemenkrans op het hoofd en een appel in de hand. Zij kijkt naar linksonder, waar vier pauwen de wagen begeleiden. Hoog boven haar torent de godin van het huwelijk, Juno, met een staf in de hand. De godinnen worden vergezeld door putti met bloemen en voorafgegaan door musicerende putti. Juno kijkt omhoog naar een grote, opstijgende adelaar die de kleine Ganymedes op zijn rug draagt. Boven Ganymedes vliegen twee putti. De figuren in de wagen worden beschenen door een sterk van rechtsboven invallend licht. Dit licht beschijnt Ganymedes en de putti boven hem van achteren, waardoor we deze figuurtjes grotendeels in tegenlicht zien. Achter de wagen straalt een hemels licht waarvan de lichtbron door de figuren in de wagen wordt afgeschermd. Dit licht beschijnt gelige en roze wolken en de zwanen, duiven en het groepje musicerende putti rechts.

In de cassette boven het gewelf dragen putti korven met vruchten.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering 
2.1.1. drager
Het gewelf telt 17,5 horizontale planken, waarvan de onderste 15 uit twee delen bestaan met in het midden een stuiknaad. De planken zijn met nagels op het gewelf vastgezet.
De cassette bestaat uit 7 planken.

2.1.2. grondering
Een dubbele grondering: op het hout een witte grondering van krijt en silicaten, waarschijnlijk gemengd met lijm; daarop een grijze laag, waarschijnlijk een oliegebonden grondering, die bestaat uit loodwit, houtskoolzwart, omber en geel aardpigment (2001/71 = fig 3; 13/4). Het is aannemelijk dat hier net als in de andere gewelven een isolatielaag op de nagels is aangebracht vóór de eerste grondlaag. Er zijn geen monsters genomen rond de nagels om dit te bevestigen.

2.1.3. spanraam
niet van toepassing

2.1.4. opspanning van het doek 
niet van toepassing

2.2. verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
2.2.1. ondertekening en onderschildering
Aangezien de voorstelling overwegend dekkend is uitgewerkt, zijn slechts hier en daar kleine stukjes van de ondertekening en de onderschildering zichtbaar. Zo schemert in en langs het handje en de pols van de putto die rechts van Juno een stokroos ophoudt, een dun donker geschilderd lijntje door (fig. 1) dat vermoedelijk deel uitmaakt van een fijne tekening in penseel op de grondering. Van Everdingen moet in de eerste schets de vormen precies hebben aangegeven, want de voorstelling is nauwkeurig en in kleur onderschilderd. De onderschildering is zichtbaar in de beschaduwde partijen van diverse lichamen en vogels, in het uitgelichte gezicht van Juno (fig. 4), in enkele bladeren en hier en daar in de draperieën, vooral in de blauwe draperie van Venus tussen de vleugels van de zwanen (fig. 3). Zelfs details werden hier en daar al aangeduid. Zo is de krans om de nek van de pauw helemaal rechts blad voor blad in de veren uitgespaard.

fig. 1. Detail van de putto met stokroos naast Juno.
De donkere verflijn op de grondering die zichtbaar is in en langs het linkerhandje van de voorste putto, maakt waarschijnlijk deel uit van een precieze ondertekening in verf op de grondering. De uiteindelijke contour van de hand wijkt iets af van de lijn. De roze rozen in de krans zijn gemodelleerd met lichte en donkere toetsen.

Van Everdingen heeft de voorstelling met vloeiende verf in gedempte kleuren onderschilderd. De wolken vooraan, het wiel van de wagen van Venus, de adelaar en de zwanen zijn met donkerbruin voorbereid, evenals de schaduwen in de staarten van de pauwen. De halzen en koppen van de pauwen (13/1) zijn onderschilderd met halftransparante verf van loodwit en indigo. De blauwe draperie van Venus (2001/71) is onderschilderd met eenzelfde verf, die eerst dun is uitgeborsteld waarna in de nog natte verf lichte toetsen zijn gezet (fig. 3 en 6). Juno’s roze draperie is met bruinroze onderschilderd en de gele draperie van Venus met halftransparant roodbruin. Sommige rode rozen zijn in eerste opzet niet meer dan een vlakke roze cirkel (fig. 2), terwijl andere al in de onderschildering met rode transparante verf zijn gemodelleerd. Rond het hoofd van Juno is te zien dat het lichtgele deel van de lucht met lichtgrijs is voorbereid (fig. 4). Dit is een lichtere grijstint dan de grondering, die onder andere zichtbaar is in het groepje putti en de wolkenlucht rechts in de voorstelling.

