Cat. nr. 03

Caesar van Everdingen
(Alkmaar 1616/17–1678 Alkmaar)

Vier Muzen en Pegasus  [1648-1650]
 

Doek, 320,5 x 238,5 cm (westarm, westwand rechtsboven)
Van Gelder 1948/1949, nr. 7; Peter-Raupp 1980, nr. 6; Loonstra 1985, nr. 4; RGD 2001, nr. 16; Van Eikema Hommes en Kolfin 2013, nr. III


1. Beschrijving
Vier half geklede vrouwen, muzen, vergezeld door het gevleugelde, steigerende paard Pegasus, bevinden zich in een landschap. Ze worden beschenen door fel licht. Onder de benen van Pegasus komen stralen water in bogen omhoog, die in een kom worden opgevangen door de linker, zittende muze met een luit op haar schoot. De muze naast haar tokkelt op een viool; de twee muzen rechts buigen zich over een lang vel papier. Voor een deels met planten overgroeid heuveltje op de voorgrond is een stilleven met muziekinstrumenten gerangschikt. Achter de figuren strekt zich een landschap uit met beboste donkere heuvels; rechts rijst aan de horizon een hoge berg op, waarvan de voet door zacht zonlicht wordt beschenen. Vóór de berg drijft een smalle grijze wolk.

2. Observaties en technische informatie
2.1. drager en grondering
2.1.1. drager
Doek. Doekmaat: ca. 333 x ca. 256 cm. Drie verticale banen: linkerbaan ca. 110 cm; middelste baan 110 cm; rechterbaan ca. 36 cm breed. Zelfkanten: aan beide kanten van de linker- en de middelste baan; bij de naad rechts is langs de rechterbaan geen zelfkant, maar steekt aan de achterzijde een smalle, onbeschilderde strook doek van ca. 1 cm met afgesneden rand uit (fig. 1). Rechts en langs de onder- en bovenkant is de rand van het doek tweemaal omgevouwen en vastgezet met een overhandse steek. 


fig. 1. Achterkant: detail van de naad rechts van het doek met los strookje doek.
In alle doeken van de Oranjezaal zijn de banen, waaruit het doek is samengesteld, met de zelfkanten van het weefsel aan elkaar gezet met een overhandse steek. De hier getoonde naad in het schilderij van Van Everdingen is de enige naad, waarin dit niet het geval is. Hier laat een uitstekende flapje zien dat  een van de banen niet aan de zelfkant is vastgezet aan de aangrenzende baan.

Weefseldichtheid:
linkerbaan 13,35 (12,5-14) verticale draden/cm en 12,15 (11,5-13) horizontale draden/cm
middelste baan 13,20 (12,5-14) verticale draden/cm en 11,90 (10,5-13) horizontale draden/cm
rechterbaan 14,16 (14-14,5) verticale draden/cm en 12,70 (12-14) horizontale draden/cm

De twee even brede banen links en in het midden hebben ongeveer hetzelfde aantal ketting- en inslagdraden per cm en komen dus hoogstwaarschijnlijk uit dezelfde rol doek. Het aantal ketting- en inslagdraden van de smalle baan rechts wijkt hiervan af; deze baan komt waarschijnlijk uit een andere rol.

2.1.2. grondering
Eén gronderingslaag, die loodwit en een weinig omber bevat (4/1, 4/6, 2001/56 = fig. 3) en kleine hoeveelheden rood, gele oker (4/7) en mogelijk wat houtskoolzwart (4/4).

2.1.3. spanraam
oorspronkelijk grenenhouten spanraam
formaat: 320,5 x 238,6 cm

2.1.4. opspanning van het doek
De randen van het doek vertonen de gebruikelijke sporen van de opspanning van de grondeerder, het positioneren van het doek en het opspannen met touwtjes op het huidige raam. Alleen de rechterrand wijkt af omdat het doek scheef op het raam gespannen is. Hier is het doek tot een hoogte van 219 cm naar binnen omgevouwen; de verflaag loopt door tot aan de vouw. Bij deze omgevouwen rand is alleen de huidige opspanning met touwtjes op het definitieve raam te zien
(fig. 2). Het doek en de daarop geschilderde voorstelling is iets te breed voor het huidige raam. Dit is waarschijnlijk niet alleen het gevolg van het scheef opspannen, maar ook van het feit dat ten tijde van de bestelling van het doek en de opdracht aan de schilders de precieze maten van de schilderijen op deze wand nog niet waren vastgesteld.


fig. 2. Achterkant: detail van de rechterrand met omgevouwen doekrand.
Bij deze omgevouwen rand loopt de verflaag door tot aan de vouw en is alleen de opspanning met touwtjes op het definitieve raam te zien, omdat het doek en de daarop geschilderde voorstelling iets te breed is voor het definitieve raam.

