Het formaat

Naast de verschillen van inzicht met Van Campen over de voorstelling, bleken er voor Jordaens nog andere moeilijkheden aan de opdracht verbonden te zijn. In zijn brief aan Huygens van 8 november 1651 schrijft Jordaens dat het grote formaat van het doek problemen met zich meebrengt: ‘Het valdt in het groodt ongelijck moeyelycker, als gegist hadde, ende het aldermoeyelyckxste, dat ick t niet en can geheel in mijn huijs wtspannen, soodat ick t meer met het concept in t hooft dan met het gesicht heb moeten wtvoeren om sijn moeyelycke groote’. Het 7,3 x 7,6 meter grote doek kon niet in zijn geheel worden opgespannen in het atelier van de schilder. Nu had Jordaens het geplamuurde doek al in twee verticale stroken aangeleverd gekregen. De plamuurder François Oliviers had het uit zeven aan elkaar genaaide banen bestaande doek wel als één geheel geprepareerd maar bij de derde naad van links een smalle strook ongeplamuurd gelaten, waarna deze naad open was gesneden. Door het doek als één geheel te prepareren zijn de spanningen gelijkmatig over het doek verdeeld en werd voorkomen dat rond de opengesneden  naad spanguirlandes ontstonden, die het weer aan elkaar naaien zouden bemoeilijken. Het opdelen in twee verticale banen zal het transport van het doek naar Antwerpen zeker vergemakkelijkt hebben, maar bovendien pasten de twee afzonderlijke delen zo ook in de breedte in het atelier van Jordaens op de eerste verdieping in de zuidelijke vleugel van zijn Antwerpse huis.

Gezien het kleurverschil in de lucht links en rechts van de naad, moet Jordaens de twee helften apart hebben beschilderd. De twee smalle ongeprepareerde stroken aan weerszijden van de opengesneden naad bleven daarbij onbeschilderd. De schilder moet zich hebben gerealiseerd dat het moeilijk zou zijn de twee helften onzichtbaar aan elkaar te zetten en heeft daarmee rekening gehouden in zijn compositie. De geopende naad  loopt precies tussen twee paarden door en net links van de voerman en de tekstrol; alleen Faam wordt doorsneden door de naad (fig. 19). Als Jordaens het doek andersom had gebruikt, met links vier en rechts drie banen, zou de naad precies door Frederik Hendrik hebben gelopen, hetgeen natuurlijk niet wenselijk was. Voor het maken van een eerste opzet van de compositie zou Jordaens de twee stukken geprepareerd doek misschien op de grond van zijn binnenplaats hebben kunnen leggen. Gezien het formaat lijkt het aannemelijk dat hij ook een compositieschets gebruikte, om hem te helpen overzicht te houden tijdens het werk en tekeningen voor de afzonderlijke figuren. Hoewel meerdere compositietekeningen en tekeningen van figuren zijn overgeleverd uit Jordaens' atelier, is er slechts één voorstudie voor De triomf van Frederik Hendrik bekend.¹  Om te controleren of de twee helften goed aansloten of anderszins zicht te krijgen op het geheel, zou de schilderde twee delen eventueel tijdelijk aan de muren van zijn binnenplaats hebben kunnen hangen. Dit lijkt zijn stadsgenoot Rubens wel eens gedaan te hebben, waarschijnlijk vooral om het werk te laten drogen.²

fig. 15. Detail met doekafdrukken in de natte verf.

In de zeventiende eeuw werden grote schilderijen op doek los van hun spanraam en opgerold getransporteerd. Voor het transport naar Antwerpen en na beschildering naar Den Haag zullen de twee stukken doek zeker opgerold zijn geweest, maar ook in het atelier van Jordaens zal een deel zijn opgerold. De twee delen van het schilderij waren namelijk te lang voor de hoogte van Jordaens atelier.³ Het gevolg hiervan was een groot aantal afdrukken van doek in de natte verf op zowel het rechter- als het linkerdeel (fig. 15). Het oprollen zal de schilder bij voorkeur over een rol met een grote diameter hebben gedaan om zo min mogelijk schade te veroorzaken. Door de zijkanten en de niet-opgerolde boven- of onderrand te spannen op een raamwerk kon het doek op spanning gehouden worden. Een dergelijke opspanning op een rol is afgebeeld in de achtergrond van een zelfportret van de Antwerpse schilder Jacques de Roore uit 1727  in de Hamburger Kunsthalle (fig. 16). Jordaens moet het schilderij dus in secties geschilderd hebben. Hoe groot deze secties waren is niet precies te reconstrueren, maar er zijn op sommige plaatsen wel grenzen van dergelijke secties te zien door kleurverschillen, zoals net boven het kale hoofd van de man op het basement van de rechter zuil.