fig. 2. Detail van een rode roos

In de lichamen zijn de beschaduwde delen voorbereid met bruin gemengd uit loodwit, bruine en oranjerode aardpigmenten en (ontkleurd) organisch rood pigment (13/2). Deze bruine onderlaag is goed zichtbaar in de putto die zich bovenaan in het gewelf in de schaduw bevindt. Ook is dit bruin bij verschillende figuren te zien in de overgang tussen licht en schaduw (fig. 1 en 4). De lichte huidtinten zijn met een dekkend laagje bleekgeel onderschilderd dat egaal lijkt te zijn aangebracht, zoals te zien is in de wang en kin en rondom de ogen van Juno (fig. 4) en in de buitenzijde van het rechteroog van de putto direct naast Venus.

2.2.2. opmaak
Bij het opmaken van de groep figuren is afwisselend aan verschillende passages gewerkt. Vaak keerde de schilder terug naar eerder geschilderde vormen om lichte en donkere passages aan te zetten. Hij werkte bij het opmaken meestal netjes op de daartoe in de onderschildering aangegeven plek, waardoor de verf van twee passages elkaar alleen langs de contouren overlapt. Soms zijn twee passages net niet tegen elkaar geschilderd, zodat een smal randje onderschildering zichtbaar is, zoals langs het middel van Venus. Hoewel sommige bloemenkransen al in de onderschildering waren aangegeven, zijn andere grotendeels over de achtergrond heen geschilderd, bijvoorbeeld die van de putto direct rechts van Venus. Het geel van het felle schijnsel in de lucht is pas aangebracht nadat de figuren al bijna volledig waren opgemaakt. Alleen de buitenste haarlokken en wat blaadjes zijn over dit geel aangebracht. Bij Juno is goed te zien dat de gele verf van de lucht om haar hoofd heen is geschilderd (fig. 4) en net niet helemaal ertegenaan, waardoor een dunne rand van de lichtgrijze onderschildering te zien is.

De schaduwen in de lichamen zijn aangezet met donkerbruin en grijs, terwijl voor de reflecties oranjeroze of warme huidtinten zijn gebruikt. Bij verschillende putti is bij de overgang tussen licht en schaduw de bruine onderschildering enigszins zichtbaar gelaten of alleen dun met lichte huidkleur bedekt, om een vloeiende overgang te bewerkstelligen (fig. 1 en 5). De belichte partijen zijn uitgewerkt met roze huidtinten die doorgaans dekkend zijn aangebracht, behalve in het dun en transparant geschilderde gezicht van Juno (fig. 4). De draperieën zijn met fellere en meer dekkende verven uitgewerkt dan die van de onderschildering. Voor de blauwe draperie is verf van azuriet, loodwit en wat indigo gebruikt (2001/71= fig. 3), waarbij eerst de schaduwen zijn geschilderd en daarna het lichte blauw. Het gele kleed van Venus is gemodelleerd met bruinrood, oranje en geel waarop na droging de hooglichten zijn aangegeven met een taaie, felgele verf. Bij de vogels zijn de belichte delen dekkend uitgewerkt maar in de schaduwpartijen is de bruine onderschildering gebruikt in het eindresultaat, doordat het open is gelaten of alleen transparant is beschilderd (fig. 6).

fig. 3. Dwarsdoorsnede uit de blauwe draperie van Venus, rechts naast de vleugel van de zwaan (2001/71).
5. vernis
4. loodwit, azuriet, oranje en geel aardpigment, wat indigo (ca. 20 µm)    
3. loodwit, indigo twee lagen, nat-in-nat (20-40 µm)
2. oliegrond: grote brokken loodwit, beetje houtskoolzwart, weinig omber en gele oker (10-20 µm)
1. krijt-lijmgrond (15-20 µm)