2.2. verflaag (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
2.2.1. ondertekening en onderschildering
Noch met het blote oog, noch met IRR zijn sporen gevonden van een lineaire ondertekening. Toch moet Van Everdingen zijn compositie nauwgezet hebben aangegeven, want in de gekleurde onderschildering zijn de vormen heel precies gepositioneerd en hier is naderhand ook nauwelijks meer van afgeweken. De dunne randjes van de grondering langs enkele contouren wijzen erop dat de schilder de vormen netjes tot de lijnen van de ondertekening heeft ingevuld. Kleinere details moeten al in de ondertekening zijn aangegeven, want in de doodverf werd bijvoorbeeld het haarbandje van de muze met luit uitgespaard in het haar en apart in blauw onderschilderd. De harp op de voorgrond daarentegen is deels over het bladgroen geschilderd (IRR opname 4C). De ondertekening is aan het zicht ontrokken als gevolg van Van Everdingens dekkende manier van schilderen.


fig. 3.  Verfdwarsdoorsnede uit het bos in de achtergrond (2001/56).
4. vernis
3. blauwgroene verditer, zwart pigment, loodwit? (ca. 4 µm)
2. onderschildering: azuriet, rode en gele oker en een weinig loodwit. (ca. 22 µm)
1. grondering: loodwit, weinig omber (40-90 µm)

Van Everdingen vulde bij onderschildering de vormen heel netjes tot de rand in, met kleuren die hij precies gekozen had met het oog op het eindresultaat. De kleuren van de onderschildering zijn daar een gedempte versie van. Een bruine onderschildering is te zien achter de boogvormige waterstralen links van de gele rok. Het bos werd met groene verf voorbereid gemengd uit azuriet, rode en gele oker en een weinig loodwit (2001/56= fig. 3). Overwegend gele oker werd gebruikt als onderschildering van de gele jurk (4/7, met wat loodwit en bruin) en indigo met loodwit in zowel de lichte (2001/55) als de donkere delen van de lucht (4/1 met krijt en silica) en het blauwe haarbandje van de linker muze (4/9). De roze stof bij de muze met viool is onderschilderd met lichtroze en die van de muze rechts met transparant bruin. De muziekinstrumenten op de voorgrond kregen een gedempt gele voorbereiding. De lichamen van de muzen werden met een huidkleurige verf voorbereid. Voor de lichte (4/10) en middentonen (4/3) is lichtgeel gebruikt gemengd uit loodwit, gele oker of fijn rood, fijn bruin, fijn zwart, en transparant pigment. De schaduwen van de lichamen zijn onderschilderd met bruine verf gemengd uit oranjebruine matrix met zwart, loodwit, bruin, rood, oranje en/of gele aarde en transparante pigmenten (4/2, 4/4, 4/5 = fig. 4). Het modelé van de lichamen werd in de onderschildering reeds met een uitgesproken tonaal contrast aangegeven.


fig. 4. Verfdwarsdoorsnede uit de blauwe halfschaduw tussen de borsten van de linker muze (4/2).
In het monster is zichtbaar dat de blauwe tint is verkregen door de bruine doodverf te laten schemeren door een dunne, lichtroze verflaag.
4. vernis
3. lichtroze matrix met loodwit, bruin, rood, oranje, transparant pigment en fijn zwart (10-25 µm)
2. lichtbruine matrix met zwart, bruin, rood, oranje, transparant pigment, gele oker en loodwit (15-25 µm)
1. grondering: loodwit en omber (ca. 15 µm)
0. voorlijming

De doodverven zijn steeds glad verdreven. De gelige huidtinten en de andere heldergekleurde verven dekken de grondering goed af. De donkerbruine schakeringen zijn meer transparant zodat de grondering wat doorschemert, zoals te zien in de onderarm van de muze links (fig. 5) en in de stroom water links van haar gele rok.
In de heuvel op de voorgrond is de grondering in sommige gebieden zichtbaar gelaten, elders is ze bedekt met een verf van nagenoeg dezelfde kleur. Tijdens het doodverven blijkt de hele heuvel te zijn uitgespaard zodat de grondering zichtbaar bleef.

2.2.2. opmaak
Bij het opmaken van de voorstelling werkte Van Everdingen systematisch van de achtergrond naar de voorgrond, waarbij meer op de voorgrond gesitueerde, later te schilderen vormen werden uitgespaard. Zo loopt het diepe blauw van de lucht niet door onder de wolk en houdt het groen van de bomen precies op bij de contour van het paardenhoofd. Alleen bij het aanbrengen van enkele laatste details werkte hij at random.

