De opdracht

Het omvangrijke doek met de triomf van Frederik Hendrik  was in verschillende opzichten geen makkelijke opdracht voor Jordaens. Hij moest werken volgens aanwijzigingen van Van Campen, met wie hij het op verschillende punten oneens was, het grote formaat van het schilderij compliceerde de werkzaamheden en hij had niet vanaf het begin de beschikking over voorbeelden voor de portretten van Frederik Hendrik en Willem II. Bovendien moest het werk een maand lang worden onderbroken omdat hij zijn been ernstig had bezeerd met de val van een ladder, zoals blijkt uit zijn brief aan Huygens van 8 november 1651.
Jordaens kreeg de opdracht pas nadat hij de Triomf van de Tijd  (cat. nr. 36) had geleverd. Dit schilderij voltooide Jordaens eind 1649 of begin 1650. Uit een brief van 14 oktober 1649 van Jordaens aan Huygens kunnen we opmaken dat de Triomf van de Tijd op dat moment Jordaens’ enige opdracht voor de Oranjezaal was.¹   De eerste brief over De Triomf van Frederik Hendrik  dateert van 23 april 1651. Uit deze brief blijkt dat Jordaens niet lang daarvoor van Huygens een compositieschets met een beschrijving van de hand van Van Campen had ontvangen.

De elementen in het schilderij komen overeen met prenten waarop Frederik Hendrik wordt getoond als overwinnaar in een triomfstoet, gemaakt ter gelegenheid van de overwinning op ’s-Hertogenbosch en Wezel. Waarschijnlijk baseerde Van Campen zich voor zijn ontwerp op deze prenten. In een prent van Salomon Savery naar David Vinckboons bijvoorbeeld (fig.12) zien we de stadhouder staande in een wagen, vergezeld door zinnebeeldige figuren in een stoet die door een triomfboog trekt, terwijl de voorvaderen vanuit de hemel toekijken. Net als in Jordaens’ schilderij wordt de stadhouder gekroond door Overwinning die achterop de wagen staat en blaast Faam daarboven de loftrompet. In een andere prent wordt, net als in De Triomf van Frederik Hendrik, Afgunst vermorzeld door de paarden en de zegewagen; in dit geval niet samen met Tweedracht, maar met onder anderen Tirannie.²  

fig. 12. Salomon Savery naar David Vinckboons, Ob debellatos hostes,civesqve servatos, ca. 1629. Ets, 385 x 442 mm.
British Museum, Londen.

Volgens de brief van 23 april 1651 wilde Jordaens graag zelf meer invloed hebben op welke figuren zouden worden afgebeeld en waar deze moesten worden geplaatst: ‘...opdat ick tot mijne bescherming aen de posteriteijt mochte genoten hebben de vrijheijt, die insonderheijdt vereijscht werdt in soodaeneghen ocassie. Ick mochte segge, ick mijn stuck met meerdere redenen connen verantworden, dwelck sal sijn, als ick niet en sal te veel gebonden staen onder eens anders dienstbaerheijdt, welck soude sijn gebonden te sijn al te veel aen de schetse van den heere van Campen...’. Jordaens vond het belangrijk, zo blijkt uit deze woorden, om zijn reputatie als schilder hoog te houden. Hij was het met verschillende elementen van het voorgestelde ontwerp niet eens en stelde, zoals hierna zal worden besproken, een aantal veranderingen voor. De schilder vond het niet altijd bezwaarlijk om onder de ‘dienstbaerheijdt’ van een ander te staan. Eerder werkte hij immers meermaals naar ontwerpen van Rubens, die hij nauwgezet volgde.³  Blijkbaar was in het geval van de Oranjezaal de in zijn ogen mindere kwaliteit van het ontwerp aanleiding om met een tegenvoorstel te komen. Dat blijkt niet alleen uit zijn suggesties met betrekking tot deze Triomf van Frederik Hendrik, maar ook uit de voorstellen voor de ‘verryckinge des subiects’ in Triomf van de Tijd (cat. nr. 36) die Jordaens in een brief van14 oktober 1649 aan Huygens en Amalia van Solms deed. Gelukkig bleek Amalia daar ontvankelijk voor.

In zijn brief van 23 april 1651 deed Jordaens een aantal voorstellen om het voorgelegde ontwerp voor de Triomf van Frederik Hendrik te wijzigen en aan te vullen. De brief is eigenlijk een toelichting op ‘vier of vijf schetsen’ die hij snel hoopte te kunnen presenteren aan Huygens en Amalia. Er zijn thans drie olieverfschetsen van Jordaens voor De Triomf van Frederik Hendrik bekend, die zich in musea in Antwerpen, Brussel en Warschau bevinden (fig. 9-11). Deze schetsen zijn gelijktijdig ontstaan om Jordaens' visie op het thema en de compositie inzichtelijk te maken. Geen van deze schetsen heeft als uiteindelijk ontwerp voor het schilderij gediend, maar er zijn daarin elementen van elke schets terug te vinden. Ze bevatten niet alle drie dezelfde figuren en kunnen worden beschouwd als discussiestukken.