De schilder heeft de opmaakverf niet overal even sterk verdreven. In de huidtinten en de roze draperie van Juno is de penseelstreek weinig zichtbaar, terwijl in de blauwe doek, de vogels en de lucht de verf meer losjes in elkaar is geborsteld. Bij de hals en ogen van de zwanen, de parels van Juno en de appel die Venus vasthoudt, zijn iets pasteuze hooglichten aangebracht.
De vormen zijn scherp begrensd, hoewel de verf soms langs de contour ietwat is verdreven in de ernaast liggende partij. De contouren zijn bijna nergens met lijnen aangezet of alleen met een weinig opvallend randje, zoals bij de borst van Juno en de putti die haar omringen en bij de beentjes van de beschaduwde putto bovenin.

De meeste figuren zijn, zeker voor zo’n hoog geplaatste schildering, met bijzonder veel nuances weergegeven. In het rechterhandje van de putto geheel rechts in de wagen zijn zelfs de plooien in de huid van de handpalm aangegeven en de beschaduwde delen van de vingertjes zijn trefzeker ingevuld met verschillende schaduwtinten en roze reflecties (fig. 5). Ook de schaduwen onder de kin en neus van dit figuurtje kennen veel kleurschakeringen, evenals het belichte deel van het gezicht. De allerfijnste details in handen en gezichten zijn steeds achterwege gelaten. Zo zijn de pupillen bij alle figuren als donkere schijfjes weergegeven terwijl glanslichten en wimpers ontbreken. Vooral het gezicht van Juno is schematisch ingevuld en de gezichtvormen zijn niet met verf vormgegeven, maar met lijnen getekend (fig. 4). De vogels en putti die zich meer aan de rand van de voorstelling bevinden zijn net zo spaarzaam uitgewerkt, vooral in hun schaduwen. De in tegenlicht weergegeven putti bovenin bestaan vrijwel alleen uit dunne bruine verven en lijnen evenals de grote adelaar, waarvan slechts de kop en klauwen dekkend en met details zijn uitgewerkt.

Sommige figuren of delen ervan zijn minder geslaagd. Zo zijn enkele rozen met meer zorg en vaardigheid geschilderd dan andere exemplaren en van de musicerende putti rechts hebben er enkelen vormeloze voetjes en handjes, en harde gezichtjes. Dit komt vooral door grove toetsen die op het allerlaatst zijn gezet. Daarmee werden de lippen aangezet, de pupillen met zwart ingevuld en kregen de neusjes een harde slagschaduw. Dit gebeurde ook bij de putto in het midden van het kleine gewelfvak. De putto daaronder, die we op de rug zien, lijkt met zijn onlogisch geplaatste schaduwen, geforceerde naar achteren gedraaide schouder en zijn stevige, bijna gekleide haardos helemaal niet op een Van Everdingen-figuur. 

fig. 4. Detail met gezicht en hals van Juno.
In het uitgelichte gezicht en de hals van Juno schemert de lichtgele doodverf door de dunne roze opmaakverf. Het geel van de lucht is om haar reeds opgemaakte hoofd geschilderd. Het geel is niet geheel tot de contour van het hoofd aangebracht, zodat een dunne strook van de lichtgrijze onderschildering van de lucht zichtbaar is gebleven.

2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansproces
In de voorstelling zijn verschillende repentirs aanwezig. Meestal betreft het kleine verschuivingen of is een vorm wat smaller of juist iets breder gemaakt. Zo is het linkerbeen van de putto die de stokroos ophoudt iets verbreed (fig. 6) en werden de snavels van de zwanen versmald. De linkerhand van Juno is wat naar boven verplaatst. De contouren van het groepje putti rechts zijn gecorrigeerd met grijze verf die wat donkerder is dan de lucht waarvoor ze geplaatst zijn, zoals te zien bij de schouder van de putto met het boek. Ook is het hoofdje van de putto in het midden van het kleine gewelfvak verkleind.