De schilder gebruikte bij het opmaken meer heldere kleuren dan in de onderschildering die hij vaak ook uit andere, wat feller gekleurde pigmenten mengde. Zo is de rok van de muze met de luit op de okergele doodverf uitgewerkt met helder loodtingeel (4/7) en is de roze stof bij de muze met viool op de lichtroze doodverf opgemaakt met helderroze van cochenille (4A4), al dan niet met loodwit gemengd. Het bos is uitgewerkt met blauwgroene verditer en zwart pigment (2001/56 = fig. 3). In het heldergroene glacis op de begroeiïng van de rots in de voorgrond is ook blauwgroene verditer gebruikt, in combinatie met gele lak (krijt aangetoond in de matrix), grof smalt, een enkel deeltje loodwit en een enkel fijn deeltje rode aarde (4/6). De opmaakverf is hier in twee lagen aangebracht. De eerste groene laag werd uitgehaald met een dun laagje olie of vernis alvorens de tweede laag werd aangebracht. De met indigo en loodwit onderschilderde lucht is in de lichte delen uitgewerkt met ooit helderblauwe verf van smalt (dat nu deels is ontkleurd), loodwit en wat zwart (2001/55) en in de diepblauwe passages met verf van loodwit, indigo, houtskoolzwart, ontkleurde smalt, een enkel rood lakdeeltje en mogelijk wat krijt- en silicadeeltjes (4/1). De rots op de voorgrond is zeer summier direct op de grondering uitgewerkt in nagenoeg dezelfde kleur als de grondering.


fig. 5. Detail van de borsten van de muze met luit.

Van Everdingen varieerde de mate waarin hij de opmaakverf dekkend aanbracht, waardoor de onderliggende lagen hier en daar een rol spelen in het eindresultaat. In de gedempt roze draperie rechts is de doodverf zichtbaar gelaten in schaduwen en, zoals gezegd, is bij de rots op de voorgrond zelfs de grondering te zien. Ook in het meer dekkend uitgewerkte gele gewaad van de muze met luit is de onderschildering hier en daar zichtbaar gelaten, zoals in de linker onderhoek. In de stof zijn eerst de schaduwen aangegeven en daarna is nat-in-nat gehoogd met wit en helder loodtingeel (4/7). In de lichamen gebruikte Van Everdingen de bruine onderlaag bijvoorbeeld om de slagschaduw aan te geven onder de linkerborst van de muze met luit (fig. 5). Bij andere diepe schaduwen, zoals die bij haar arm, is over de bruine ondertoon donkere grijze, bruine of roodbruine verf gezet. In de onderarm werd hiervoor een heel donkere verf gebruikt, gemengd uit loodwit, gele en oranje oker en zwarte, rode en bruine pigmenten (4/5). Reflecties zijn hier gesuggereerd door de warme transparante doodverf te laten doorschemeren of deels open te laten (fig. 6). Hier zijn bovendien extra oranjeroze toetsen aangebracht. De schilder gebruikte in de lichamen de bruine doodverf ook voor het realiseren van koele halfschaduwen, zoals in de schouder van de lezende muze. Dwarsdoorsnedes uit de blauwachtige halfschaduw tussen de borsten en in de onderarm van de muze met luit laten zien dat de donkere verf is afgedekt met een dunne, lichtere huidtint (4/2, 4/4 = fig. 4). De doorschijnende, lichtere laag over een donkere geeft de partij een blauwe zweem dankzij het turbid medium effect. Niet altijd bracht de schilder koele halfschaduwen op deze wijze tot stand. In de borsten van de lezende muze is hiertoe zwart pigment in de opmaakverf gemengd. In de lichte huidtinten is over de lichtgele onderschildering het modelé uitgewerkt met glad verdreven, roze verf (4/3, 4/10). In het bijzonder in de gezichten is de verf sterk dekkend opgebracht en is geen onderschildering zichtbaar.


fig. 6. Detail van de arm van de muze met luit.
In de schaduw van de arm zijn reflecties tot stand gekomen door de transparante, bruine doodverf te laten doorschemeren of deels open te laten. De donkerste schaduwen zijn met donkerbruin aangezet.

In grote delen van het schilderij is de verf glad verdreven, zodat sporen van de kwast niet zichtbaar zijn. Een zichtbare penseelstreek is wel gebruikt voor de stofuitdrukking van specifieke materialen, zoals haren, veren en hout. Ook werden de hoge lichten in de zeer glad geschilderde draperieën niet erg verdreven, maar nergens is de verf pasteus opgebracht. Voor de stemknoppen van de harp en haarkrullen van de muzen heeft de schilder hier en daar in de natte verf gekrast (fig. 7). Ook heeft hij met zijn vinger een reeds geschilderde haarkrul wat vervaagd. In de roze draperie bij de muze met viool zijn in het rode glacis met het blote oog rode draadjes zichtbaar. Van Everdingen lijkt de rode lak met een doekje te hebben aangebracht of verdreven, hoewel het ook denkbaar is dat de rode lak die hij gebruikte uit textiel is geëxtraheerd en dat de draadjes hier vandaan komen.


fig. 7. Detail van de stempennen van de harp.
Links zijn de stempennen gesuggereerd door in de natte verf te krassen. Rechts zijn de stempennen geschilderd.