De olieverfschetsen van Brussel en Warschau lijken veel op elkaar. De rangschikking van de figuren op de voorgrond komt grotendeels overeen en in beide rijdt de stoet door een triomfpoort, die evenwijdig aan het beeldvlak is geplaatst. In de Antwerpse olieverfschets daarentegen trekt de stoet naar een triomfboog die zich geheel links bevindt en waarvan de doorgang haaks op het beeldvlak staat. De figuren op de voorgrond in het schilderij in de Oranjezaal lijken het meest op die in de schets te Warschau. Onder andere komen het type triomfwagen, de houding van Frederik Hendrik, de figuren van Afgunst en Tweedracht, de houding van de leeuwen ten opzichte van elkaar en de plaats van Mercurius overeen.Wat betreft de houding van de standbeelden van Willem van Oranje en Maurits, en hun positie ten opzichte van de zuilen lijkt het uiteindelijke schilderij daarentegen meer op de Brusselse olieverfschets.
Wat betreft de figuren bovenin lijkt geen van de schetsen op het eindresultaat. Zo is de figuur van Vrede in alle drie de schetsen zittend geschilderd. In de Antwerpse schets is zij wel, evenals in het Haagse schilderij, schuin boven Frederik Hendrik geplaatst. Ook de manier waarop Faam in deze schets is geschilderd komt grotendeels overeen met de uiteindelijke versie. Daarentegen is de tekstrol niet in de Antwerpse schets terug te vinden, maar wel in de twee andere olieverfschetsen.⁴ 

Doordat Jordaens in de brief toelicht wat volgens hem wenselijke veranderingen zijn ten opzichte van het hem gestuurde ontwerp en ook beschrijft wat hij van dit ontwerp zal overnemen, zijn we in staat te reconstrueren welke inventies in de Triomf van  Frederik Hendrik van Jordaens zijn en welke van Van Campen. Zo blijkt de strijd tussen Faam en Dood Van Campens idee te zijn geweest. Jordaens vond de Dood niet toepasselijk voor een triomfscène en bracht tevens naar voren dat deze personificatie ook al voorkwam in Triomf van de Tijd, die naast de grote triomf zou komen te hangen. Bovendien kan Faam zijn loftrompet niet blazen als hij moet strijden met Dood en zal niemand hem dus kunnen horen, aldus Jordaens. Amalia gaf hem daarin blijkbaar geen gelijk.
Uit de brief blijkt dat Jordaens enkele figuren direct van Van Campen overnam, zoals de vier witte paarden die een been opheffen. Veel andere figuren wilde hij verplaatsen of verrijken met attributen. Zo stelde hij voor de houding van Vrede te veranderen en haar een hoorn des overvloeds te geven. Amalia moet hiermee hebben ingestemd en ook met zijn idee om de al door Van Campen geïntroduceerde putti bij Vrede diverse attributen en festoenen te laten dragen. Deze festoenen werden in Van Campens schets gedragen door een Moor onderin de compositie. Jordaens gaf ook de beelden van Willem van Oranje en Maurits een andere plaats en liet de stadhouder hoog boven de triomfwagen uitsteken, terwijl deze in Van Campens schets dieper in de wagen zat. Bovendien stelde hij voor om een groot deel van het leger weg te laten dat Van Campen langs een weg had geplaatst en over een muur liet kijken. Jordaens verkoos de aanwezigheid van het leger te suggereren met ‘tortijsen, tropheen en banieren en teeckenen.’

De houding van alle gewijzigde figuren zal naar alle waarschijnlijk de inventie van Jordaens zijn. Dit lijkt ook te gelden voor Willem II die te paard naast zijn vaders triomfwagen rijdt. Jordaens schrijft weliswaar dat hij deze figuur van Van Campen overneemt, ‘doorgaens volgens syne ordonnatie’, maar toch lijkt de precieze  houding van deze figuur Jordaens’ idee te zijn geweest, aangezien het een vaker door hem gebruikt ontwerp herhaalt. Op de olieverfschetsen schilderde Jordaens Willem II met een uitgestrekte arm die een staf vasthoudt. Exact eenzelfde paard met ruiter vinden we terug op de tekening Een heer in wapenrusting te paard, onder een portiek (collectie Markies van Northampton, Castle Ashby, Northampton), en een bijna identiek paard met ruiter is te vinden op de olieverfschets Een ruiter voert een levade uit, voor een portiek van ca. 1640-1645 (Springfield, Mass., Museum of Fine Arts, The Gilbert H. Montague Collection, inv.nr.69.04) en de compositieschets Jager te paard, van de jacht terugkerend van ca. 1630 (fig.13).⁵  In het schilderij is Willems arm niet meer uitgestrekt, maar voor de borst gevouwen. Opmerkelijk genoeg is hier onder de verf een andere, hoger geheven arm aanwezig. Het is verleidelijk om deze als een eerste versie van een gestrekte arm van Willem II te beschouwen, maar de positie komt niet exact overeen met die op de olieverfschetsen en de arm zou zelfs bij de ruiter achter Willem II kunnen horen.