De meest opvallende correcties vonden bij Venus plaats. De linkerzijde van Venus is in zijn geheel omhoog gebracht. Oorspronkelijk lag haar linkerborst lager en was haar linkerarm in dezelfde houding een armdikte lager geschilderd. De roze verf van het kleed van Juno is over deze eerste versie heen geschilderd, die tegenwoordig doorschemert. De nieuwe versie van de arm is vrij grof gemodelleerd. Aangezien de linkerschouder in de eerste versie veel lager zat, moet ook de hals en het gezicht een andere positie hebben gehad. In het gezicht van Venus schemert inderdaad naast haar mond door de lichte huidkleurige verf een donkere kleur die duidt op een verandering. De uiteindelijke versie van haar rechter onderarm is over de reeds opgemaakte gele draperie geschilderd, waardoor de onderzijde van de draperie zich hierin aftekent als een gebogen lijn. Hieruit valt af te leiden dat de arm in eerste instantie lager onder de stof vandaan kwam. Voordat de uiteindelijke rechterhand is geschilderd, is de vorm gekrast in de nog natte verf van de bovenarm, die op dat moment al was opgemaakt. De schilder heeft de gewijzigde vormen steeds zorgvuldig verhuld door ze met een dikke verflaag te overschilderen. Door de toegenomen transparantie van de verf door veroudering, zijn de pentimenti tegenwoordig van dichtbij echter goed zichtbaar.

2.2.4. verouderingsverschijnselen
De kleuren van de voorstelling zijn, net als in de andere schilderijen van Van Everdingen, mooi bewaard gebleven. Enkele partijen vertonen jeugdbarsten, zoals sommige blaadjes en de appel die Venus in haar hand houdt. De goed zichtbare repentirs van Venus’ armen wijzen erop dat haar huidverf en de roze verf van de doek van Juno in de loop der tijd transparanter zijn geworden – waarbij ook verpoetsing een rol kan hebben gespeeld. Ook sommige groene blaadjes in de bloemenkransen lijken transparanter geworden aangezien de onderlagen sterk doorschemeren.

2.3. signatuur en opschriften
2.3.1. signatuur
geen

2.3.2. opschriften
geen

2.3.3. opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal
niet van toepassing

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis
geen nadere gegevens beschikbaar 

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
Het gewelfveld bestaat uit 17,5 horizontale planken. De bovenste 2,5 planken zijn uit één stuk en de andere hebben in het midden een stuiknaad. De bovenste 10 planken hadden 3 oorspronkelijke spijkergaten, die daaronder 4. De onderste 4 planken werden in het verleden uitgenomen en daar zijn nieuwe spijkers ingezet; ze misten dus de originele verf die de oorspronkelijke spijkers nog bedekte. Er was lichte houtrot te voelen aan de achterkant, maar niet dieper dan 0,5 mm. Deze planken zijn convex vervormd en gekrompen, waardoor de naden openstonden. Oorspronkelijk zat er plamuur (krijt-lijm met oliehoudend omberkleurig primuersel) in de naden. Het verfoppervlak was in redelijk goede staat met sterk vergeelde vernislagen en verkleurde retouches, met name langs de naden. Langs de randen van de compositie liepen paarse overschilderingen, lijnen van ongeveer 10 cm breed in de ‘liezen’ van het gewelf, die het gewelfveld inkaderden. Deze lijnen suggereerden een lijst die de schildering tot een ‘schilderij’ beperkte. Dit werkte het trompe-l’oeil -effect van de voorstelling in het gewelf tegen. 