fig. 16. Jacques Ignatius de Roore, Zelfportret, 1727. Paneel 20 x 16 cm.
Hamburger Kunsthalle, Hamburg.

Nadat de twee delen van het schilderij opgerold naar Den Haag waren gestuurd,werden deze in de Oranjezaal weer aan elkaar genaaid. Op de smalle strook ongegrondeerd en onbeschilderd doek aan weerszijden van de naad werd nu voor het eerst een grondering aangebracht. Omdat dit erg grof werd gedaan, is de naad nog altijd goed herkenbaar (fig. 17). Vervolgens werd de ongeveer 6 cm brede strook grondering beschilderd, waarbij de vormen links en rechts van de naad voor het eerst daadwerkelijk verbonden werden. Dit moet zijn gedaan door Jordaens of een ateliermedewerker. Het is goed denkbaar dat Jordaens zelf naar Den Haag is afgereisd om het belangrijke doek te voltooien of in ieder geval het eindresultaat te controleren. Het is bekend dat hij in 1661 naar Amsterdam afreisde, samen met zijn zus, om een schilderij voor het stadhuis af te leveren.⁴  Over het algemeen overlapt de verf die in de Oranjezaal werd aangebracht de al eerder geschilderde stukken slechts enkele centimeters, maar hier en daar is ook vrij ver van de naad nog verf aangebracht, zoals in de rode draperie over de schouder van de soldaat achter het linker witte paard. Ook zijn grote delen van de lucht overschilderd omdat de lucht links veel donkerder was dan rechts. De tekstrol van Vrede moest eveneens in situ worden afgemaakt en ook hier zijn grote stukken opnieuw geschilderd. Met het blote oog is te zien dat de rol verbreed is waarna de tekst erop is gezet. De schilder die in de Oranjezaal de twee helften samenvoegde, werkte snel en concentreerde zich op het continueren van lijnen en aanvullen van de incomplete vormen. Omdat hij geen moeite deed de kleuren goed te mengen, komen zijn kleuren niet precies overeen met die van de eerdere, in het atelier van Jordaens aangebrachte verven. Deze houding is geheel in overeenstemming met die van Jordaens, die zich altijd meer concentreerde op het totaaleffect dan op de details.

fig. 17. Detail van de later gesloten naad.
Doordat de grondering aan weerszijden van de later gesloten naad grof over het doek is gezet, zijn hier en daar opstaande randen ontstaan.

Rond de naad zijn Jordaens' karakteristieke kleurgebruik en verfstreek het duidelijkst aanwezig in de figuur van Faam. Op de naad liggen in de borstpartij van Faam heldere roze en gele verftoetsen in de lichtvangende delen en rode toetsen bij het sleutelbeen, die alle heel spontaan en vrij zijn gezet (fig. 18). Het gebruik van dergelijke toetsen in de huidtinten is typisch voor Jordaens en is te vinden in bijna alle figuren van de Triomf. De hoofdtooi van Faam werd over de naad geschilderd in een heldergroene verf die verditer bevat, net als de andere groene partijen in dit schilderij. Aangezien Faam in Antwerpen in twee helften was geschilderd, zal het samenbrengen van de twee stukken van deze figuur de meeste moeite hebben gekost. Het is daarom aannemelijk dat de vele pentimenti in de kledij en het lichaam van deze figuur in de Oranjezaal zijn ontstaan. Er lijken overigens elders in het schilderij geen laatste aanpassingen te zijn gedaan.

fig. 18. Detail van de borst bij het sleutelbeen van Faam.
De gele en roze toetsen die over de later gesloten naad zijn gezet, zijn kenmerkend voor het idioom van Jordaens.


- lees verder op de volgende pagina -