fig. 13. Compositieschets Jager te paard, van de jacht terugkerend, ca. 1630. Tekening op papier, 356 x 453 mm.
British Museum, Londen.

Uit Jordaens’ woorden zouden we kunnen opmaken dat het zijn idee was om de paarden te laten begeleiden door personificaties van de belangrijke eigenschappen van een veldheer. Omdat dergelijke zinnebeeldige figuren ook al op de bovengenoemde prenten in de stoet meeliepen, is het echter aannemelijker dat Jordaens voorstelde om andere figuren te gebruiken dan Van Campen. Uiteindelijk werd op suggestie van Jordaens gekozen voor Minerva, godin van de wijsheid en voorzichtigheid, terwijl Mercurius, god van sluwe listen, waarschijnlijk Van Campens idee is geweest aangezien hij niet wordt genoemd in Jordaens’ brief. Ook de voerman wordt niet in de brief genoemd en is niet op de olieverfschetsen terug te vinden. Waarschijnlijk werd hij pas in een laat stadium aan het ontwerp toegevoegd. Hij symboliseertvolgens Jordaens in zijn verklarende brief aan Amalia dat dankzij God de troepen van de stadhouder nooit gebrek aan provisie hadden, niet leden onder muiterij en gerespecteerd werden door de vijand.

Andere door Jordaens voorgestelde figuren zijn niet gebruikt, zoals de oorlogsgod Mars en de zeegod Neptunus, dievoorkomt in de Antwerpse olieverfschets, en Hercules, Belgica en enkele Provinciën. Van Campen plaatste ‘den tijdt’ in de lucht, maar Jordaens vond het beter om hem op een paard te laten rijden, zoals te zien in alle drie de olieverfschetsen. Uiteindelijk komt deze figuur op het schilderij niet meer voor. Vergelijking met de olieverfschetsen toont verder dat in de uiteindelijke versie de geschetste kandelaardragers zijn verdwenen, de triomfboog naar achteren is geplaatst, Overwinning deel van de triomfwagen is geworden en de paarden wat getemd lijken.

Tijdens de discussie over de voorstellen en schetsen zal ook zijn besloten welk type zuil de geschilderde triomfbogen moesten krijgen. Van Campen had gekozen voor de Korinthische orde, passend bij de halfzuilen in de zaal, maar Jordaens stelde de Composietorde voor ‘omdat het schijnt meerder cierelijckheijdt bij te brengen’. Jordaens schilderde in elke olieverfschets een ander kapiteel en in de Brusselse zelfs twee verschillende, zodat de opdrachtgever kon kiezen. Dit principe werd vaker door de schilder toegepast in modelli, zoals bijvoorbeeld in een serie van drie tekeningen waarvan hierboven al Een heer in wapenrusting te paard, onder een portiek werd genoemd. Uiteindelijk is een variant op de rechter zuil in de Brusselse schets gekozen, een Korinthische orde. Het is aannemelijk dat Jordaens een nieuwe compositieschets maakte met het definitieve ontwerp voordat hij op het grote formaat ging schilderen, maar deze is niet bewaard gebleven.
Op het basement onder het schilderij is net waar het paardenspan van de stadhouderlijke zegewagen de personificaties van Afgunst en Tweedracht vertrapt,een steen geschilderd die in twee delen is gebarsten. De breuk is hersteld met een kram (fig.14). Gezien de eenheid tussen de schilderijen en de geschilderde architectuur is de aanwezigheid van deze herstelde gebroken steen, die niet door Jordaens, maar door een van de decoratieschilders van de basementen werd uitgevoerd, precies onder het triomfale eerbetoon van grote betekenis. De stadhouder herstelt en heelt wat door de afgunst vernietigd was, lijkt dit trompe-l’oeil te zeggen. Het fundament staat dan voor de Nederlanden die door tweedracht en oorlog waren verscheurd maar dankzij de stadhouder weer waren samengevoegd tot één sterk en solide bouwwerk.

fig. 14. Geschilderde kram in het basement onder De triomf van Frederik Hendrik.


- lees verder op de volgende pagina -