2.4.3. jongste behandeling
De drie onderste planken werden uitgenomen en de spijkergaten werden vervangen door ‘montageproppen’ op de gangbare wijze. Oppervlaktevuil werd verwijderd en de verf gefixeerd op de gangbare manier. Vernislagen en retouches werden deels met kompressen, deels met wattenstaafjes verwijderd met de gebruikelijke ethanol/iso-octaanmengsels. Opmerkelijk was het verwijderen van de paarse overschilderingen in de ‘liezen’ van het gewelf en daardoor het herstel van de illusie dat de compositie eindeloos doorloopt in de hemel achter de trompe-l’oeil-architectuur. Het verwijderen van de overschildering gebeurde met een gel van afbijtmiddel, aangelengd met ethanol. Vullingen, retouches en slotvernis werden volgens de gebruikelijke procedure aangebracht.
Restauratoren: LiSp, CC, LeSp, BS, JvdW, MT, PD, NvdW, AvG.

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij
3.1.1. geschreven bronnen
1. Gissinge van Van Campen, 10 Maij 1649 (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 17): ‘4 stucken in ‘t wulfsel 1200 4800’.

2. Ongedateerde notitie in het handschrift van Van Campen van de ‘stucke inde sal nog te maeken’ (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 23): ‘de vier groote stucken int wulffsel trouw hemeel ? boven de trouwdagh’.

3.1.2. tekeningen, olieverfschetsen
geen

4. Commentaar
Over de betekenis en de wijze waarop deze gewelfschildering zich verhoudt tot vooral het eronder hangende Huwelijk van Frederik Hendrik en Amalia van Solms door Van Honthorst (cat. nr. 26) is enige discussie geweest. Het onderwerp wordt niet genoemd in de lijstjes van Van Campen en Post. Wel noemt Van Campen in een op een onbekend tijdstip opgesteld lijstje van nog te maken stukken als onderwerp van de schildering in het gewelf: de ‘trouw hemeel ? boven de trouwdagh’ (zie 3.3.3. geschreven bronnen). In 1675 geeft Jan Zoet als titel ‘Juno en Venus’. Volgens Van Dyk bevinden zich in de kar Venus, ‘de kuysche Godin van ’t Huwelyk’ en Juno ‘de Beschutster van ’t Huwelyk’. Ganymedes is aanwezig om ‘op dit Bruilofts-Feest zyn Plicht waar te neemen’.¹  Peter-Raupp stelt dat Juno en Venus als vertegenwoordigers van de hemelse machten hun goedkeuring en bescherming geven aan het huwelijk van Frederik Hendrik en Amalia van Solms.²  Ganymedes wordt in zeventiende-eeuwse huwelijkspoëzie door Jupiter naar huwelijken gezonden als hemelse afgezant en schenker van nectar, hetgeen zijn aanwezigheid rechtsboven in het gewelf kan verklaren. Brenninkmeyer-de Rooij meent echter dat het schilderij in neo-platonische zin moet worden geduid en oppert dat de vrouwen de hemelse en aardse liefde representeren. Ganymedes werd in de neo-platonische filosofie gezien als de zuivere ziel die zonder lichamelijkheid vreugde vindt in God. Mogelijk wordt aangegeven dat de aardse liefde tussen Frederik Hendrik en Amalia leidt tot hemelse liefde en vreugde, waarmee er een directe iconografische samenhang is tussen Het huwelijk van Frederik Hendrik en Amalia van Solms en het gewelfstuk.³

Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
Van dit ongesigneerde gewelfdeel met Juno en Venus werd lange tijd gedacht dat Jacob van Campen de maker was (al dan niet met assistentie), totdat het werk door Brenninkmeyer-De Rooij in 1982 terecht aan Van Everdingen werd toegeschreven.⁴  Dankzij het onderzoek tijdens de restauratie van de Oranjezaal kon in de monografie over Van Everdingen door Huys Janssen ook het kleine gewelfvak in de koepel schuin boven het gewelf aan Van Everdingen worden toegeschreven. ⁵  Brenninkmeyer-De Rooij wees erop dat de pose van Venus (door haar ‘aardse Venus’ genoemd) vergelijkbaar is met die van vrouwen op ander werk van Van Everdingen en dat ook de ‘weergave van de fijne huid en de diepliggende, levendige ogen’ bij de figuren typerend is voor de schilder.⁶  Inderdaad vertonen de huidtinten in het gewelf de voor Van Everdingen typerende brede, vlak ingevulde belichte partijen die abrupt overgaan in de schaduwen. Deze schaduwen zijn koel van toon – vaak wat grijsbruin – en bevatten warme reflectielichten die af en toe behoorlijk fel zijn. Ook de scherp afgebakende lichamen, die alleen bij hoge uitzondering met een dun lijntje zijn geaccentueerd, komen we tegen in Van Everdingens schilderijen, zowel in als buiten de Oranjezaal.