Van Everdingen heeft de mate van detaillering in de stofuitdrukking van de verschillende objecten gevarieerd. De gele heuvel op de voorgrond is vlak en weinig gedetailleerd geschilderd, het lichaam van Pegasus bestaat uit een bijna egale crèmekleur en de vaalroze draperie van de lezende muze rechts is met slechts enkele grote plooien aangegeven. Andere vormen zijn daarentegen heel precies gedefinieerd zoals de gezichten van de muzen, de muziekinstrumenten, het hoofd van Pegasus en de bladeren op de voorgrond.

De figuren hebben haarscherpe contouren. Dit effect is verkregen door de opmaakverf van belendende partijen strak tegen elkaar aan te schilderen. Hierbij overlapt de opmaakverf van de voorste partij die van de achterste vaak een heel klein beetje. Wanneer het doek in doorlicht wordt bekeken, zijn er als gevolg van de iets dikkere verf langs veel contouren zeer dunne donkere lijntjes te zien (fig. 8). De contouren zijn nergens met lijnen geaccentueerd. Slechts een enkele keer zien we rond een vorm een dun lijntje dat nauwelijks donkerder is dan de vorm die het afbakent, zoals de roodpaarse lijn in de onderarm van de muze met viool.


fig. 8. Doorlichtopname vóór restauratie.

2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansproces
Tijdens het schilderen zijn slechts enkele wijzigingen doorgevoerd ten opzichte van de doodverf. Het betreft alleen kleine verschuivingen in de contouren van de lichamen en voorwerpen. De meest opvallende is het verlagen van de rechterschouder van de muze met viool ten opzichte van de doodverf. De wijziging vond pas plaats toen de muze daarachter, die we op de rug zien, al was opgemaakt. De ontstane open ruimte is met huidkleur apart ingevuld. Ook bij andere muzen is de begrenzing van de schouders of van de armen soms iets veranderd. Soortgelijke kleine aanpassingen zijn er ook in de groep instrumenten op de voorgrond.

2.2.4. verouderingsverschijnselen
Het oppervlak vertoont overal een geprononceerd ouderdomscraquelé, maar de kleuren zijn in dit schilderij opmerkelijk goed bewaard gebleven. Alleen de met smalt geschilderde lucht en het lint in het haar van de muze met luit zijn door veroudering wat valer van kleur geworden. In dwarsdoorsnedes is zichtbaar dat de smaltdeeltjes zijn ontkleurd (2001/55, 4/9). In het haarlint waar de smaltverf vrij puur is gebruikt, zou ook vergeling en verdonkering van het oliebindmiddel de blauwe kleur nadelig kunnen hebben beïnvloed.

In de bruine schaduw onder de viool en in de donkere schaduw onder en op het haar van de muze die de viool vasthoudt, zitten veel barstjes. Hierlangs zit een wit materiaal dat uit de barsten omhoog lijkt te zijn gekomen of anderszins gerelateerd kan worden aan de barsten (fig. 9). In een dwarsdoorsnede genomen in het witte materiaal (4/8) is overigens weinig van dit fenomeen te herkennen; we zien twee bruine verflagen op de grondering, met in de bovenste een lichtere plek.


fig. 9. Detail van de onderarm en hand van de muze met viool, de onderrand van de viool en de donkerbruine schaduwpartij eronder.
Hierin lijkt wit materiaal uit het craquelé omhoog te zijn gekomen.

2.3. signatuur en opschriften
2.3.1. signatuur
op de basgamba: CVE [in ligatuur]

2.3.2. opschriften
merkteken w77 op de achterkant van het doek

2.3.3. opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaal 
westwand rechts, in het midden op 200/180 cm boven de vloer: CEverding - parnassus / Venus

2.4. restauratie
2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis
Onder de deklat langs de linkerrand is een vernislaag te zien die tot de rand loopt. Deze is zeer dun en egaal en heeft in UV-licht een sterk groene fluorescentie. Deze vernislaag is zowel optisch op het schilderij als in dwarsdoorsnede (als in chemische samenstelling – mastiek en diterpenoïdehars) vergelijkbaar met de onderste laag vernis die onder de plintlijst op Van Honthorsts Deel van de triomfstoet, Amalia met haar dochters als toeschouwer van de triomf (cat. nr. 35) werd aangetroffen. Aangenomen kan worden dat dit de ‘originele’ vernis is (zie monsters 4/2 en 4A2), die van die plaats nooit is verwijderd.
De bovenste vernislaag die zich op het gehele schilderij bevindt, loopt óver de roodpaarse verflijn van de overschildering van de architectuur. Deze overschildering is vrij jong, waarschijnlijk van na de Tweede Wereldoorlog, waaruit geconcludeerd moet worden dat ook deze vernislaag relatief jong is.