Er zijn echter nog meer overeenkomsten. Door hun met dun grijs geschilderde schaduwpartijen waar de bruine doodverf doorheen schemert en hun aan de top afgeronde veren met lange pennen, lijken de zwanenvleugels bijvoorbeeld op die van Amor in De Geboorte van Frederik Hendrik (cat. nr. 04) en van Pegasus in Vier Muzen en Pegasus (cat. nr. 03). In De Geboorte maakte Van Everdingen bij Willem van Oranje gebruik van het effect van tegenlicht en in het beschaduwde gezicht van de vrouw links (waarschijnlijk Louise de Coligny) van een van onderaf komend reflectielicht. Deze lichteffecten zijn gecombineerd ook toegepast in het gewelf bij een aantal putti. Net als in De Geboorte heeft de schilder in dit gewelf ‘bevriende kleuren’, zoals in de zeventiende eeuw kleuren werden genoemd die qua tint en toon verwant zijn ⁷, gegroepeerd tot grotere eenheden. Bij de wolken, zwanen, duiven en de aangrenzende putto met het papier zijn allerlei grijstinten bij elkaar geplaatst. Deze werkwijze is ook te zien bij de roze doek van Juno en het groepje putti rechts daarvan waar allerlei warme roze en bruine tinten verenigd zijn. Door het afwisselen van licht- en schaduwpartijen in de lichamen hebben de dicht bijeengeplaatste putti een krachtig modelé en komen ze goed van elkaar los, ook al is er, zoals gezegd, nauwelijks een contourlijn aan te pas gekomen. Dit doet sterk denken aan de stroom putti tussen de wolken in De Geboorte achter Willem van Oranje. In beide schilderijen heeft de schilder zich tevens uitgeleefd in de natuurgetrouwe weergave van de rieten manden.

Technisch onderzoek toont ook een grote overeenkomst aan in pigment- en verfgebruik tussen het gewelf en de twee doeken van Van Everdingen. De voorstelling moet net als in de doeken uitvoerig zijn voorbereid, want de onderschildering die daarna werd aangebracht is precies geplaatst. Enkele bloemenkransen werden zelfs al blad voor blad voorbereid. In de doeken is, op een enkel dun verflijntje na, van de ondertekening geen spoor meer te zien en dat geldt ook in het gewelf (fig. 1). De in vloeiende verven uitgevoerde onderschildering heeft gedempte kleuren, waarbij deels dezelfde pigmenten zijn gebruikt als in de doeken. De blauwe draperie van Venus en de halzen van de pauwen bijvoorbeeld zijn voorbereid met indigo; een pigment dat Van Everdingen ook gebruikte als onderschildering in de blauwe partijen van de Vier muzen. Ook de opbouw van de huidtinten vertoont grote overeenkomsten. Eerst werden de schaduwpartijen voorzien van een bruine onderlaag terwijl de lichte en middentonen werden voorbereid met, naar het lijkt egaal aangebracht, bleekgeel. Na droging werden de lichamen grotendeels dekkend uitgewerkt, waarbij de bruine onderschildering in de halfschaduwen wél een rol speelt in het eindeffect, zij het in het gewelf minder dan in de muzen. Het bruin is bijvoorbeeld in verschillende putti zichtbaar gelaten (fig. 1 en 5) of alleen bedekt met een transparante huidkleur om een vloeiende overgang naar de lichte tonen te bewerkstelligen. In zijn Vier Muzen kraste Van Everdingen in de natte verf om de structuur van haren te imiteren. In het gewelf is een dergelijk effect weliswaar niet toegepast, maar wel is de vorm van de rechterhand van Venus, die pas in tweede instantie op deze plek kwam, aangegeven door de contour ervan in de natte verf van haar rechter bovenarm te krassen.

fig. 5. Detail van de meest rechtse putto in de middengroep.
Het gezichtje en het handje van de putto zijn zeer genuanceerd en precies gemodelleerd met warme en koele huidtinten.

Toch zijn er naast overeenkomsten ook verschillen tussen de gewelfschildering en de twee doeken van Van Everdingen in de Oranjezaal te constateren. Deze verschillen kunnen onder andere verklaard worden door het feit dat de schilder rekening heeft gehouden met de hoge plaats van zijn gewelfschildering (zie ook cat. nr. 04). Zo is de verf daar veel minder glad verdreven, vooral bij de figuren aan de randen van de voorstelling. Niettemin zijn de meeste figuren voor zo’n hoog geplaatste schildering met bijzonder veel schakeringen weergegeven. Geen van de andere gewelfschilderingen in de Oranjezaal komt wat dit betreft bij Van Everdingen in de buurt. In het rechterhandje van de putto helemaal rechts in de middengroep heeft Van Everdingen zelfs de plooien in de huid van de handpalm aangeduid en zijn de beschaduwde delen van de vingertjes met verschillende schaduwtinten en roze reflecties opgemaakt (fig. 5). Ook de schaduwen onder de kin en neus van dit figuurtje vertonen zo’n nuancering. Wel is de verf, in vergelijking met de lager geplaatste doeken, in grotere vlakken aangebracht en ontbreken de subtiele tussentonen. Ook zijn de fijnste details in de handen en gezichten achterwege gelaten. Zo zijn de pupillen bij alle figuren weergegeven als donkere schijfjes zonder glanslichten en ontbreken de wimpers. Vooral het gezicht van Juno is schematisch opgemaakt (fig. 4).

Een ander verschil is dat in de twee schilderijen op doek alle onderdelen steeds van constante hoge kwaliteit zijn, terwijl in het gewelf ook een aantal minder geslaagde passages zijn te bespeuren, vooral bij het musicerende groepje putti rechts. Een aantal handjes is grof weergegeven evenals het uitstekende voetje van de putto met viool en de gezichtjes hebben harde accenten waarbij de verdeling van licht en schaduw ook niet altijd goed is gelukt. De mindere uitvoering blijkt deels te wijten aan een aantal op het laatst aangebrachte snelle toetsen. Het is goed denkbaar dat Van Everingen hier assistentie heeft gehad. Bepaalde onderdelen van het gewelf doen de aanwezigheid van meerdere handen vermoeden, zoals de rozen die op totaal verschillende manieren zijn geschilderd (fig. 1 en 6).

fig. 6. Detail van de draperie van Venus en de bloemenkrans om de nek van de zwaan onder haar.
Tussen de vleugels van de zwanen is in de blauwe draperie van Venus de transparante grijsblauwe doodverf goed zichtbaar. De plooien van de stof werden bij onderschildering al  aangegeven. De doodverf is dun aangebracht en, gezien het streperige effect, met een harde kwast. De doek is uitgewerkt met feller blauw. De roos uit de krans om de nek van de zwaan bestaat uit een roze cirkel waarop na droging met lichtroze toetsen de blaadjes zijn geschilderd.

Uit archiefstukken is bekend dat Van Everdingen leerlingen had.⁸  Ook Houbraken vermeldt verschillende namen van leerlingen, waaronder die van Hendrick Grauw.⁹  Grauw, die volgens Houbraken ook les had gehad van Jacob Van Campen en Pieter de Grebber, zou volgens hem in de Oranjezaal hebben geschilderd.¹⁰  In verband met de mogelijke bijdrage van een andere schilder is vooral een minder geslaagde putto, die we in de cassette onderaan op de rug zien, interessant. Met zijn onlogisch geplaatste schaduwen, geforceerd gedraaide schouder en stevige haardos lijkt hij in niets op andere putti van Van Everdingen, maar des te meer op bepaalde figuren in Van Campens schilderingen in de Oranjezaal (cat. nrs. 24 en 34). Misschien komt het ook door de bijdrage van anderen dat er in het gewelf een andere werkvolgorde is gehanteerd dan in de doeken beneden. Daar werkte Van Everdingen bij het opmaken van zijn voorstelling van de achtergrond naar voren toe, terwijl in het gewelf de achterliggende vormen ook na de voorgrond kunnen zijn aangebracht. Vaak keerde de schilder terug naar eerder uitgewerkte passages om lichten en schaduwen aan te geven. Naar het lijkt werd het juiste modelé slechts moeizaam bereikt.