2.4.2. conditieopname voor de jongste behandeling
Er bevonden zich drie stelklossen aan de stijlen van het spanraam. De opspanning en het spanraam waren in goede, oorspronkelijke staat. In de hoeken was het omgeslagen doek schuin afgeknipt en bij de stelblokjes ingeknipt. Kleine deformaties aan de onderrand door gruis. De hechting van de verf was slecht in zones van dikkere verflagen. Openstaand craquelé en schotelvorming met verfverlies tot op het linnen. Licht vergeelde vernis met sporen oudere vernislagen in de openstaande barsten. Op de groene zones was de vernis donkergeel en dikker dan op de lichtere partijen. De hoofdfiguren en lichte partijen waren vaker schoongemaakt.

2.4.3. jongste behandeling
Geheel conform de toegepaste methodiek en gezien de goede staat zijn er geen aanpassingen aan het spanraam gemaakt. Het verfoppervlak werd met gelatine geconsolideerd. De verfschollen werden met een warme spatel gehecht tijdens het verwijderen van oppervlaktevuil en resten gelatine. De vernisafname werd met tissues en ethanolgel uitgevoerd om doorslaan in het linnen te vermijden. Na vernisafname kon een reductie van de verfschollen waargenomen worden. Vullingen, retouches en slotvernis werden aangebracht volgens de gangbare methode.
Restauratoren: LeSp, JvO, BS, SSt.

3. Documenten en bronnen
3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij
3.1.1. geschreven bronnen
1. Dagboek van Willem Frederik van Nassau, stadhouder van Friesland, Groningen en Drenthe (Visser 1995) 7-17 oktober 1648: ‘Saeterdach bin ick om vijff uir nae Haerlem gereden, quam dahr om half negen, sach vier schilders, die voor H.H. schilderen, die tot het huys van het Bosch sullen dienen’.
6-16 december 1648: ‘Woensdach reedt ick te seuven uir van Hillegum en quam te acht uir te Haerlem, besach de schilderien van signor Van Bree, Grebber, Caesar’.

2. Plattegrond van de Oranjezaal en omschrijving van de schilderijen in het handschrift van Post met aantekeningen van Huygens (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, genoemd tezamen met Jan Lievens’ Vijf muzen op de Parnassus (cat. nr. 02), fol. 6, 7): ‘4. en 5. den pecgh van parnassus: de muysen besigh met sijn geboorte star op te soecken en vaersen tot sijn loft te rijmen’.

3. Gissinge van Van Campen, 10 Maij 1649 (KHA, A 14: Frederik Hendrik, inv. nr. XIII – 23, fol. 17): ‘2 besijden de schouw boven 500 1000’.

3.1.2. tekeningen, olieverfschetsen
geen

4. Commentaar
In het lijstje met onderwerpen van Post wordt het schilderij van Van Everdingen omschreven samen met de Vijf Muzen op de Parnassus (cat. nr. 02) van Lievens, waarmee wordt benadrukt dat het hier één doorlopende voorstelling betreft. Het tweede deel van Posts omschrijving over de Muzen die de lof van Frederik Hendrik rijmen, lijkt voornamelijk betrekking te hebben op Van Everdingens schilderij. Lievens en Van Everdingen hebben in totaal negen muzen afgebeeld, die vanwege de afwezigheid van specifieke attributen niet individueel zijn te identificeren.¹  We zien de muzen in het schilderij van Lievens met boeken, papieren, astronomische instrumenten en een hemelglobe ‘besigh met sijn geboorte star op te soecken', terwijl Van Everdingens schilderij het eerbetoon aan de pasgeborene benadrukt door de kunsten, in het bijzonder de muziek, door het stilleven van muziekinstrumenten op de voorgrond. Het gevleugelde paard Pegasus, de poëtische inspiratie, slaat met zijn hoef de bron Hippokrene. Het inspirerende water dat hieruit vloeit wordt opgevangen door de linker muze met de luit. De voorstelling sluit aan bij traditionele voorstellingen van het muzenconcert, waarop alle negen muzen spelen en/of zingen.²  Zij worden doorgaans aangevoerd door Apollo, die in de Oranjezaal prominent aanwezig is in het door Van Campen geschilderde gewelfstuk boven dit schilderij (cat. nr. 01a).
Door Van Gelder werd de voltooiing van Van Everdingens ongedateerde schilderij in 1650 gesitueerd, het jaar waarin de gedateerde tegenhanger van de hand van Lievens is vervaardigd. Uit de dagboeknotities van de Friese stadhouder Willem Frederik van Nassau kan worden afgeleid dat Van Everdingen al in 1648 bezig was met de schilderijen van de Oranjezaal.³  Een eerdere datering van de Vier muzen is daarom denkbaar. 

Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)
Dat de muzenvoorstelling van Van Everdingen samen met die van Lievens een doorlopende voorstelling betreft, blijkt ook uit de composities van beide schilderijen die duidelijk op elkaar zijn afgestemd. De berg Parnassus loopt van het ene doek door in het andere en de muzen bevinden zich in beide werken achter een repoussoir van in donkerder kleuren geschilderde voorwerpen - bij Van Everdingen zijn dit muziekinstrumenten voor een heuvel en bij Lievens is dit een hemelglobe met astronomische instrumenten op een donkerrode doek. Ook is in beide figuurgroepen de houding en haardracht van diverse muzen vrijwel overeenkomstig.⁴  Het gezicht van de lezende muze bij Van Everdingen is een bijna exacte herhaling van het gezicht van de luitspelende vrouw op de luiken van het orgel in de Sint Laurenskerk te Alkmaar, die Van Everdingen in 1643-1644 had beschilderd naar ontwerp van Van Campen.⁵  Van Campens ontwerpschetsen voor de Oranjezaal bevatten gedetailleerde figuren, waarbij ook kleding en haardracht al kon zijn aangegeven.⁶ Vermoedelijk vond het hergebruik van hetzelfde muzengezicht door Van Everdingen dan ook op instigatie van Van Campen plaats.

Verrassend is dat voor deze doorlopende muzenvoorstelling juist twee schilders zijn gekozen die werkten in zeer uiteenlopende schilderstijlen. Van Everdingens schilderij wordt gekenmerkt door een grote helderheid van kleur, die gepaard gaat met een zeer precieze manier van werken. De figuren en voorwerpen zijn heel nauwkeurig gepositioneerd en bij het uitwerken van de vormen is systematisch van de achtergrond naar de voorgrond gewerkt, waarbij meer op de voorgrond gesitueerde, later te schilderen vormen werden uitgespaard. Zo loopt het diepe blauw van de lucht niet door onder de wolk en houdt het groen van de bomen precies op bij de contour van het hoofd van het paard. Alleen bij het aanbrengen van enkele laatste details werkte de schilder at random. Deze precieze en systematische werkwijze verschilt sterk van Lievens experimentele aanpak in de tegenhanger met de Vijf Muzen. We mogen de keuze voor deze beide schilders opvatten als een illustratie van de twee tegengestelde schilderstromingen die men indertijd onderscheidde: Van Everdingens ‘nette’ handeling die uitging van de tekening, de zuivere lijn en heldere contouren en daarmee verwant was met het disegno van Rafaël (14831-1520), versus Lievens’ ‘ruwe’ manier, waarbij het schilderij werd opgebouwd uit kleur, licht en donker en die gericht was op het colorito van Titiaan (ca. 1488/1489-1576). ⁷

Gezien zijn nauwkeurige werkwijze moet Van Everdingen de compositie zorgvuldig hebben voorbereid. Noch met IRR, noch met het blote oog zijn er echter sporen gevonden van een lineaire ondertekening. Hij moet zijn ondertekening hebben uitgevoerd met een materiaal dat geen zichtbare sporen nalaat, zoals wit krijt of verdunde lichte verf. Ook in zijn Geboorte van Frederik Hendrik (cat. nr. 04) en in zijn gewelfdeel met Allegorie op het huwelijk, met Venus, Juno, Jupiter en Ganymedes  (cat. nr. 25a) werden nauwelijks sporen van een ondertekening aangetroffen. Een ondertekening die geen sporen nalaat moet voor Van Everdingen essentieel zijn geweest. Hij modelleerde zijn figuren met haarscherpe contouren, die hij nergens met lijnen accentueerde. Voor dit effect was het uiteraard desastreus wanneer lijnen uit de ondertekening in het eindresultaat sterk zouden doorwerken.
De uiteindelijke voorstelling werd door Van Everdingen in kleur voorbereid in een iets gedemptere toon dan hij uiteindelijk gebruikte. Een groene onderschildering is te zien in het landschap (fig. 3), een bruine achter de boogvormige waterstralen; okergeel werd gebruikt als onderschildering van de gele jurk en indigo met loodwit in het blauwe haarbandje van de linker muze en de met smalt geschilderde lucht. In de lucht is te zien dat door het variëren van hoeveelheden indigo en loodwit licht en donker al in de onderschildering waren aangegeven. Ook in de incarnaten blijkt Van Everdingen al in de onderschildering de licht-donkerverdeling te hebben aangegeven, met transparant bruin in de schaduwen en halfschaduwen (fig. 4) en lichtgeel in de belichte partijen. Bij de heuvel op de voorgrond liet de schilder de grondering waarschijnlijk open bij onderschildering. Deze passage is later in één keer heel losjes uitgewerkt in een kleur die nagenoeg gelijk is aan die van de grondering.

Zoals gezegd werkte Van Everdingen bij het opwerken van de voorstelling in heldere kleuren systematisch van de achtergrond naar de voorgrond. Hierbij week hij slechts een enkele keer van zijn eerste opzet af. In de groep muzen zocht hij tijdens het opmaken op verschillende plaatsen nog naar de juiste contour. Zo plaatste hij de linkerschouder van de muze met viool lager dan eerst was voorzien. Ook in de groep instrumenten op de voorgrond zijn kleine aanpassingen gedaan.
Hoewel de opmaakverf hoofdzakelijk dekkend is gebruikt, laat Van Everdingen op verschillende manieren de onderschildering een rol spelen in het definitieve schilderij. In de incarnaten gebruikte hij de bruine onderlaag onder de borsten van de muze links bijvoorbeeld om de diepste schaduwen aan te geven. Bij andere diepe schaduwen, zoals die bij de arm van de muze met luit, is over de bruine ondertoon donkergrijze en roodbruine verf gezet. Reflecties zijn hier gesuggereerd door de warm-transparante doodverf te laten doorschemeren (fig. 6). Hier zijn bovendien extra oranjeroze toetsen aangebracht. De schilder gebruikte in de incarnaten de bruine doodverf ook voor het realiseren van koele halfschaduwen. Een dwarsdoorsnede van een verfmonster uit de blauwe halfschaduw tussen de borsten van de linker muze laat zien dat de donkere verf is afgedekt met een dunne, lichtere incarnaattoon (fig. 4). De doorschijnende lichtere laag over de donkere geeft de partij een blauwe zweem dankzij het turbid medium effect. Ook deze opbouw bewijst weer dat de schilder het werk uitgebreid ondertekend moet hebben.

Deze zeer systematische werkwijze houdt verband met het picturale doel van Van Everdingen. Zijn streven naar een enorme helderheid in kleur en vorm brengt met zich mee dat het werk zorgvuldig in kleur en met zo min mogelijk repentirs moest worden opgebouwd omdat doorschemerende, anders gekleurde verflagen de kleuren kunnen corrumperen. Zijn nette werkwijze komt ook tot uiting in de manier waarop de verf is opgebracht. In bijna het hele werk is de verf glad verdreven. Een zichtbare penseelstreek is alleen gebruikt voor stofuitdrukking van specifieke materialen, zoals haren, veren en hout. Ook werden de hoge lichten in de zeer glad geschilderde draperiën niet erg verdreven, maar nergens is de verf pasteus opgebracht. Om stempennen van de harp en haarkrullen te suggereren zette de schilder hier en daar krassen in de natte verf (fig. 7). Het gebruik van overwegend heldere kleuren geeft dit schilderij een frisheid en scherpte die we niet bij de andere schilders in de Oranjezaal tegenkomen. Van Everdingens precieze, in kleur uitgevoerde onderschildering zal zeker aan dit kleurresultaat hebben bijgedragen. De gele en roze draperieën van de twee voorste muzen hebben felgekleurde schaduwen, terwijl de kleur in de hoogsels is afgezwakt. Dit kleurgebruik is in de zeventiende eeuw opmerkelijk omdat schilders in deze periode de meest intense kleur meestal reserveren voor de midden- en lichte tonen en voor de schaduwen, waar het licht afneemt, donkere en gedempte kleuren gebruiken. Van Everdingens werkwijze doet meer denken aan de manier waarop zestiende-eeuwse kunstenaars hun gewaden modelleerden: met pure kleur in de schaduwen, waarbij naar het licht toe steeds meer loodwit werd gemengd. Zo werd niet alleen de kleur lichter, maar nam deze ook in intensiteit af. Zijn kleuren zijn nauwelijks aangetast door veroudering. Alleen de zones met smalt zijn grauwer en lichter geworden. Wel is het oppervlak van het werk verstoord door een geprononceerd ouderdomscraquelé.