Het meest opvallende verschil met de twee doeken beneden is dat in het gewelf tijdens het schilderen allerlei vormen van plaats zijn veranderd. Bij zijn Geboorte (cat. nr. 04) en Vier Muzen (cat. nr. 03) volgde Van Everdingen nauwgezet zijn onderschildering en de enkele keer dat hij een vorm veranderde betrof het uitsluitend een kleine verschuiving. Om sprankelende kleuren te verkrijgen zijn wijzigingen tijdens het schilderen niet gewenst. Het is dan ook opmerkelijk dat in dit gewelf beide armen van Venus ingrijpend werden veranderd en dat dit bovendien gebeurde toen deze al grotendeels, en misschien al helemaal, waren uitgewerkt. Haar rechterarm kwam vermoedelijk eerst lager uit de stof naar buiten. Ook haar linkerarm was in het begin een stuk lager gepland. De roze verf van Juno’s omgeslagen doek is over de eerste versie heen geschilderd, die tegenwoordig doorschemert. Ook in Venus’ gezicht moeten wijzigingen zijn doorgevoerd gezien de donkere verf die plaatselijk door de lichte huidkleur heen zichtbaar is. Elders zijn er zowel in het grote gewelf als in de kleine cassette allerlei kleinere verschuivingen en contourcorrecties te vinden. De schilder heeft zijn best gedaan de oude versies aan het oog te onttrekken: ze zijn zorgvuldig overschilderd met dikke verf die de oude vormen goed moet hebben afgedekt. Door de toegenomen transparantie van de verf door veroudering zijn de repentirs tegenwoordig echter goed zichtbaar, storend van dichtbij, vooral bij Venus, maar vanaf de vloer beneden niet opvallend. Het is opmerkelijk dat de wijzigingen in zo’n laat stadium werden doorgevoerd. De compositie was natuurlijk pas écht goed vanaf beneden te beoordelen, maar Van Everdingen zou toch in ieder geval al na de doodverf eventuele compositionele onvolkomenheden hebben kunnen opsporen en had hiermee niet zo lang hoeven wachten. Zou de schilder misschien van hogerhand, mogelijk door Van Campen, tot correctie zijn aangezet? Of zijn Van Everdingens assistenten eerst alleen aan het werk geweest en heeft hun meester pas bij latere inspectie de ‘fouten’ ontdekt?

Hoe het ook zij, er heeft op het allerlaatste moment nog een correctieronde plaatsgevonden. Daarbij werden allerlei fijn gemodelleerde gezichtjes van harde donkere accenten voorzien: bijna alle pupillen en veel van de schaduwen onder de neuzen werden met donkere verf opnieuw aangezet. Vooral de musicerende putti rechts in het gewelf zijn flink onder handen genomen. Dat gebeurde zo grof dat deze accenten lijken te zijn gezet door een andere schilder dan Van Everdingen. Bij zijn Vier Muzen werd besproken dat Van Everdingen soms zulke subtiele kleurcontrasten toepaste dat deze nuances vanaf de vloer niet te zien zijn en de vormen wat onduidelijk overkomen. Hetzelfde moet in het gewelf het geval zijn geweest. De schildering was gewoonweg té subtiel voor beschouwing van veraf. In een laatste snelle retoucheerronde moesten de figuurtjes van voldoende contrast voorzien worden, ook al betekende dit dat ze van dichtbij gezien minder mooi werden. Dit was echter ondergeschikt aan het totaaleffect.