Helderheid verkreeg Van Everdingen eveneens door de vormen met haarscherpe contouren van elkaar te scheiden. Ook hierin herinnert zijn techniek aan die van zestiende-eeuwse meesters.⁸  Om een messcherpe afbakening te verkrijgen, schilderde hij de opmaakverf van belendende partijen strak tegen elkaar aan zodat de opmaakverf van de voorste partij die van de achterste een heel klein beetje overlapt. De contouren zijn nooit met lijnen geaccentueerd, afgezien van een enkel dun lijntje dat nauwelijks donkerder is dan de vorm die het afbakent, zoals de roodpaarse lijn in de onderarm van de muze met viool.
Het vrijwel geheel ontbreken van contourlijnen leidt niet tot onduidelijke afbakening van de vormen, die overtuigend van elkaar loskomen door het gebruik van kleur- en tooncontrasten. Zo is de vleugel van Pegasus beschaduwd waar deze grenst aan de belichte rug van de muze ernaast, terwijl de vleugel langs haar beschaduwde gezicht en schouder juist van een lichter grijs is. Ook speelde Van Everdingen met contrasten tussen warme en koele tinten en maakte hij veel gebruik van reflecties. De beschaduwde zijde van de rug van de hierbovengenoemde muze vertoont, vanaf de belichte partij gezien, eerst een koele blauwgroene schaduw en vervolgens langs de contour een donker-zalmkleurige reflectie (fig. 10). Het lichtere lichaam van de muze met viool steekt hier scherp tegen af. Ook contrasten in de geschilderde structuur dragen bij aan het loskomen van de vormen. De lichte doek links van de muze met luit, die in kleur weinig contrasteert met het lichaam van Pegasus, komt hiervan toch los dankzij de scherpe plooien, die afsteken tegen de gladde huid van het paard. Van Everdingen zocht niet naar sterke contrasten, zoals Van Campen, maar juist naar heel subtiele verschillen.  Dat kleine nuances al effectief kunnen zijn is te zien bij de handen van de lezende muze. Deze zijn overtuigend gemodelleerd door gebruik te maken van de bovengenoemde picturale middelen zonder dat er ook maar een lijn aan te pas kwam.


fig. 10. Detail met de huid van de drie muzen links.
De huidtinten zijn gemodelleerd met zeer fijne kleurschakeringen. De schaduwen zijn koel blauwgroen, de reflecties juist warm zalmkleurig. Langs de ruggengraat van de bovenste muze zijn ook gele toetsen gebruikt.

Net als alle andere schilders in de Oranjezaal differentieert Van Everdingen de mate van detaillering in de stofuitdrukking van de verschillende objecten. De mate van detaillering houdt daarbij geen verband met de plaats van de objecten in de gesuggereerde ruimte. Zo is de heuvel op de voorgrond vlak en weinig gedetailleerd geschilderd, terwijl de bladeren die eroverheen hangen uitermate precies en scherp zijn gedefinieerd. Het lichaam van Pegasus bestaat uit een bijna egale crèmekleur, terwijl zijn hoofd heel precies is gemodelleerd met veel detaillering. Omdat in een schilderij beter uitgewerkte vormen de neiging hebben optisch meer naar voren te komen, is door de ongelijkmatige uitwerking van details de dieptewerking in het schilderij niet optimaal.

De muzen, die het sterkste licht in de voorstelling vangen, gaf de schilder weer alsof ze van rechtsboven worden beschenen door een fel licht. Typerend daarvoor zijn de vlakke ‘overstraalde’ partijen, in het bijzonder in de incarnaten van de drie rechter muzen, die hij met heel lichte verf en uiterst fijne kleur- en toonverschillen modelleerde (fig. 10). De suggestie van een felle lichtbron bereikte hij ook door de figuren sterke slagschaduwen te laten werpen en de incarnaten te voorzien van scherp afgebakende, tamelijk donkere schaduwen, die sterk gekleurde reflectielichten bevatten. De modellering in de figuren vindt grotendeels plaats in de beschaduwde partijen. Slechts in enkele donkere schaduwen ontbreekt de modellering, zoals in de tokkelende hand van de muze met viool, waarin de modellering in de belichte passage zichtbaar is. Het omberkleurige, beschaduwde deel van de hand is heel vlak en vervloeid met de viool (fig. 8). Voorwerpen die minder licht vangen, zoals de instrumenten op de voorgrond, hebben een geleidelijk verlopend modelé, waarin zowel de lichte als de donkere partijen goed leesbaar zijn. Omdat Van Everdingens schilderij op het tweede niveau hangt, zijn enkele subtiele modelleringen vanaf beneden niet waarneembaar. De fijne schakeringen waarmee de belichte incarnaten zijn vormgegeven vervloeien op afstand, zodat de lichamen hier egaal met huidkleur lijken ingevuld. Ook enkele schaduwen zijn niet goed leesbaar van grote afstand.